陳青

趙竹青是一個不另類的作家。盡管他喜歡個性化地發(fā)掘一些比較復雜的東西，近期在創(chuàng)作題材和手法上也呈現(xiàn)出多元、變化的態(tài)勢，但他的小說創(chuàng)作始終既有認真的探索更有難得的堅守。在特色和個性常被曲解的當今文壇，守正創(chuàng)新是一種可貴的品質。趙竹青出生于上世紀60年代初，1980年代走上文學道路。正如吳投文所言：“從那個年代的文學氛圍中走出來的作家，似乎都有一個特別的精神印記，那就是對文學的執(zhí)著和文學趣味的純正，在他們的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，往往轉化為一種自覺的美學追求?！薄断嫣冬F(xiàn)當代文學解讀》評價趙竹青的小說“清新得如夏日清晨荷葉上的露珠，通明閃亮”。讀他的小說有如品茶，語言和故事并不刻意追求起落沖擊，卻于細微之處淡雅之中令人回味悠長，讓讀者的情感隨著漸入的體驗自然迸發(fā)，在糅合著陽光、霧露和泥土味道的茶香中找尋現(xiàn)實的影子、領悟生活的真諦。

輪回觀照的多重視角

在趙竹青的小說中，經常對兩個以上的主人公進行平行或交叉的描寫。例如《蛇禍》，先后在六如老倌和清華之間進行理描寫和回憶上切換?！秹能墶吩隰旞Q和黃力之間切換，《火車頭》在尤碧華和秋老八之間切換，《風中詞曲》在宋詞、袁曲、古鋒三人之間切換，《舞紅》在蘇蘭、李碩果、林小蝶三人之間切換?，F(xiàn)實生活中人們總是囿于自我的個體感知，多重視角在心理體驗層面上為讀者提供了更多可能和變換空間。盡管多重視角與全知視角有著明顯區(qū)別，但是如果在中短篇小說中，將各方不同視角分別對準故事的具體過程，也將體現(xiàn)出作者幾乎不留死角的全方位認知。這樣的多重視角在給讀者豐富的換位體驗、多維深入觀照的同時，也增加了閱讀的跳躍感，如果不能實現(xiàn)故事文本和思想情感的連貫融合，很可能會降低作品的真實感，甚至成為一堆臆想的亂碎。趙竹青顯然清醒地認識到了這一點，“不管你如何打碎了講，在你心里一定是完整的”。

馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學》中說：“一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者他所知道的東西。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的?！焙迷谮w竹青屬于這種具有“有趣風度”的作者?！渡叩湣肥撬^有代表性的早期作品，小說中六如老倌對清華細微心理的精準把握，完全可以看成是六如老倌自己內心爭斗的一部分，六如老倌從清華身上看到的就是年輕的自己，為清華心懷不平是一種潛藏的本能在回歸。秋菱和玉蓮、六如老倌和清華，是跨越時空、如影相隨的兩對人物，好比交纏扭結在一起的兩根燈芯。如果沒有這樣“有趣”的如影相隨、心心相通，故事情節(jié)、角色環(huán)境的跳入跳出，或會衍生出許多既不夠真實又沒有必要的旁枝側派，這將很不利于讀者的接受和欣賞。趙竹青把六如老倌和清華作為鏡子內外的一對人和影來描寫，化解了讀者對“你不是我，你怎知我”的質疑，使充滿回憶和幻想的故事依然保持新鮮和真實感。

