晏來

晏 來：趙老師，你好！訪談的計劃由來已久，因為我們已經(jīng)有多年文學(xué)交往了，早就讀過你的中短篇小說集《舞紅》《壞軌》，知根知底，了解你的創(chuàng)作成績和創(chuàng)作品質(zhì)。這十年來，你活躍在文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場，在一線純文學(xué)刊物已發(fā)表了幾十個中短篇小說，有的被《中華文學(xué)選刊》《中篇小說選刊》轉(zhuǎn)載。我一直認為，寫作中短篇小說是一種最純粹的文學(xué)行為，發(fā)表中短篇小說最能體現(xiàn)一個作家的創(chuàng)作實力。短短的時間，你有如此創(chuàng)作成績，我認為是了不起的，已經(jīng)進入湖南實力派作家行列，在國內(nèi)也已產(chǎn)生一定影響。至今懷念且珍惜在湘潭桃園路那家左岸咖啡我們經(jīng)常談文學(xué)的時光，你喜歡安靜地坐在幽暗一角，在眾人大談文學(xué)之時很少有慷慨陳詞，從不故作高深地談創(chuàng)作經(jīng)驗或文學(xué)思想，含而不露，正如你小說敘述的冷靜和內(nèi)斂。偶爾在談到時勢和社會現(xiàn)象時，你卻顯得健談和堅持某個觀點，這讓我有點驚訝，這是不是體現(xiàn)了一個小說家對時代風(fēng)氣特有的敏感呢？請你先談?wù)勎膶W(xué)和時代的關(guān)系，你的小說創(chuàng)作是如何處理時代問題的？

趙竹青：謝謝你對我創(chuàng)作的持續(xù)關(guān)注。中短篇小說創(chuàng)作一直是我所偏愛的，正如你所說的，它們具有文學(xué)上的純粹性。中短篇小說是最能體現(xiàn)和考驗作家才情的文學(xué)體裁，要在有限的篇幅里組織故事、理清人物關(guān)系，這給作者帶來了挑戰(zhàn)和難度，要求不能出一點差錯。長篇小說敘事難免用筆粗糙，人物關(guān)系不清晰，可以在后面的章節(jié)進行彌補，但中短篇小說卻不行。它們像是百米和兩百米的短跑，是一種創(chuàng)作激情的燃燒。是文學(xué)力量集中和瞬間的爆發(fā)。當(dāng)然，長篇有長篇的難度，它的難度表現(xiàn)在其他方面。

你提到了我們曾經(jīng)的那些聚會，那些聚會同樣令我難忘。在桃園左岸咖啡那些關(guān)于文學(xué)、時代和生活的話題，總是讓大家忘記了時間，夜深人靜地歸去。我不是個健談的人，尤其在文學(xué)觀念上，覺得各人有各人的理解，往往難以說得清楚明白。所以，這些時候我看起來更像是個冷靜的聽眾和觀察者。

不錯，比起那些觀念之爭，我更注重社會現(xiàn)象和時代風(fēng)氣。文學(xué)也好，小說也好，它和時代的關(guān)系肯定是極為密切的，任何文學(xué)最終都要在它和時代關(guān)系中衡量它、判斷它。劉勰說“文變?nèi)居谑狼椋d廢系乎時序”“時運交移，質(zhì)文代變”，講的正是文學(xué)發(fā)展、文學(xué)創(chuàng)作與時代、生活緊密聯(lián)系的問題。每個作家都必須處理好與時代的關(guān)系，每個作家用不同的素材、體驗、視角、形式處理這種關(guān)系，構(gòu)成了文學(xué)（小說）品質(zhì)的豐富多樣。我喜歡將人物、故事放在時代背景中，時代背景成為人物的存在處境。摩的司機祁平（《帶你去拉薩》）卑微的愿望，總是與時代形成節(jié)拍上的差異；深具理想情懷的陳小石（《漂》）面對的現(xiàn)實是一樁樁造假、劣幣驅(qū)逐良幣；歌舞團解散，二胡演奏家仲明（《高天上的琴聲》）淪落為紅白喜事上的堂事郎。個人命運難以逃脫地被時代裹挾，被時代的動蕩搓揉改變。

