李超

【摘要】《哥德堡變奏曲》是巴赫晚期代表作之一，也是巴洛克時(shí)期最偉大的變奏曲。本文立足于音樂(lè)本體分析，對(duì)作品所體現(xiàn)出的性格變奏因素以及對(duì)后世的影響進(jìn)行了詮釋。

【關(guān)鍵詞】巴赫 《哥德堡變奏曲》； 性格變奏因素

變奏：一種建立在重復(fù)基礎(chǔ)上的形式，以及由此產(chǎn)生的一種基本的音樂(lè)、修辭原則。根據(jù)這一原則，一個(gè)單獨(dú)的主題經(jīng)過(guò)不同的變化后被重復(fù)數(shù)次。[1]變奏這一形式早在中世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)只是一些簡(jiǎn)單的變奏手法和帶有變奏因素的樂(lè)曲。這時(shí)的變奏只是音樂(lè)發(fā)展的一種手段，還不能稱(chēng)之為變奏曲。真正有史料記載的變奏曲到16世紀(jì)才出現(xiàn)。根據(jù)主題元素在變奏中是否成為某一種固定不變的音樂(lè)素材，筆者將變奏手法分為兩大類(lèi)：一類(lèi)是固定基礎(chǔ)變奏，一類(lèi)是主題與變奏，“性格變奏”屬于后者。

對(duì)于“性格變奏”一詞的界定，錢(qián)仁康和錢(qián)亦平教授認(rèn)為：“自由變奏曲（性格變奏曲）是從嚴(yán)格變奏曲發(fā)展起來(lái)的，嚴(yán)格變奏曲的內(nèi)容已經(jīng)包含了自由變奏曲的因素，那些改變調(diào)式的變奏和變?yōu)榭ㄞr(nóng)或賦格的變奏總是在旋律、和聲和結(jié)構(gòu)上有較大的變化，體裁特點(diǎn)和性格面貌也和主題迥然不同，它們實(shí)際上已屬于自由變奏的范疇，但在嚴(yán)格變奏曲中，這些變奏手法只被用作造成對(duì)比的手段，而在自由變奏中則被用作經(jīng)常的手法，但偶爾也可以用嚴(yán)格變奏的手法，所以所謂‘嚴(yán)格和‘自由，可用于區(qū)別整個(gè)變奏曲，也可用于區(qū)別各個(gè)變奏或變奏的手法?！盵2]因此，對(duì)于“性格變奏”，首先可以理解為一種存在于變奏曲中的變奏手法，并且往往還與其他的變奏手法相結(jié)合，再者性格變奏也可以作為一種變奏曲形成一種變奏套曲類(lèi)型，這類(lèi)變奏曲是含有多種風(fēng)格的綜合體，有些變奏還具有相對(duì)獨(dú)立的性格或體裁的傾向，原主題形象不再保留，甚至出現(xiàn)結(jié)構(gòu)、調(diào)性等方面的對(duì)比，在其中常用的手法不但包括性格變奏，還有裝飾變奏和自由變奏（Free Variation）。

在復(fù)調(diào)音樂(lè)繁榮的巴洛克時(shí)期，固定低音變奏運(yùn)用廣泛。特別是代表著鍵盤(pán)復(fù)調(diào)音樂(lè)長(zhǎng)期演進(jìn)之高度的巴赫，創(chuàng)作了很多這樣的作品，其中以《哥德堡變奏曲》最負(fù)盛名。但在筆者在查閱文獻(xiàn)時(shí)，很多研究者已經(jīng)將其列為性格變奏曲或者是指其含有性格變奏因素，“有時(shí)候變奏會(huì)給予一種特別的性格，比如說(shuō)一種舞曲。這叫作性格變奏（舉例巴赫的《哥德堡變奏曲》”。[3]那么這部作品到底在哪些方面出現(xiàn)了性格變奏曲的因素，為什么將其稱(chēng)為性格變奏因素，它又對(duì)古典主義時(shí)期開(kāi)始盛行的真正的性格變奏曲有什么樣的影響呢？

