張定浩

一

承受某種“孤獨(dú)的聲音”，面對某種來自小人物的、“對于人類孤獨(dú)的強(qiáng)烈意識”，愛爾蘭作家弗蘭克·奧康納認(rèn)為那是現(xiàn)代短篇小說志在探尋的勝景和責(zé)任。對此，我相信周嘉寧一定深有共鳴。但同時，奧康納極不喜歡海明威的短篇小說，指責(zé)其“示范了一種到處尋找題材的技巧”，在那里面，“所有人看上去都永遠(yuǎn)在度假和離婚”。然而，海明威，卻是周嘉寧在近幾年最為熱愛的寫作典范。這其中隱藏的沖突，抑或張力，正構(gòu)成周嘉寧短篇小說的文體特質(zhì)，它具有很高的辨識度和完成度，并且，在我看來，也是相當(dāng)優(yōu)異的。嚴(yán)格來講，《我是如何一步步毀掉我的生活的》（以下簡稱《生活》）要比《荒蕪城》和《密林中》更能打動我，更讓我覺得，這是一位技藝成熟的短篇小說家。

或許我們可以從《讓我們聊些別的》這個短篇說起，它被收在《生活》中，富有意味的是，它也像是從作者剛剛發(fā)表的長篇小說《密林中》剝離出來的一個片段。甚至可以說，這兩部作品擁有同樣的主題，諸如寫作的困境與焦慮，以及女作家必然要面對的性別壓力，這些一直纏繞周嘉寧本人的問題，在她的長篇和短篇中得到了不同的表達(dá)，相對而言，似乎在短篇中反而表達(dá)得更為完整。

“每個好作家都在挖空心思找一個好故事。你知道什么叫好故事么？”他看著她。他年紀(jì)大了，酒量差得沒邊，很快就喝多了，“你告訴我一個你喜歡的故事?！?/p>

她有些發(fā)慌，右手不自覺地撕左手食指上的一根肉刺。他每次都問她相同的問題，然后立刻就忘得干干凈凈?？赡苁且驗樗看味紩榷?，如他自己所說，過度的酒精毀了他曾經(jīng)的好記憶。但她覺得更重要的是，他不再對任何回答感興趣，他對整個世界興趣全無?；蛟S他過去曾是個獵手，但他的獵物反而消磨了他的意志。他如今的興致勃勃都是假象。

“一個干凈明亮的地方?！彼÷曊f，

“海明威？”他瞪大眼睛望著她，繼而搖搖頭說，“你可不能跟他比，沒有人能跟他比?！彼娴淖砹?，開始顛三倒四地說話，“你寫的那些故事永遠(yuǎn)只能打動一小部分的人，那些女人，她們都是與你一樣的弱者。你知道那些偉大的作家是怎么樣的么？海明威，他能打動所有人，男人，女人，像我這樣的人。”

“像你這樣的人？你以為這個世界上你這樣的人是絕大多數(shù)的存在？”

“這不是我該思考的問題，你是作家，可是你對他人漠不關(guān)心。”

“你不該說出這樣傷人的話?！?/p>

“不。是你的世界太小，你從來沒有真正的悲憫。”

“悲憫？我只是不關(guān)心地溝油?！?/p>

“那你關(guān)心什么？”