多重視角適合于描寫錯綜復雜的關系，可以更加豐富地呈現(xiàn)人們內心深處的私密隔絕。與全知視角不同的是，趙竹青并不經常全景鳥瞰、高空俯視地平面化觀察和反映事物，而是在均衡關注每一個體的基礎上，用幾縷陽光分別撒向那些原本昏暗的角落，輪回觀照整體的剖面與側切，最終實現(xiàn)拼接式的全知呈現(xiàn)，解開小說故事的全部密碼?！讹L中詞曲》中宋詞、袁曲與古鋒之間有著復雜糾纏的情愛婚戀，作品先后細致逼真地分別呈現(xiàn)了三個人的心理世界。宋詞與袁曲是從小一起長大的異姓姐妹，純真、熱心的宋詞不厭其煩地為離異的袁曲牽紅線，卻不知這個姐姐已經和自己的丈夫暗地里另建了一個家。袁曲對宋詞既有姐妹情深，又常懷嫉恨和愧疚，多種情感交織在一起令她不能自拔。古鋒兼愛著兩個同樣優(yōu)秀的女人，但這種從根本上并不能分享的愛，實為對她們最大的傷害。他們相互之間本應是最知根知底、可信可依的親密關系，但三個人對于共同一段生活卻有著完全不同的隱秘內心世界。就個人的思維情感來看，宋詞是最單純的，袁曲是最復雜的，古鋒是最矛盾的。如果沒有對三人心理世界同樣著力的發(fā)掘和多重視角之上的宏觀把握，夫妻、姐妹、情人不可避免的徹底撕裂，無非只是完結一個具有批判意義但難免流俗的情感故事。趙竹青在寫作中充分體現(xiàn)了自己的觀點：“文學不是簡單的公平和尊重的東西，文學不是要寫人性的丑惡，而是要寫人性的復雜?！壁w竹青總是努力貼著人物的“內在宇宙”去寫，注重化身角色去獲得強烈的主觀體驗，對筆下每個人物都有足夠的理解尊重和人文關懷，順應人物的生存邏輯和個性心理去展開故事，力求“既深刻又寬容”。假若于此不夠理想或者另可發(fā)掘，他不惜反復拆解、修正、粘合已經成形甚至發(fā)表的作品，例如從《蛇禍》中咬斷手指的情節(jié)衍生出《趕花》，將《高天上的琴聲》后半部分重寫，原構思另改成《滿天星》。這是其小說創(chuàng)作的可貴之處和魅力所在。

歸宿迷茫的邊緣情感

趙竹青在其小說創(chuàng)作中較深刻地反映出一些“體制邊緣人”“文化邊緣人”“情感邊緣人”的生存狀態(tài)和心靈糾結。映射到小說中的人物角色時，這幾類“邊緣人”有時也會交叉重疊。《閑人朱三》中寫到，“給朱三歸類是很困難的”?！讹L中詞曲》中的古鋒，在工作和社交方面“既然不能離開這個圈子，他就希望自己既在圈內又在圈外”，在情感方面“兩個女人站了上去，天平在搖擺”?！摆w竹青對這些人物在社會轉型期的遭遇與內心世界有相當敏銳的發(fā)現(xiàn)，他們以各種不同的方式掙扎，盡管并沒有被拋出生活的常軌”，“他們面臨的尷尬不是個別性的，而是具有相當?shù)钠毡樾浴?。（吳投文《生命深處的暗淡與蒼涼》）

掙扎在日常生活邊緣的那部分下崗工人和小市民，是趙竹青底層敘事小說的重要主角。趙竹青習慣以情感矛盾來折射和呈現(xiàn)生活的本身。“我把錢要來，你嫁給我”，“轟動一時的塔山事件，就在兩個當事人糾纏不清的感情糾葛中突然爆發(fā)”?！痘疖囶^》中，面對即將被警車帶走的鬧事頭目，尤碧華只說了一句“葡萄架沒修熨帖，你回頭還得來修”，這猶如黃河冰開前那聲細微脆響，讓原本心里凄惶的秋老八瞬間充滿溫暖幸福的期待。具有反諷意義的是，《帶我去拉薩》中的祁平，成為“報紙電視都報道了”的見義勇為英雄之后，再也不能站起來的現(xiàn)實，不但無情碾碎他帶美枝去拉薩的溫馨夢想，更讓一家人再也無法回歸簡單而平靜的日常生活。無論是秋老八與尤碧華，還是祁平與美枝，底層人物之間樸實、真切情感所帶來的感動與溫暖，都無法沖抵作者對其命運處境和社會現(xiàn)實進行凝重思考的嚴肅與冷峻。在這些篇幅并不長的小說中冷暖人生、世態(tài)炎涼深刻對照，體現(xiàn)的是文學力量無聲卻集中的爆發(fā)。