一、音樂(lè)的邏輯性思維

《哥德堡變奏曲》共計(jì)32個(gè)段落，包括1首詠嘆調(diào)和30首詠嘆調(diào)為基礎(chǔ)的變奏，變奏之后重復(fù)一遍主題加以呼應(yīng)，形成一種整體感。中間30段變奏，以變奏16序曲做中軸線(xiàn)分成兩部分，第一部分較簡(jiǎn)單，第二部分較復(fù)雜，這兩部分分別又以變奏10小賦格和變奏22四聲部賦格做中心點(diǎn)。每個(gè)變奏包含兩個(gè)段落，由反復(fù)記號(hào)分開(kāi)。除了變奏16外，幾乎所有變奏都以主題的單二部曲式為準(zhǔn)，以4小節(jié)為一句。每個(gè)變奏中兩個(gè)段落的小節(jié)數(shù)完全一樣：變奏3、6、9、21和30是8+8，其余樂(lè)章都是主題的16+16。不僅如此，每三個(gè)變奏的最后一首，除了變奏30，是從一度到九度的卡農(nóng)。這些所有數(shù)字的呈現(xiàn)，充分證明了巴赫在創(chuàng)作這首作品時(shí)，不再有知覺(jué)和即興的意味，更多的則是對(duì)樂(lè)曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)的思考。

“《哥德堡變奏曲》中的結(jié)構(gòu)原則及作曲技巧與早期巴洛克變奏曲的結(jié)構(gòu)處理（包括巴赫自己早期所寫(xiě)的變奏曲）是屬于兩種不同的作曲思維。在早期巴洛克時(shí)代，如果作曲家寫(xiě)一部基于低音主題的變奏曲（該主題通常取自某種舞曲），他們往往先對(duì)主題作一簡(jiǎn)單呈示，然后寫(xiě)出大段精美雅致的變奏展開(kāi)。其中典型的技巧就是不斷變化原先主題的規(guī)整組合（4小節(jié)或8小節(jié)）與不規(guī)整、‘無(wú)法預(yù)言的（unpredictable）變奏音型之間的關(guān)系。”[4]

例1：巴赫《C小調(diào)帕薩卡利亞》（BWV582）主題

這是一首純樸、莊嚴(yán)的固定低音主題，8小節(jié)單樂(lè)句樂(lè)段在腳鍵盤(pán)上簡(jiǎn)單呈示。之后展開(kāi)了20段變奏。這部作品的主題首先不像《哥德堡變奏曲》一樣具有了曲式的概念，而且巴赫有意識(shí)的選擇了一個(gè)整體結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)均衡的詠嘆調(diào)作為主題，可見(jiàn)已經(jīng)做好了邏輯發(fā)展的思想準(zhǔn)備?？傮w結(jié)構(gòu)布局來(lái)看，精確到數(shù)字的精密構(gòu)思兩者更是無(wú)法相較，如此來(lái)看，《c小調(diào)帕薩卡利亞》更多了些即興的元素。馬歇爾在他的論文《革新主義者巴赫：論巴赫的晚期作品》中提到：“在這里，巴赫有意識(shí)的運(yùn)用了一種新的音樂(lè)建構(gòu)——?jiǎng)蚍Q(chēng)、平衡的方整性結(jié)構(gòu)和簡(jiǎn)潔的和聲進(jìn)行。這正是體現(xiàn)了前古典風(fēng)格中兩個(gè)最重要的特征：整體運(yùn)用的方整性，樂(lè)段結(jié)構(gòu)和與其融為一體的悠緩和聲節(jié)奏?！盵5]《哥德堡變奏曲》的邏輯性構(gòu)思給后世的變奏曲留下了一個(gè)經(jīng)典的創(chuàng)作模式，雖說(shuō)之后的作曲家再?zèng)]有如此精妙的美作，但在創(chuàng)作時(shí)對(duì)音樂(lè)發(fā)展的邏輯追求，特別是對(duì)較大規(guī)模作品的整體駕馭更趨理性。貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》就是一個(gè)典型，它承襲了《哥德堡變奏曲》龐大的規(guī)模，主題加33個(gè)變奏組成。首先主題如哥德堡一般都是平衡結(jié)構(gòu)，也是用雙縱線(xiàn)隔開(kāi)前后兩段，4小節(jié)為一句。整個(gè)變奏套曲按照三部性原則可以分成呈示部（變奏1～10），展開(kāi)部（變奏11～24），再現(xiàn)部（變奏25～33）。