晏 來：這種對時代的敏感性或重視使你的小說具有史詩性元素，而不完全是趣味化的形式探索或者對人性的抽象書寫，往往把人物命運的變化放在一個時代背景中去敘述，哪怕是《環(huán)佩叮當(dāng)》這種純情愛的小說，也有競爭上崗、官員腐敗、老板發(fā)家史等現(xiàn)時代典型事件，由此我看出，你是一個堅持現(xiàn)實主義品格的作家，總是希望通過自己的小說對時代有所記錄，對社會問題有所反映，請談?wù)勀阍谛≌f主題或藝術(shù)探索中的這種隱伏的史詩性追求，你認為在這個現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會，在中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)由西方多種現(xiàn)代主義思潮洗禮之后，現(xiàn)實主義文學(xué)應(yīng)處于什么位置，有何存在價值？

趙竹青：現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義這些只是批評家們的一個說法而已，作家們心里對這些概念可能很模糊，或者說是包容的，我相信每一個作家都不是為著某個主義創(chuàng)作的。十九世紀以前的小說，作家讓人物處于不斷的行動中，在外在的行動中刻畫人物性格，交代人物命運。后來作家們由外向內(nèi)轉(zhuǎn)，開始注重人的內(nèi)心，深入人的意識和潛意識，各種表現(xiàn)手法也層出不窮。所以，我覺得從“向外”和“向內(nèi)”兩個維度解析作家的創(chuàng)作活動，似乎更為妥帖。有人說，現(xiàn)實主義僅是一種寫作方法，內(nèi)容第一，形式第二，內(nèi)容決定形式，而現(xiàn)代派認為形式即內(nèi)容，但我覺得現(xiàn)實主義更是一種立場，一種情懷。當(dāng)代越來越趨向于一種融合式的寫作，我個人也是追求這種“內(nèi)外兼修”式的寫作。揭示心理，荒誕變形，象征隱喻，不再是現(xiàn)代派的專利，但現(xiàn)實情懷，無論中外的作家們都一直恪守著，從這個意義說，現(xiàn)實主義可能永遠是主流的，永恒的，也是發(fā)展的。比如卡夫卡被稱為“荒誕現(xiàn)實主義”，馬爾克斯被稱為“魔幻現(xiàn)實主義”，其他一些作家被稱為“心理現(xiàn)實主義”，前綴部分可以不斷調(diào)換，現(xiàn)實主義的核心永遠存在。

文學(xué)作品雖非歷史學(xué)社會學(xué)著作，卻能映射出各個時代的世情人心，飽含各個時代的豐富信息，因此有把作家喻為“社會歷史的記錄者”、把文學(xué)作品喻為“社會生活的一面鏡子”的說法。通過自已的小說對時代有所記錄，對社會問題有所反映，在作品中體現(xiàn)一種史詩性追求，這是巴爾扎克以來作家們大都有的文學(xué)野心。但文學(xué)不是歷史，歷史記錄的是社會的變遷，文學(xué)卻是關(guān)于人的歷史。昆德拉說：“小說唯一存在的理由是說出唯有小說才能說出的東西?！毙≌f需要說出什么呢？說出關(guān)于人的存在，說出人在現(xiàn)實社會環(huán)境中的各種可能性。我讓筆下的人物在種種現(xiàn)實的困境中掙扎，努力勘察時代的精神內(nèi)核，是不是具有史詩性，只能讀者說了算。

