【摘要】四川省宜賓市珙縣洛表鎮(zhèn)的僰人懸棺保護(hù)區(qū)內(nèi)有大量的僰人巖畫遺存，它們?yōu)檎归_僰人音樂圖像研究提供了基本的研究材料和對象?！稇夜滋矫亍肥窃蛳壬谟H身參加對這些文物多次考古發(fā)掘活動基礎(chǔ)上認(rèn)真觀察、思考和求證而最終形成的專著，堪稱僰人音樂圖像研究的資料“寶庫”，但是囿于當(dāng)時客觀條件的限制等因素，這個“寶庫”中還存在有可能造成研究偏差的誤區(qū)。

【關(guān)鍵詞】僰人；音樂圖像學(xué)；音樂圖像研究

四川省宜賓市珙縣麻糖壩僰人懸棺遺存的周邊有大量巖畫，被稱為僰人巖畫。由于僰人沒有自己的文字，先秦文獻(xiàn)中也較少系統(tǒng)的記錄僰人的音樂生活狀況，因此這些巖畫中的音樂圖像就成了管窺僰人音樂世界的唯一途徑。但是，僰人巖畫一般被繪制在離地40-100米的懸崖峭壁之上，給學(xué)術(shù)研究造成了很大的困擾和不確定因素。原珙縣人民政府宣傳干部曾水向先生（因曾先生已然83周歲，為表達(dá)筆者作為后輩的尊敬，下面部分簡稱為“曾老”。）曾親身參加僰人懸棺的多次考古活動，對僰人巖畫有過近距離的觀摩和相對系統(tǒng)地調(diào)查，因此他對僰人巖畫的臨摹作品和部分照片一直是珙縣人民政府和其他報(bào)刊雜志等宣傳媒體宣傳素材的來源，在國內(nèi)外都影響深遠(yuǎn)。以此為依托，曾先生在2003年7月出版過以僰人巖畫為主題的專著《懸棺與巖畫》，但是其中未能囊括其所有僰人巖畫資料，直到2011年11月出版的《懸棺探秘》編撰過程中，曾老才將“臨摹的僰人巖畫”的“全部”呈現(xiàn)。

隨著2013年10月25日中國音樂圖像學(xué)的正式成立，音樂圖像學(xué)研究已經(jīng)在我國“悄然崛起” 。隨著對音樂圖像的“文化維度及其意義”的深入挖掘，“音樂圖像學(xué)的獨(dú)特性與不可替代性” 在文字文獻(xiàn)匱乏的少數(shù)民族音樂研究中正發(fā)揮著越來越重要的作用?！稇夜滋矫亍分械膬k人巖畫資料是僰人音樂圖像研究的基礎(chǔ)和寶庫，但是從音樂圖像學(xué)的角度來審視它，則其中圖像的真實(shí)性和可靠性仍需要慎重對待?？陀^地評價(jià)這本書，可以為以此為基礎(chǔ)開展的僰人音樂圖像研究減少失誤和謬見。

一、曾水向與《懸棺探秘》簡介

在《懸棺探秘》的扉頁上有曾水向先生親自撰寫的簡介，簡介很簡單，簡單得就像簡介上方曾先生清瘦而樸素的外形。曾先生1932年2月生于珙縣珙泉鎮(zhèn)的一個普通村落，1950年1月剛剛年滿18周歲的他就正式開始了一個文化工作者的既定生涯。83年來，他在很多崗位上實(shí)踐著各種各樣的“工作需要”，但是卻一直謙稱自己是一個老新聞工作者。他沒有高學(xué)歷和高職稱這些現(xiàn)代學(xué)者的光環(huán)，但是卻很是重視自己作為中國百越民族史研究會會員的身份。他說正是這個會員身份，讓他一直對川南少數(shù)民族文化不離不棄追索至今。提起它的專著《四川苗族蠟染》和《懸棺與巖畫》等作品，曾先生毫不掩飾做這些事情的豪情，他說這是他在農(nóng)村考察時憑借自己的繪畫基本功從民間藝人手上直接觀察和學(xué)習(xí)到的成果，結(jié)集出版是為了更好地進(jìn)行文化遺產(chǎn)保存和傳承。他很自豪現(xiàn)在在自己著作中的一些圖像樣式目前都很難見到真容了——苗族蠟染技術(shù)部分已經(jīng)失傳；一部分巖畫已經(jīng)脫落和模糊難辨。他認(rèn)為自己從事文化宣傳工作以來做的最有意義的事情就是和“懸棺”打了半輩子的交道，40年來，他已經(jīng)記不清多少次深入到珙縣麻糖壩，有懸棺和巖畫的山山嶺嶺都留下了他的足跡和汗水。現(xiàn)在他進(jìn)行實(shí)地考察，拍攝的許多有意義的照片、臨摹的巖畫和他參與僰人懸棺和巖畫考古、展覽和其他學(xué)術(shù)活動的大量珍貴原始資料都凝成了鉛字，結(jié)集出版在《懸棺探秘》中……