掙扎在社會圈子邊緣的，是一部分幻想活得徹底純粹的所謂“體制內人”和“文化人”?！度遣黄鹁投阒恪分械牡旅魇且粋€提前離崗的機關干部，“一輩子不喜歡應酬”，養(yǎng)些花草就能讓他“樂得不想出門”。但樓下局長公子新開的歌廳，喧囂得讓他在家里坐立不安。德明因為兒子就業(yè)之事有求于局長怕得罪人家，最后只好請裝修公司花了五天時間，用棉簾、地毯、絨布把自己的房子嚴嚴實實包起來，生活在這個“仿若敗了色的一個巨大蠶繭”之中?！赌樏妗分械淖诎资且粋€有名氣、講原則的書畫家，秉性清高、心地善良卻不善于自我保護，被同鄉(xiāng)小人設“嫖娼”之局陷害要挾，最終寧愿自毀形象歸隱山野。要么活在蠶繭之中，要么歸隱于山野，是趙竹青小說中為這類人物設定的結局。但他們能因此得到真正的寧靜嗎？對于活在現(xiàn)代世俗而非遠古童話中的眾多生命個體來說，“個人命運難以逃脫地被時代裹挾”，人性的軟肋隨時可能被社會的流矢擊中，他們苦苦尋覓的歸宿往往不過是略以棲身之所，所謂的寧靜也只是階段性、局部式的生存狀態(tài)?；蛘咧皇恰耙驗闊o路可走”，才會覺得“暫時的這個歸宿也挺好”。

與其說趙竹青小說中還有掙扎在情愛婚戀邊緣的，不如說是游戲在這個邊緣的，掙扎只是這種游戲的普遍性狀態(tài)和結局。趙竹青試圖深度刻繪現(xiàn)代都市社會中復雜、微妙、混沌、迷亂的情感世界。無論是《風中詞曲》《舞紅》《環(huán)佩叮當》，還是《燃燒的窗子》《黑玫瑰》《昨日重現(xiàn)》，莫不涉及多角戀和婚外情，莫不是一開始主人公就以游戲的心態(tài)來看待情欲。例如《環(huán)佩叮當》中季良所想：“不過是游戲而已，朦朧是游戲的規(guī)則。”又如《昨日重現(xiàn)》中強子所想：“大家都是有理智的人，這不過是男女間你情我愿的一個游戲”，可是“游戲很快就玩不下去”了。放浪情欲看起來是對物質世界的超脫，實際上更容易深陷其中。當“欲望的洪流平息，意識的河灘裸出水面”，才發(fā)覺這種“幸福的淪陷”已經“淹到脖子”。《黑玫瑰》中的張林，本來因為在外養(yǎng)小三對妻子心懷歉意，沒想到“打著燈籠難找的好老婆”突然間冷靜而決絕地提出離婚，在驚怒“這女人太不通世事”之余，以為“心里的一扇門隨即打開，仿佛要窒息的人得了救，找到可以喘息的氣孔”，哪知此時情人因等不及他已經另結新歡，最終他只能勉強地“笑了笑，不知道自己現(xiàn)在的感覺是什么了”。當集體、婚姻、家庭被以自由、獨立、個性的名義無聲肢解，安全、愛和歸屬感，這些簡單實在卻容易被撕裂的東西，仍為普遍意義上的中國人骨子里所渴盼，只是身處游戲之中的人們有的尚不自知、有的不愿清醒而已。

怪誕變異的心理現(xiàn)實

心理現(xiàn)實主義側重人物非理性意識、深層心理活動等方面的開掘，在“照本來樣子寫”的基礎上有許多怪誕、象征、奇特的表現(xiàn)手法。這是對趙竹青小說創(chuàng)作進行探究的一個重要切口。趙竹青喜歡營造一種類似3D圖畫的幻境，讓人眼花瞭亂、不明就里但又充滿好奇，反復調整視角和焦距努力去驚鴻一瞥。讀者或許最終能夠看到什么，或許只有一種說不清道不明但又縈繞在心、有所牽引的感覺。在《瘋狂之鼠》《鳥人》《蝙蝠》等微型小說之中，人物瘋癲無常，喻示沉郁晦澀，趙竹青只是從現(xiàn)實的混沌中以“私下的自我”還原出一片主觀真實，讓你似乎看到了些什么但并不告訴你那到底是什么，或者他本身也無法提供答案，因為生活的本來形態(tài)就是剪不斷、理還亂的混沌與模糊。