晏 來：之前讀過你的小說，這次因訪談又集中閱讀了你的大部分作品，包括最新作品《昨日重現(xiàn)》《燃燒的窗口》和長篇小說《漂》，欣喜地發(fā)現(xiàn)你的小說技藝在精進，顯得越來越圓熟、妥貼和渾厚了，能看到一種大的氣象和深邃的寫作之思。這是一個好作家必備的潛質(zhì)?？疾炷愕膭?chuàng)作歷程，我發(fā)現(xiàn)你走的路很穩(wěn)健，在藝術(shù)上精益求精，對小說敘述頗講究，把現(xiàn)代主義元素自然融入到現(xiàn)實主義寫作之中，在人物刻畫、對話設(shè)置、故事敘述、結(jié)構(gòu)安排、主題表現(xiàn)等方面都做得比較圓滿和精辟，基本上沒有大的可供挑剔的地方。從這個意義上，我把你的小說創(chuàng)作稱之為純正敘述，能否談?wù)勀愕男≌f藝術(shù)觀？

趙竹青：我早期主要寫散文和詩，小說零星寫了幾篇，遭到編輯退稿就沒再寫下去，90年代去廣東幾年，詩和散文寫作也中斷了。直到2004年底，我又拿起了筆寫小說，第一個短篇就被《人民文學(xué)》和《滇池》編輯同時看中，被《滇池》搶發(fā)了，我不得不向《人民文學(xué)》的楊泥編輯作檢討。嗨嗨，那時急于求發(fā)表，一稿兩投，總是中央和地方的刊物各投一家。此后就是一發(fā)不可收了，寫了短篇寫中篇，然后順理成章寫起了長篇。說起來，我寫小說的時間不長，大學(xué)畢業(yè)后的短時間練筆不算的話，剛好十個年頭。長期在媒體，停筆十多年，多半時間也還是跟文學(xué)打交道，編文學(xué)副刊，閱讀一直沒斷，而且喜歡那種美雅和有深度的文字，這些對后來的小說寫作無疑是有影響的。所以，不少批評家都喜歡用“純正”“純粹”這樣的字眼評論我的小說。

43歲在期刊發(fā)表第一篇小說，我算是個出道晚的小說家。出道晚有個好處，文學(xué)上的準(zhǔn)備期長，生活的積累也較為深厚，尤其對社會和人生有更多的認識，一種老到的敘述便顯得自然而然了。我覺得作家就是講故事的人，一部小說就是講好一個故事。這樣說，并不是否認形式的重要，每一個好故事都有它獨特的形式。小說的故事應(yīng)該是完整的，不管你如何打碎了講，在你心里一定是完整的。最關(guān)鍵的，它還必須是關(guān)于心靈的，是關(guān)于靈魂的書寫，寫作的終極目的，就是要用寫實的材料構(gòu)造一個“心靈世界”，開拓精神空間，讓讀者和作者一起參與共同的心靈體驗。好的故事都是朝著精神空間生長，也就是說它一定要能升華。納博科夫說：“好小說都是好神話?！蓖醢矐浾f，故事最后要有升級，故事最怕就是沒有升級（大意）。他們說的，都是強調(diào)小說的精神力量。

晏 來：我把你的小說主題概括為四個關(guān)鍵詞：時代、命運、人性、文化。時代前面已經(jīng)談了，主要作為背景或者目標(biāo)，在具體的小說操作上，你是以寫命運為主的。評論家閻晶明曾說：“短篇寫故事、中篇說結(jié)構(gòu)、長篇寫命運”。但我注意到，你的小說以中篇為主，基本上都是寫人物命運的，寫命運的變化流轉(zhuǎn)和不可把握，寫人的隨遇而安，寫善的摧毀和修復(fù)，均寫得細致深入，令人惻容。如《高天上的琴聲》寫了仲明、仲明娘、仲明娘仰慕者、仲明娘舊情人幾個人的命運，這些人物的命運線穿插在一起，相互關(guān)聯(lián)、反彈和融合，形成一支包蘊豐富人生意味的復(fù)調(diào)。二胡演奏者仲明從少年學(xué)琴、青年入道、中年變故到絕處逢生，結(jié)尾父子合奏達到和諧與詩意境界，反映命運的變化和變化中的堅忍執(zhí)著，讀來讓人深長嘆息，對人的生命歷程達到本質(zhì)性認識。我認為這樣寫是有你的道理的，文學(xué)是人學(xué)，寫人的命運就是寫人的變化規(guī)律，包含最豐富的人學(xué)信息。你認為人物的命運對小說意味著什么，寫人的命運是否包含了小說創(chuàng)作的全部密碼？