二、性格體裁多變

《哥德堡變奏曲》除了9首不同度的卡農(nóng)之外（變奏3、6、9、12、15、18、21、24、27），還有前奏曲（變奏13、17、26、28），托卡塔（變奏5、8、14、23、29），舞曲（變奏1、4、7），創(chuàng)意曲（變奏2、11、19、20），賦格（變奏10、22），前奏曲與小賦格（變奏16），集腋曲（變奏30），巴赫綜合了這一時(shí)期典型體裁，成為集大成之作。

“在《迪亞貝利變奏曲》的創(chuàng)作手法上，我們可以明顯地看到巴赫《哥德堡變奏曲》對(duì)于貝多芬的影響：性格變奏的廣泛使用讓整個(gè)變奏曲在一個(gè)固定的主題中產(chǎn)生了多重變化，使得主題的音樂(lè)形象更加豐富多彩。”[6]貝多芬將原本平凡的圓舞曲通過(guò)改變織體、調(diào)性、節(jié)奏、速度等手段變化成進(jìn)行曲、賦格、卡農(nóng)等音樂(lè)體裁，變奏曲之間的性格對(duì)比較巴赫更大。舒曼的《交響練習(xí)曲》各變奏對(duì)比鮮明，使得全曲由莊嚴(yán)的葬禮進(jìn)行曲主題通過(guò)一系列的變奏發(fā)展為光明、輝煌的凱旋曲性質(zhì)的終曲，徹底改變了音樂(lè)形象。勃拉姆斯的《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》依然是性格多變：變奏11模仿了莫扎特陽(yáng)光般的氣質(zhì)；變奏13似莊重炫技的匈牙利葬禮進(jìn)行曲；變奏19為輕盈的西西里舞曲；變奏22似透明清亮的繆塞特舞曲等等。

三、變奏的性格對(duì)比

《哥德堡變奏曲》主題是一首具有薩拉班德舞曲性質(zhì)的“詠嘆調(diào)”：3/4拍，第二拍由于連線(xiàn)的加入增加了聽(tīng)覺(jué)上的拉長(zhǎng)性，裝飾性的主調(diào)織體，速度較緩慢，平靜而祥和（見(jiàn)例2）。

例2：巴赫《哥德堡變奏曲》（BWV988）主題

但是后面的30個(gè)變奏將這一中庸的氣氛打破，并且彼此之間具有性格上的對(duì)比。首先，從體裁的劃分來(lái)看，以卡農(nóng)為參考，基本形成了“舞曲（或賦格或前奏曲）——托卡塔（或創(chuàng)意曲）——卡農(nóng)”的三個(gè)變奏為一組的形式。舞曲開(kāi)頭的鮮明個(gè)性已經(jīng)將各小組的性格對(duì)比體現(xiàn)出來(lái)。貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》同樣如此，主題取自維也納作曲家兼出版商安東·迪亞貝利的一首圓舞曲，緊跟在輝煌的主題之后的是變奏1莊嚴(yán)的進(jìn)行曲，靈巧生動(dòng)的變奏2，接下來(lái)的變奏3則轉(zhuǎn)化成抒情的浪漫曲。到了浪漫主義這種對(duì)比變得更加強(qiáng)烈，勃拉姆斯的《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》的主題來(lái)自于亨德?tīng)柕摹督礏大調(diào)羽管鍵琴組曲》（HWV434）中詠嘆調(diào)的旋律，情緒輕松愉快，具有宮廷般高貴典雅的氣質(zhì)。變奏1左右手分別使用了前8后16和前16后8的節(jié)奏，重音放在弱拍上，加強(qiáng)了整個(gè)變奏的律動(dòng)，情緒上更激動(dòng)表現(xiàn)出與主題截然不同的精神抖擻的面貌。變奏2形成典型的赫米奧拉比例7節(jié)奏型，很富流動(dòng)感，作曲家在此標(biāo)注了panimato，要求生機(jī)勃勃的演奏（見(jiàn)例3）。