“深深地沉浸于現(xiàn)實生活中，是作家獲得和保持想象力的唯一途徑。”怪誕變異不是作者寫作技巧的擅弄，而是將人們內心存在的對社會生活和自身狀態(tài)的迷惑，通過豐富想象和夸張手法勾繪出來，對現(xiàn)實生活和內心世界進行抽象表達，將其變成一種“神奇現(xiàn)實”?！度紵拇白印分?，汪祺在雷雨之夜看到的那張引發(fā)她無限驚恐、詭異消失于墻上的“枯干的老婦臉”以及其“枯干、陰鷙的雙眼”，既可看成是情人原配對其的鄙夷與遣視，也可看成是她內心對自我的輕賤與嘲弄，更可看成是社會對第三者如芒刺般的窺觀。這種怪誕鏡像當然并不存在于現(xiàn)實世界，但不管其表現(xiàn)為如何奇怪的形態(tài)，它確是對原本混沌、模糊生活的一種藝術寫照，是對人們內心所感知世界也就是“主觀真實”的逼真臨摹。

趙竹青最新創(chuàng)作的中篇小說《昨日重現(xiàn)》和長篇小說《漂》，強化了其心理現(xiàn)實主義的個性化表達，企圖仿照巴爾扎克式建筑，把“整個世界”置于作者和小說人物的“內在宇宙”之中?！蹲蛉罩噩F(xiàn)》采用了插筆、倒敘、暗線等打亂時空順序的寫法，對于作為故事發(fā)展關鍵的情節(jié)，似乎更能吸引眼球的商海拼博、拆遷事故等著墨很少，而是在一首薩克斯樂曲的伴奏下，著力展現(xiàn)一個創(chuàng)業(yè)者成敗得失、跌宕回歸的心路歷程，現(xiàn)實生活的時空邏輯需要讀者在此過程中自加整理。《漂》力圖史詩般呈現(xiàn)上世紀下半葉以來幾代鄉(xiāng)鄰的恩怨情愁，以及“70后”農家子弟跟隨農村與城市的發(fā)展變遷成長生活的軌跡。在一些重要節(jié)點，作者用象征、怪誕的描寫將現(xiàn)實隱去，展示給讀者一個主客觀事物相互混合失去界限的世界。陳小石被崩土砸得“癡呆”之后，關于他靈魂出竅以及與乾道士斗神鬼之法的描寫，實際上寫的是他內心崩潰、逆轉的過程，“他要借這崩潰，改寫他的人生”。陳小石與糾纏不休、陰魂不散的“那人”在房間里打斗和對話，既不是癔癥也不是幻影，“夢與非夢，有何區(qū)別”？都不過是他內心尚存之“善”與難以收手之“惡”的反復爭斗?！镀返慕Y構有如一個空心圓柱體嵌套著一個等底等高的實心圓錐體。空心圓柱體是理想世界，實心圓錐體是現(xiàn)實世界。陳小石是柱體和錐體共同的圓心，現(xiàn)實的他從錐體頂端也就是柱體上底那個原始小點出發(fā)，剛開始依靠自旋而成長，后來不斷被洶涌的社會洪流推入一個又一個巨大漩渦。理想的他雖然先后表現(xiàn)為頑皮的魚精、出竅的靈魂和影子般的“那人”，本質上來說卻始終在努力堅守，只是隨著現(xiàn)實的逼仄擠壓不斷滑落。最終理想和現(xiàn)實都沉淀于無法突破的共同之底。文珂是善與美的象征，小說第一次提及她時僅兩歲多，蘭見秋一邊和文英說話，一邊盯著文珂又看著兒子，念叨著“可惜小石孤單一個，有個妹妹作伴幾多好”。這里已經留下伏筆：小石最終不能與青梅竹馬的文英在一起，文珂將是把小石從心靈孤島拯救出來的那個人。此后無論是小石無奈與文英分手進城，小石回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)被崩土砸傷，蘭見秋氽塘刺激小石回歸本性，故事中的次要人物文珂總會作為一個重要角色在這些時刻出現(xiàn)。文珂參與的這一系列場景，是空心圓柱體由上到下的幾道虛線環(huán)箍。上底已經決定下底，理想無法離開現(xiàn)實的物質根基，現(xiàn)實始終需要理想的光環(huán)籠罩。

直抵靈魂的孤獨寂美

“孤獨之為人生的重要，不僅是因為唯有在孤獨中，人才能與自己的靈魂相遇，而且是因為唯有在孤獨中，人的靈魂才能與上帝、與神秘、與宇宙的無限之謎相遇”。（周國平《靈魂的高貴孤獨的價值》）安東尼·斯托爾的著作《孤獨》，在肯定人際關系價值的同時，著重論證了孤獨也是人生意義的重要源泉，對于具有創(chuàng)造天賦的人來說，甚至是決定性的源泉。孤獨是作家無法規(guī)避的永恒話題，也是需要他們畢生探究的宏大命題。北島認為“作家就應該是孤獨的”，王躍文也曾說過，“孤獨是無法解脫的宿命”，作為一個“追求關乎靈魂的寫作”的作家，趙竹青在其小說創(chuàng)作中有許多關于孤獨的理解演繹。