“人，人本身的樣子，人的心?！?/p>

這是發(fā)生在小說中的一段對話，其中的關(guān)鍵點，是提到了海明威，并且，竟然是從“找一個好故事”的話題開始的。

萊昂內(nèi)爾·特里林在討論《白象似的群山》時指出，這部小說在20世紀(jì)20年代問世時被雜志社編輯頻頻退稿，“原因之一也許是他們認(rèn)為小說的根本就是講故事，但《白象似的群山》卻幾乎沒故事可講”。將近一百年過去了，盡管小說理論日新月異，但似乎“講一個好故事”依舊還是文學(xué)期刊的基本且頑固的標(biāo)配。這本身并沒有什么可指責(zé)的，可指責(zé)的是在這樣的標(biāo)配中流露出的對于“好故事”的狹隘定義，在這樣的定義中，一個好故事就等同于一段通過起承轉(zhuǎn)合令讀者感到愉悅、感動、震驚或者難過的完整情節(jié)，更確切地說，一個酒心巧克力般的“睡前故事”。但《白象似的群山》沒有任何高潮，契訶夫《帶小狗的女人》也沒有什么反轉(zhuǎn)，它們最初帶給讀者的，毋寧說是某種困惑和不安，它們冒犯大眾對于故事的渴望，因為在這樣的看似真摯的渴望中沒有任何新東西可言?！昂眯≌f的任務(wù)，就是讓不安的人感到安慰，讓安逸的人感到不安?！蔽覀冞@個時代杰出的短篇小說家，已故的大衛(wèi)·福斯特·華萊士說道。就對于生活的理解這一層面而言，最好的小說家們都不約而同地達(dá)成共識，即，他們都更樂意忠實于生活的復(fù)雜性而非事先計劃好的清晰可辨的意圖。意圖，可以擴(kuò)展為故事也可以濃縮成可供復(fù)述的梗概，可以不斷變形，在變形中保持完整，在最好的意義上，它指向的是本雅明所說的“講故事的人”。但本雅明之所以區(qū)分故事和小說，其實是他清楚現(xiàn)代人的經(jīng)驗貧乏和同質(zhì)化，現(xiàn)代人是一群沒有什么特別故事可講的人，而現(xiàn)代短篇小說，很大程度上就建立在這樣的認(rèn)識之上。從這樣的認(rèn)識起步，現(xiàn)代短篇小說中的一小部分，吸納這個時代哲學(xué)和科學(xué)的營養(yǎng)，投身于對智性英雄的探求；另外一大部分，則扎根塵世，努力碰觸普通人生活的復(fù)雜、軟弱和含混，這些都是拒絕被作為故事復(fù)述的，它們只能被呈現(xiàn)。

周嘉寧樂意呈現(xiàn)生活中令她困惑的一面。她熟悉的小說對話方式，是那種兩人之間稍縱即逝的對話，私語一般，是對于交流和袒露的嘗試，又是對于侵入和誤解的抵擋。就像生活中的她在人群中總是沉默的，她既期待某種有意義的交流，又對此滿心懷疑。在對話和場景描寫的簡練隱忍上，她受益于海明威良多，同時，她也習(xí)慣于將場景安置在一個個相對于日常生活而言的異質(zhì)空間，如酒吧、度假地、路過的陌生城市、車上等等，她有一篇小說叫做《荒島》，雖然里面只是居家度日，卻隱約也牽連到《喪鐘為誰而鳴》的題記，“沒有人是一座孤島，可以自全”，而她筆下的人物，也每每處于某種危機(jī)（通常是感情危機(jī)）之中，需要借助一個異質(zhì)空間或島嶼般的他人，在絕望的停滯中呈現(xiàn)這種危機(jī)，在呈現(xiàn)中暫時擺脫它們，“輕輕喘出一口氣”。

