張誼

【摘要】貝多芬晚期作品的藝術構思，從充滿矛盾的戲劇化外向情感，轉變?yōu)槌了純?nèi)省的哲學思辯，強化了音樂的主觀情感，與其晚期風格上的宗教性、內(nèi)省性相對應，復調(diào)性是晚期貝多芬在音樂形式手段上最重要的特征之一，與大部分早期、中期作品中片段性的線條點綴不同，晚期鋼琴奏鳴曲中的復調(diào)與對位手法，大面積滲透到作品的形式結構、表達層次的方方面面，因其所處的時代主流，以巴赫為代表的十七世紀以后的所謂“自由對位”或“和聲對位”對他的藝術創(chuàng)作的影響更大。

【關鍵詞】貝多芬；晚期風格；復調(diào)與對位

作為古典樂派與浪漫樂派轉換的樞紐人物，貝多芬的形式技法以靈活富有創(chuàng)造性著稱，晚期作品的藝術構思，從充滿矛盾的戲劇化外向情感，轉變?yōu)槌了純?nèi)省的哲學思辨，強化了音樂的主觀情感，同時完全的耳聾也使他避開了現(xiàn)實世界的干擾而進入絕對的內(nèi)心生活。與這些特點相適應的，是在具體形式特征上更加深刻、復雜、精細的風格，音樂材料發(fā)展的連續(xù)性、結構的即興性和多種結構混合、織體上的復調(diào)化等都是這一時期的典型特點。

與其晚期風格上的宗教性、內(nèi)省性相對應，復調(diào)性是晚期貝多芬在音樂形式手段上最重要的特征之一。與大部分早期、中期作品中片段性的線條點綴不同，晚期鋼琴奏鳴曲中的復調(diào)與對位手法，大面積滲透到作品的形式結構、表達層次的方方面面。在主要主題或次要主題的陳述上、音樂材料的展開、派生或并置的對比上、結構段落的連接、收尾上，復調(diào)與對位性的寫作手法幾乎無處不在，是樂曲構思核心中的一個極其重要的基本組成部分，這幾乎成為貝多芬晚期創(chuàng)作的常態(tài)。

譜例16（Op.109第二樂章17—24小節(jié)）

這是Op.109第二樂章呈示部主部主題B段的變化反復，與A段主題的主調(diào)風格相對比，采用了初始三聲部、反復時為四聲部的復調(diào)織體。從低音聲部的屬音持續(xù)，兩個內(nèi)聲部的依附性的聲部組成形態(tài)上不難看出，這種主題陳述方式是在和聲性背景下的多個聲部對位化的處理。

譜例17（Op.109第二樂章70—83小節(jié)）

這是這個樂章的展開部的開始部分，是b小調(diào)主持續(xù)音基礎上的（后面轉到了C大調(diào)），上方兩個聲部做移動兩小節(jié)向上純四度的卡農(nóng)?？ㄞr(nóng)與賦格一樣，在構思與寫作上，與和聲框架內(nèi)的聲部對位化處理相比，需要更多的真正的橫向復調(diào)思維。

貝多芬對于對位法的學習，在文史記錄中是有跡可循的，其中尤以1794—1795年阿爾布雷希茨貝格（Johann Georg Albrechtsberger）對他的影響最大。有關他學習過程的手稿和練習本，也曾出版成卷，定名為《有關對位法的論述》（Contrapunktische Aufs?tze）①。而貝多芬晚年，仍然以研習巴赫等人的作品以及富克斯的（J.J.Fux）的《藝術津梁》②等理論書籍作為日常功課，可見這兩種相對應的對位風格都對他產(chǎn)生了影響。但顯然，因為所處的時代主流，以巴赫為代表的十七世紀以后的所謂“自由對位”或“和聲對位”對他的藝術創(chuàng)作的影響更大。

譜例18（Op.110第三樂章27—40小節(jié)）

這是Op.110第三樂章第一賦格呈示部的三個聲部的完整呈示，譜例中的帶“+”號標記為各種形式的和聲外音。拋去外音的部分，我們可以較清楚地看到主題構思與陳述中的，和聲配置的骨架與輪廓以及功能走向。這種由和聲背景出發(fā)，再建立大膽、獨立的線條的對位思維，也是貝多芬復調(diào)風格的基礎。前文已經(jīng)對這個樂章總體部分的結構作了分析，下面對賦格部分結構與材料的發(fā)展作進一步的分析。圖1為第一賦格的結構圖示③：

首先，以四度上行跳進并模進為核心因素的主題本身，具有雙重調(diào)性的特點。在第一次單聲部陳述時，和聲的暗示可以從主調(diào)bA大調(diào)、也可以下屬調(diào)bD大調(diào)來看待，這意味著在和聲配置上至少有兩種處理方式。這種特性也使得在補充呈示中，主題與第一對題的十二度復對位處理更加的方便。