安全、愛和歸屬感是人作為社會個體的需要，但就個體本身來說，孤獨是人本真的狀態(tài)，是人終極的狀態(tài)。只要有人際關系的牽絆，人就是不自由的，就要受到或多或少的束縛和壓抑。唯有孤獨，才無需任何偽裝，才能做到徹底真實。《風中詞曲》中，宋詞面對姐妹和丈夫共同背叛、長期瞞騙的驚悚起底，感到“她才真的是前后左右都孤獨，她在孤獨的正中央”。宋詞是被剝脫者的孤獨，是圍在身邊的幸福幕布四面墜落、驀然裸立于空曠原野的孤獨。這實際上還原了袁曲小時候被迫裸身于風中的狀態(tài)，體現(xiàn)了一種宿命式的因果輪回。《燃燒的窗子》中，汪祺明白“風雨造成的幻聽幻覺，不過是個外殼。外殼剝去了，核心猶在”。這個核心其實就是孤獨。汪祺的孤獨是渴望真正的愛情和家庭、身心疲憊無可歸從的孤獨?！陡咛焐系那俾暋分?，仲明“看著高邈的天空，看著遠遠近近的燈火，心中說不出的孤寂”。仲明從小沒有父親，相依為命的母親早逝，追求胡琴藝術卻意外致殘，此后又失去最好也是唯一的朋友，他的孤獨是身世命運之孤獨。孤獨是被宋詞還原了的生活真實，也是被汪祺還原了的心靈真實，更是被仲明作為藝術家所感知的冷靜肅穆的大自然的真實?！痘疖囶^》中下崗離異的秋老八是孤獨的，《壞軌》中高智商的殘疾人黃力是孤獨的，《舞紅》中貴婦般的副市長夫人蘇蘭是孤獨的，《趕花》中放蕩不羈的牛吊仙也是孤獨的。孤獨幾乎成為趙竹青小說中眾多人物的命運底色和存在價值。“君子不鏡于水而鏡于人”，讀者可以讓自己的精神世界因為這些個性化的孤獨體驗而豐富、完善起來，因為“個性以及基本的孤獨體驗乃是人生意義問題之思考的前提”。從心理學的觀點看，人之所以需要獨立獨處是為了進行內在的整合。所謂整合，就是把新的經驗放到內在記憶中的某個恰當位置上。唯有經歷這一整合過程，外來的印象才能被自我所消化，自我才能成為一個既獨立又生長著的系統(tǒng)。

趙竹青小說中的孤獨者，大多數(shù)從根本上來說并不是因為外在的強制，而是由于自身文人式的內秀氣質使然。他們往往努力堅守著樸素的生活態(tài)度，不容扭曲人性的本能情感，“在艱苦大地渴望精神飛翔”，因此他們的孤獨中有愛有痛更有美。趙竹青的小說中充滿著各種各樣的愛，或真誠或虛偽，或平淡或濃烈，或執(zhí)著或游移，但最能打動人心的還是《高天上的琴聲》等作品中那種孤絕的愛。無論是仲明母子之間相依為命的愛，仲明娘對石云濤堅守畢生的愛，老郭叔對仲明娘深藏久抑的愛，老郭叔與仲明不是父子勝似父子的愛，都超越了一般的親情和愛情，沒有虛偽做作的煽情與呻吟，至真至濃至堅，刻骨銘心，感人肺腑。當老郭叔仍持一絲暗戀者的羞澀，忍不住懷抱仲明娘的遺像痛哭時，讀者內心情感或會隨之井噴。能讓讀者感同身受的痛本身就是一種真誠的美，直抵靈魂的孤絕之痛更是一種極致的藝術之美?！笆裁词怯肋h？永遠就是孤獨”，人生就像《漂》中的百年老屋，在漫長的生命刻盤里，最終將歸于一場孤寂之旅，當生命即將衰敗孤獨，一切過往都會成為平淡、安然的美。

（作者單位：中共湘潭市委宣傳部）

本欄目責任編輯 張韻波