然而，以上面那段引文為例，其中，“但她覺得更重要的是，他不再對任何回答感興趣，他對整個世界興趣全無?；蛟S他過去曾是個獵手，但他的獵物反而消磨了他的意志。他如今的興致勃勃都是假象”，類似這樣的判詞式的表述，海明威大概并不會采納，他也許會刪掉第二句，更有可能的情況是全部刪掉。在海明威那里，人物在對話中的關(guān)系是平等的，每個人物只對自己負(fù)責(zé)，他們彼此交談，在交談中親近或疏離，他們或許會在對話中表達(dá)對他者的看法，在沉思中認(rèn)識自身，但說到底，對于這些看法和認(rèn)識的準(zhǔn)確程度，他們自己其實又并沒有那么自信，或者說，在他們之上的那個敘事者，其實是對此有所保留的。海明威不會允許讓筆下的某一個人物凌駕于其他人物之上，不會允許讓某個人物完全掌控和左右讀者的反應(yīng)，相反，他希望盡可能地保持客觀，而“保持客觀”，其實也是一種主觀的態(tài)度，即，他認(rèn)為每個人都比別人想象的要復(fù)雜，進(jìn)而，也比這個人自己想象的要復(fù)雜，因此，重要的是首先呈現(xiàn)出這種復(fù)雜，而不是迫不及待地把復(fù)雜解釋成讓我們安心的簡單。這，其實不單單是海明威的態(tài)度，也是昆德拉、帕慕克、耶茨、弗蘭納里·奧康納、托賓、愛麗絲·門羅和華萊士的態(tài)度，是大部分旨在書寫普通人生活的現(xiàn)代小說家的態(tài)度。這種態(tài)度，我們可以稱之為“反諷”，在克爾愷郭爾的意義上，它不是輕佻的，而是滿懷對人性的悲憫。

“是你的世界太小，你從來沒有真正的悲憫?！币虼耍谥芗螌幍男≌f中，“他”這樣的指責(zé)是有來由的，但“她”明顯沒有理解，并將悲憫的指責(zé)迅速等同于廉價的社會關(guān)懷，“我只是不關(guān)心地溝油，我關(guān)心人，人本身的樣子，人的心”，然而事實上，“她”關(guān)心的，并不是人的心，而是她自己作為人的心，是她自己心里面對他人的認(rèn)識。當(dāng)然這作為對話本身毫無問題，倘若“她”和“他”只是作者筆下的人物，危險僅僅在于，“她”和作者本人的關(guān)系太近了，近得幾乎代表了作者的意志。 那些偉大的作家，之所以可以打動所有人，并不是因為他們有能力識斷所有人，而是因為他們首先將自己化身為所有人，男人，女人，老人，孩子……就像福樓拜在致喬治·桑的信里所寫的，“我清清楚楚地看見自己，在歷史的不同時代，經(jīng)營不同的職業(yè)，遭遇繁復(fù)的命運(yùn)。我現(xiàn)存的個體是我過去的個性的終結(jié)。我做過尼羅河的船戶；當(dāng)布尼之戰(zhàn)，我在羅馬正好做人販子；在徐布爾我做過希臘辨師；當(dāng)十字軍之役，我在敘利亞的海濱吃多了葡萄，腹脹而死。我做過海盜，和尚，車夫，魔術(shù)士……”

二

“讓我們聊些別的?！?/p>

我并不就此認(rèn)為周嘉寧是一位自戀和自負(fù)的小說家。她常常會表達(dá)對于小說書寫中男性力量的羨慕，但在同時代那么多男性小說家散發(fā)的自戀和自負(fù)的空氣中，不斷地自我懷疑又是她彌足珍貴的品質(zhì)。她雖然已經(jīng)出版過很多小說，但其中大多數(shù)她都不愿意提及，在《生活》的勒口介紹上，已出版作品一欄是這樣的：“長篇小說《荒蕪城》等，短篇小說《杜撰記》等”，很多舊作就被這么“等”掉，這是周嘉寧的清醒和強(qiáng)悍。

《杜撰記》與《生活》，相隔十余年，卻依舊可以看出隱秘的聯(lián)系，甚至還有相同的人物。比如小五，這個在《杜撰記》中出現(xiàn)過的少年，也出現(xiàn)在《生活》的第一個短篇《愛情》里，在此刻，他已是一個成年人，開車送她回故鄉(xiāng)，像一個隱喻，那些青春記憶，那些“明明有過的永不消退的愛”，護(hù)送她踏入“生活偉大的烏云”，然后絕口不提。