《懸棺探秘》成書于2011年11月，由遼寧教育出版社出版，全書60千字和大量圖片再現(xiàn)了曾老對僰人懸棺文化的思考、對僰人巖畫的精心臨摹和搜集、參加懸棺文化相關(guān)學(xué)術(shù)活動和對僰人巖畫對外宣傳和推介的歷史長卷。全書目錄之前，是以曾老手繪《珙縣懸棺遺址分布示意圖》和老鷹巖、獅子巖、蘇麻灣、棺材鋪等巖壁照片作為前置插圖，然后是四川省民族研究所的陳明芳女士于2011年7月做的序，再后面是引言和僰人故里珙縣洛表鎮(zhèn)出土的2件新石器時代的石錛照片及1枚發(fā)現(xiàn)于僰人懸棺里的弘治通寶銅錢的照片。該書正文為18篇文章，前12篇為曾老對僰人懸棺的主人和后裔、族屬和種群、服飾和文化的集中思考和調(diào)查結(jié)果，其中《銅鼓——懸棺族群的尊異之品》直接和音樂有關(guān)；后6篇則是曾老參與的主要學(xué)術(shù)和考察活動以及“懸棺之謎”展覽的相關(guān)日志等。最后，除了跋和后記，該書還附錄了曾老創(chuàng)作的電視專題片《僰鄉(xiāng)攬勝》的文學(xué)腳本和油彩鏤印版畫《僰人的故事》。

二、僰人音樂圖像的寶庫

文章《銅鼓——懸棺族群的尊異之品》是曾老在對珙縣懸棺所在地出土的文物銅鼓的學(xué)術(shù)思考，直接和音樂有關(guān)。該文中配了清晰的彩色銅鼓照片，可以為銅鼓圖像研究的學(xué)者提供參考。更為難得的是因?yàn)檫@些銅鼓的館藏地在四川珙縣麻糖壩的僰人懸棺陳列館，距離宜賓市的直接距離雖然不遠(yuǎn)，但是因?yàn)榈缆芬恢痹隍暄训娜荷酱┬?，?shí)際需要的時間很多，因此這些照片能讓沒能親自到現(xiàn)場觀摩的學(xué)者有一個直觀感受。并且，珙縣僰人懸棺文化區(qū)出土的銅鼓囊括了銅鼓的多個類型，文中所配清晰而彩色的照片能彌補(bǔ)早起期刊采用拓片和線描的圖片不夠直觀的缺陷使圖像研究更為具體，從這一點(diǎn)來說，這幾張照片的研究價(jià)值價(jià)值就非常高。

文章《感受“僰人”巖畫的神韻和風(fēng)采》（下簡稱《感》）詳細(xì)描述了曾老對僰人巖畫的采集過程，既有歷史價(jià)值又有田野采風(fēng)活動的借鑒價(jià)值。對于僰人巖畫的采集，曾老自己評價(jià)是：“和前人比較起來，無論在數(shù)量和質(zhì)量上都大大地前進(jìn)了一步”。關(guān)于巖畫內(nèi)容，曾老即借鑒了其他專家的論斷，又給出了合理的推測，留下了一定的研究空間。曾老的觀點(diǎn)在珙縣人民政府網(wǎng)站中僰鄉(xiāng)文化模塊的僰人遺跡“峭壁巖畫”部分中多有顯現(xiàn)?！陡小肺暮蟮牡?5頁至第29頁是10副僰人巖畫的照片，清晰度和辨識度很高，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的宣傳圖片多選自與此。其中關(guān)于僰人球戲的巖畫照片就是沈仲?！剁羁h僰人懸棺巖畫中的球戲》一文中的圖像證明材料。盡管這個關(guān)于“球戲”的論斷還有待商榷，但是這些圖像還是能夠讓讀者直觀地感受到僰人巖畫的神韻。