從這里可以看出從《哥德堡變奏曲》以來(lái)，為了突出性格變奏的特性，作曲家在變奏和主題，以及各個(gè)變奏之間的性格對(duì)比上都下足了功夫，力求做到每一個(gè)變奏性格的鮮明。當(dāng)然，這種對(duì)比在各個(gè)時(shí)期所運(yùn)用的方法是不同的，在巴赫時(shí)代，由于鋼琴制作工藝的限制，對(duì)于變奏性格的表現(xiàn)最多靠節(jié)奏、速度及織體的變化去獲得，而從古典主義開(kāi)始，隨著現(xiàn)代鋼琴的技術(shù)發(fā)展，性格的變化所依靠的手段也越來(lái)越豐富，不僅僅有著節(jié)奏、節(jié)拍、織體的變化，還有了強(qiáng)弱對(duì)比，以及作曲家對(duì)感情表達(dá)和速度方面的明確標(biāo)記。

例3：亨德?tīng)枴督礏大調(diào)羽管鍵琴組曲》（HWV434）變奏2

綜上所述，巴赫的《哥德堡變奏曲》不只是巴洛克的“唯一性”，而且又有著超時(shí)代的性格變奏因素的出現(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)作的邏輯思維，體裁性格的出現(xiàn)，變奏的性格對(duì)比。“雖然一些早期的變奏曲能正當(dāng)?shù)挠眯愿褡冏噙@個(gè)詞來(lái)區(qū)分類(lèi)別（比如福雷斯科巴爾迪的《帕蒂塔上面詠嘆調(diào)調(diào)式的羅曼內(nèi)斯卡》中如諧謔曲性質(zhì)的第五變奏），甚至19世紀(jì)前期（明顯的如巴赫的《哥德堡變奏曲》），都不能在19世紀(jì)之前將性格變奏作為一種類(lèi)型。”之所以說(shuō)是一種性格變奏的因素而不是一種真正的性格變奏類(lèi)型，是因?yàn)檫@首作品的變奏還是在固定低音基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而性格變奏作為一種真正的變奏類(lèi)型，是要脫離開(kāi)對(duì)主題的固定因素的依賴(lài)，促成主題在變奏中出現(xiàn)本質(zhì)的、獨(dú)具個(gè)性的或戲劇性的變化。當(dāng)然，巴赫的超時(shí)代性還不僅限于此，對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的青睞，比如卡農(nóng)、賦格的運(yùn)用也影響深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]Moody，Ivan.“Variation”The New Grove Dictionary of Music and MusiciansII，vol.22， edited by Stanley Sadie，published by Macmillian （London，2001），p284.

[2]錢(qián)仁康，錢(qián)亦平.《音樂(lè)作品分析教程（上冊(cè)）》，上海：上海音樂(lè)出版社，第二版，2003年，第153頁(yè).

[3]D·Boyden，David. An Introduction to Music，published by Alfred A.Knope，Inc.1956，pp.59-60.

[4]孫國(guó)忠.“《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲罚喊秃盏耐砥陲L(fēng)格及其研究”，《音樂(lè)藝術(shù)》，2000年，第4期，第68頁(yè).

[5]李文彬.《巴赫<哥德堡變奏曲>的研究》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，2010，

第18頁(yè).

[6]赫米奧拉比例：在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的理論中，赫米奧拉比例代表3/2之比，在這里指3對(duì)2的節(jié)奏關(guān)系.

[7]U.Nelson，Robert.The Technique of Variation，Berkeley： University of California Press，1948，p6.