更為重要的聯(lián)系，是兩部小說中相似的對于世界的觀看方式。在這種觀看方式中，世界就是某一個主要人物眼中的世界，小說不僅建立在這一個主要人物的視點之上，這個主要人物未必就可以武斷地認(rèn)定為作者本人，但是在書寫的時時刻刻，作者的確是自覺或不自覺地將自己移情為這一個人物的。也許在這一篇中這個人物叫做“菲菲”，在另一篇中叫做“她”，在更多的短篇中叫做“我”，不管是第三人稱還是第一人稱，都不太有影響，重點在于作者和這個人物之間沒有一個敘事者作為隔斷，也就沒有了一種保持間離和反思的空間。換句話說，因為作者的關(guān)系，這個人物，不可避免地高于并凌駕于其他人物之上。作為比較，我們可以在這種觀看方式中看到日本私小說傳統(tǒng)的千絲萬縷的影響。

但是，別忘了寫作《生活》時的周嘉寧，已經(jīng)是一位沉醉和浸淫在海明威、耶茨、托賓、弗蘭納里·奧康納等英語短篇大家氣息中的成熟讀者。和《杜撰記》相比，《生活》不再耽溺于一些個人的情緒，也不再迷戀于一些綿密華美的表達(dá)，諸如詞語的簡練，情緒的準(zhǔn)確，場景描寫的控制力，良好的節(jié)奏感，以及更為嚴(yán)苛冷靜的自我審視，這些在《生活》中令人贊嘆的品質(zhì)，可以說都受益于她近年來所熱愛的英美短篇作家。

“我不知道別人的喜怒哀樂，其實我曾經(jīng)為此異常難過?！边@是《寂靜嶺》中的一句話。這部講述幾個女孩子之間同性情感的短篇，沒有被收入《生活》之中，據(jù)說是因為作者不再喜歡。我猜測這種不喜歡主要是風(fēng)格上的，相對于《生活》中的小說，《寂靜嶺》瑣碎的溫情大概是現(xiàn)在的周嘉寧所不能忍受的。但《寂靜嶺》中的這句話，依舊可以當(dāng)成一個理解周嘉寧小說的窗口，理解她對于自我的專注和近乎冷酷的誠實，理解她對于自身局限的認(rèn)知，和認(rèn)知之后的努力，理解她在日式私小說和現(xiàn)代英美小說之間的逡巡，以及，理解她所喜歡的故事類型——

“一個干凈明亮的地方?！?/p>

在海明威的這部短篇中，源自個人的孤獨(dú)體驗和來自他人的日常言詞相互打磨，并集中在一個小小的舞臺上，在某個瞬間被來自高處的強(qiáng)光洞徹，一個干凈明亮的地方。我相信，這也是周嘉寧在短篇小說中曾致力追求的美學(xué)。它必然是動人的。在為自己的短篇集撰寫的序言中，海明威提到其中寥寥的幾篇是為自己所深愛的，《一個干凈明亮的地方》是其中之一，但他還提到一篇《世上的光》，它在《海明威短篇小說全集》中緊隨《一個干凈明亮的地方》之后，講述的不是某個典雅自重的孤獨(dú)者，而是一群孩童、妓女和流民。于“一個干凈明亮的地方”之外，還有在嘈雜紛亂中隱現(xiàn)的“世上的光”，而從《生活》的最后一個短篇也是首次發(fā)表的《生日快樂》中，我竟然隱約也感受到一點周嘉寧在這個方向上的變化。

“但是生活最偉大。”周嘉寧大概會愿意把這句話作為《生活》的題詞，因此能夠毀掉的，不是生活，而僅僅是過去的自我對于生活的某些認(rèn)識。倘若這樣，不斷地毀壞，也就是不斷地新生。

三

在《你是浪子，別泊岸》（以下簡稱《浪子》）這篇新近完成的小說里，周嘉寧正在繼續(xù)嘗試作出改變。一直在講述“我”的故事的寫作者，在此刻轉(zhuǎn)身成為一個聽故事的人，這是《浪子》呈現(xiàn)給我們的有關(guān)周嘉寧的巨大轉(zhuǎn)變。這像是一次新生，它會帶來新的稚嫩，和新的困難，對于一位已具聲名的小說家，這樣不可預(yù)料的稚嫩和困難會比可以預(yù)料的圓熟更令人尊敬，因為，所謂作家，一直“就是那個寫作困難的人”。