《懸棺探秘》第30頁至第51頁是曾老僰人巖畫臨摹畫集中展示的地方。這些臨摹畫是使用曾老臨摹畫的原稿作為編輯基礎(chǔ)，通過電腦軟件進(jìn)行紅色填充之后形成的效果圖。它們被按照遺存位置的崖壁名稱統(tǒng)一命名，圖像較多時再在后面注出次序。例如，【“棺材鋪”巖畫臨摹圖（之一）】，其中“棺材鋪”是巖畫出處；（之一）是棺材鋪巖畫圖像的臨摹畫手稿之一的意思。書中羅列的巖畫崖壁從前到后依次是棺材鋪、獅子巖、九盞燈、白馬洞、倒洞、馬槽洞、大洞、雞冠嶺、漏風(fēng)巖、豬圈門、硝洞、鄧家?guī)r、瑪瑙坡、三仙洞、貓兒坑、珍珠傘、九顆印、地公廟、付大田、穿山洞、天心頂、磨盤山，一共涉及22個崖壁。第52頁是曾老對葛維漢和石鐘健臨摹作品的處理圖像，處理方式也是在不改動原圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行紅色填充。葛維漢和石鐘健二人的臨摹畫在曾老開展臨摹活動時已經(jīng)有小部分無法找到，例如一個與九盞燈被石鐘健判定為“珍狗俗”例證類似的圖像，只是里面豢養(yǎng)的不是一只狗，而是一只兔子。曾老羅列的一部分巖畫在近期的考察中也已經(jīng)無法找到。2012底我與曾老重走麻糖壩各巖畫點(diǎn)的時候，在雞冠嶺的那幅圖像就再也找不到了。該書附錄的曾老創(chuàng)作的油彩鏤印版畫《僰人的故事》也是以以上僰人巖畫臨摹圖中最具代表性的圖像組合而成。

還有一個非常值得一提的音樂圖像資料就是《多彩的古僰服飾文化》文中有幾幅懸棺出土的僰人衣服上面的疑似銅鼓和舞蹈的圖像。

三、無意鋪設(shè)的“雷區(qū)”

曾老在《懸棺探秘》中留下的資料具有原創(chuàng)性和真實(shí)性的特點(diǎn)，但是由于當(dāng)時圖像采集工具的落后和曾老主要關(guān)注單幅巖畫本身的精度和質(zhì)量，無意間在這個寶庫中鋪設(shè)了可能造成學(xué)術(shù)研究走向極端的“雷區(qū)”。目前，已經(jīng)有學(xué)者不幸誤入這個“雷區(qū)”，造成了學(xué)術(shù)研究成果的“畸形和扭曲”。

“雷區(qū)”之一在于這套資料中不同的僰人巖畫形象之間缺乏必然的聯(lián)系，或者說是每幅巖畫之間并不像曾老的手稿中展示的那樣具有相互聯(lián)系性。你可能看到一個人正翩翩起舞，旁邊正有一匹馬呼嘯而過，或者有多人圍觀，或者有人在旁邊做一些與舞蹈無關(guān)的事情，但是這都不是崖壁上巖畫表現(xiàn)的真實(shí)場景。也就是說，這些舞蹈圖像和呼嘯而過的馬、圍觀的人、自行其事的人的確不在崖壁的同一個區(qū)域，甚至不在同一個崖壁上——它們是被“藝術(shù)地重組了”，至少很容易被讀者想當(dāng)然地“組合”在一起。

“雷區(qū)”之二在于這些圖像的大小比例并不是真實(shí)的和確定的。你可能看到一個銅鼓徽記一會兒比馬還大，比人還大，但是一會兒又極小，但真實(shí)情況是沒有可比性的——它們有的時候是真的，有的時候是假的——在不同崖壁上，由于參照物的不同，它們的比例是不一致的。

“雷區(qū)”之三在于曾老的臨摹畫風(fēng)格趨于一致，而實(shí)際上這些巖畫有明顯的風(fēng)格上的不同。巖畫本身由于是不同時期的作品，并且由于作畫工具和方式的不同有相對明顯的差別。

“雷區(qū)”之四就是巖畫本身刻畫內(nèi)容的誤判。因?yàn)樵鲜抢萌庋壑苯佑^察并手繪成草稿，而有些已然看不清的圖像只能借助現(xiàn)代的圖像復(fù)原手段才能確定，裸眼觀摩反而容易造成失誤。這是這些圖像中最為隱蔽的“雷區(qū)”。

綜上所述，曾老在《懸棺探秘》中為廣大僰人巖畫愛好者和研究者收集了一份非常寶貴的資料，這是具有開辟意義的，對于這一點(diǎn)是毋庸置疑的。但是對于這份資料中的一些無心之誤必須引起僰人巖畫研究者充分警惕。其中有關(guān)音樂的圖像作為音樂圖像學(xué)的研究對象的時候更是需要謹(jǐn)慎對待，以免造成令人貽笑大方的學(xué)術(shù)失誤。

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作者簡介：劉宇統(tǒng)（1977-），男，河南淅川人，宜賓學(xué)院音樂與表演藝術(shù)學(xué)院副教授（碩士），高級計(jì)算機(jī)樂譜制作師，主要從事中國音樂史學(xué)和民間音樂理論研究。