副呈示部主題三次進入的順序，與主要呈示不相同，均為從低向高的安。高度的關系是AT—T—AT，與主要呈示部的T—AT—T相對應，但調(diào)性全用的是主調(diào)bA大調(diào)，兩次答題與第一對題作十二度縱向可動對位。主題答題的每次陳述之后，都有一個間插段伴隨，材料都以兩個對題為基礎。賦格的第一對題是固定對題，以環(huán)繞、單一的、經(jīng)過的和聲外音式進行以均值的八分音符流動；而第二對題的延留及延留后的環(huán)繞解決的特點，散布于其后音樂進行的多個部分與環(huán)節(jié)中。

圖1

中部以主題從c小調(diào)在低音聲部的進入為標志，包含變化了的主題的一次陳述與一個間插段。調(diào)性從c小調(diào)經(jīng)bB大調(diào)、 bb小調(diào)在間插段后半部分回到主調(diào)bA大調(diào)。然后以bA大調(diào)的主和弦作為下屬bD大調(diào)的屬和弦，導向從下屬調(diào)開始的再現(xiàn)。

再現(xiàn)部主題的聲部進入改變?yōu)橹?、高、低順序，三次陳述的高度也改變?yōu)闃O有特點的、連續(xù)向上方純五度的音高關系。前兩次陳述的調(diào)性布局與主要呈示部的T—D對應，是S—T的特殊安排，bA大調(diào)的主題像是下屬bD大調(diào)上主題的答題，而真正的答題在主調(diào)bA大調(diào)屬音的高度出現(xiàn)，整個再現(xiàn)部的主題高度安排是有趣的S—T—D的格局。有理由認為，這種特殊的再現(xiàn)調(diào)性布局，與主題的雙重調(diào)性特點是分不開的。甚至我們回頭觀察賦格呈示部分的主題、答題的第一次陳述，在調(diào)性的布局上可以很容易地從bA大調(diào)——bE大調(diào)改變?yōu)閎D大調(diào)——bA大調(diào)，應該說這種再現(xiàn)的格局，在主題的設計之初就是可以預計到的。

第二賦格，在結構上趨于簡潔，而材料上則進行了更多樣的變化。呈示部的主題是第一賦格主題的倒影，調(diào)性是第一賦格的Ⅶ級G大調(diào)，守調(diào)的答題開始部分的音高，是主題上方的純四度而不是純五度。主題第三次陳述后進入第一間插段，調(diào)性轉入小下屬c小調(diào)，在呈示部的結尾半終止。

中部的主題材料進行了一系列的變化，首先主題不再以倒影形式，而是以第一賦格主題的原型作為變化發(fā)展的基礎。

譜例19（Op.110第三樂章152—160小節(jié)）

從變換調(diào)號處開始是第二賦格的中部的開始。在呈示部間插段的最后一小節(jié)，c小調(diào)的屬和弦上，低音聲部就以時值縮小為三分之一主題開始進入，高音聲部作時值擴大一倍的密接和應，中音聲部與低音聲部則以減縮的主題材料進行自由模仿，并與高音聲部形成對位。擴大的主題在高音聲部與低音聲部各進行一次，成為中部的主要陳述形態(tài)。第一次在呈示部的同名調(diào)g小調(diào)上，第二次從下屬調(diào)c小調(diào)開始，像是作主題下方五度的應答，后轉到bE大調(diào)即第一賦格的屬大調(diào)，中部的間插段主題材料作進一步的時值減縮，以十六分音符為基礎，以次主題的片段及其倒影在三個聲部作自由地模仿，中音聲部還出現(xiàn)了主題原型的變化的倒影。

再現(xiàn)部的主題答題的三次陳述都在主調(diào)性上，最后一次完全放棄了復調(diào)織體，旋律聲部與伴奏聲部的形態(tài)分別是和弦的加厚與分解。再現(xiàn)的主調(diào)性bA大調(diào)，足以證明第二賦格對第一賦格的依存性，或者說，兩首賦格是作為一個整體來構思的。以帶引子與宣敘的小詠嘆調(diào)來作為賦格主體部分的伴隨與對比，這種處理是符合十九世紀的風格的。

除了上述較明顯的復調(diào)性特點之外，貝多芬晚期還習慣性的在和聲性表達的片段中融入對位手法，這一點在作品中可以看到無數(shù)的例子。我們知道，自巴洛克時期以后，音樂織體的最大變遷就是主調(diào)音樂對復調(diào)音樂的取代，但維也納古典樂派的三位大師，在晚年卻不約而同的，都對復調(diào)風格有著不同程度的偏重，這也許是因為復調(diào)風格的特殊個性，更易于表達晚年心境所特有的深沉、內(nèi)省、超然，對生命、自然、與信仰的思考是分不開的。

注釋：

①引自《貝多芬后期作品的復古風格》，郭亮吟，《臺南女院學報》第二十三期.

②富克斯的《Gradus ad Parnassum》有的理論書亦譯作《進入神殿之階》.本文譯名引自《外國音樂詞典上海音樂出版社，1988-8.

③圖示中字母符號意義：T為主題，AT答題，CT對題，EP為間插段.副呈示部與再現(xiàn)部中總共有三個AT雖然在屬調(diào)的高度，但用的是主調(diào)的調(diào)性，而再現(xiàn)部中第一個T是在下屬調(diào)性上，兩種情況均用括弧以示區(qū)別.

參考文獻

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