相較于她過去的諸多小說，短篇也好長篇也好，《浪子》中“我”的存在感是最為微弱的，這一次，她似乎希望暫時放棄“我”對于世界的審視和判斷，去做一個認(rèn)真的傾聽者，傾聽另外一些孤獨(dú)者的聲音，她把他們稱作浪子，而在最好的意義上，她也在傾聽中成為從他人生活中一閃而過的浪子。

“她的身上發(fā)生了什么重大的事情，一種必須通過傾訴才能解決的困境。這對她來說無疑是一個新難題。她還在猶豫，而我突然緊張起來，這次或許能跟著她淺淺的腳印，回到她棲居的山洞里看看。有了這樣的念頭，我屏住了呼吸，連思索都變得輕輕的?！?/p>

具體而言，《浪子》式的傾聽過于依賴另外一位傾訴者的存在，這位傾訴者“必須通過傾訴才能解決困境”，在這樣被設(shè)定好氛圍的對話中，人的存在始終還是靜止的，像一個人要透過一幀幀的照片去了解另一個人。也許這樣理想化的傾聽只能是一個通向更廣闊世界的開端，就像我們最初只能從抽象的空間幾何體去認(rèn)識實物，但任何實物又都遠(yuǎn)比紙上呈現(xiàn)出來的空間幾何體要復(fù)雜。

《浪子》主要記述的，是“我”和小元的兩次見面，其中，小元分別講了兩個故事，一個是霍桑的《韋斯菲爾德》，一個是她父親的故事。這兩個故事之間顯然存在一種對應(yīng)，但我想說的倒并不是這個。我想說的是，《韋斯菲爾德》講的，并非如小元所說僅僅是一個男人突然離家出走的故事，事實上，那個故事在小說第一段就作為霍桑讀到的報紙新聞交待完畢了，《韋斯菲爾德》要講的，是一個小說家對這樣一個聽到或看到的故事梗概會有怎樣的反應(yīng)和理解，換句話說，在所有人都知道故事的情節(jié)和結(jié)局之后，小說家試著往前再走一步，去試著接近和還原那個故事中具體的人，那個他根本就沒有機(jī)會接觸到卻可以憑著對自身的認(rèn)識和感受力去努力抵達(dá)的人，并相信這個人會帶來比故事梗概更多的思考，這是《韋斯菲爾德》作為一部小說最輝煌的地方。

對于小元，“我”幾次都聯(lián)想到“雪地上行走的小鳥”：她在雪地上只留下淺淺的痕跡，“為了保存體力歇息著活下去”，也“為的是讓人更迅速地將她遺忘”。然而，這兩種文藝感十足的原因，也許都是“我”一廂情愿的想象，小鳥之所以在雪地上只留下淺痕，也許只因為它是小鳥。但讀者并沒有機(jī)會碰觸這淺淺鳥痕的另一種原因，或者更多的原因。總而言之，《浪子》中的“我”雖然開始傾聽他人，卻似乎還沒有準(zhǔn)備好更為具體地進(jìn)入他人的生活。

“誰會爬下自己的山頭呢。不過就是站在各自的山頭上揮揮手吧?！?/p>

假如這的確是人與人之間的普遍真相，但所謂小說家，不正是因此才放棄了“自己的山頭”的少數(shù)人之一嗎，他不僅放棄了“自己的山頭”，也放棄了對于任何一個山頭的依賴，他唯有把自己視作人性的漫游者，努力浪跡于他人的風(fēng)景里面去，那其中的一切幽微與遼闊才會向他展開。在這個意義上，周嘉寧的漫游才剛剛開始。

本欄目責(zé)任編輯 張韻波