趙竹青：小說不論長短，都是可以寫命運的。魯迅的小說都很短，在兩三千字的《祝福》《孔乙己》中，魯迅既刻畫了祥林嫂和孔乙己鮮明的人物形象，也寫出了他們悲慘的命運。小說寫人，人的個性在人的命運中體現(xiàn)出來。所以，寫出人的命運是小說的關(guān)鍵。打個比方，小說是一條河流，載讀者過河的那條船是‘故事，掌舵的就是‘人物（“命運”），諸如“時代”“思想”“文化”等等，則是河兩岸的風(fēng)景，一起構(gòu)成一部小說的信息量。在這個信息爆炸的時代，能否給讀者提供足夠的信息量，是左右讀者取舍的又一個關(guān)鍵。

前面說到文學(xué)和時代的關(guān)系，其實可以換一種說法，或者從根本上說，是指作品中人物與時代的關(guān)系。在演藝界嶄露頭角的仲明因幫歌舞廳老板說句公道話，遭到索債的對方用啤酒瓶砸爆左手手指，使其陷入藝術(shù)和人生的厄運。飛起的啤酒瓶是社會浮躁、冷漠和暴戾的象征，我們或是舉起酒瓶的那個，或是被砸的那個。仲明娘的命運則是契合著另一個時代的悲劇，右派身份的仲明爹寄身國外，讓仲明娘將對丈夫的思念和一腔藝術(shù)理想強加給年幼的仲明。昆德拉說：“人與世界連在一起，就像蝸牛與它的殼：世界是人的一部分，世界是人的狀態(tài)。”人物的命運折射出時代的大背景，時代的大命運與個體小命運深刻相連，文學(xué)通過記錄人的命運（歷史）實現(xiàn)對社會歷史的記錄，所有經(jīng)典作品都是這樣做的。說它包含了小說創(chuàng)作的全部密碼，也不為過。

晏 來：作為一個現(xiàn)代意義上的小說家，人性肯定也是你寫作的重要主題，人性往往是你作品命運線延伸中不斷擦亮的火花，它照亮了人物和故事。中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展到今天，作家應(yīng)寫人性已是常識，但如何寫出本色、寫出豐富性仍是當(dāng)下文學(xué)的一個問題。從作品看，這一點你著力較多，在挖掘人性的深度和呈現(xiàn)人性的復(fù)雜性方面做得較好。中篇小說《壞軌》看似一個偵破小說，實際上重心在寫人之惡，失意警察魯鳴是人之善的象征、跛腳裁縫美菱是人之純的象征、殘疾人黃力是人之惡的象征，小說在人性的多元比照中呈現(xiàn)人性惡。對人性惡本身的描寫也不是簡單化的，黃力這個全市最聰明的殘疾人，卻淪為一個殺人犯，人性深處的欲望是罪惡的動因，但作家考慮到其個人處境又給予了一定同情。請你談?wù)勗谛≌f中如何真實而深入地書寫人性，你有何具體經(jīng)驗？

趙竹青：文學(xué)是人學(xué)，書寫人性是文學(xué)永恒的主題。我的體會是必須堅持這樣幾條：一是把人當(dāng)成人來寫，一定要真實，不能矯揉造作，更不能拿人物去圖解某種觀念，成為某種工具；二是讓人物身處巨大的困境，這種困境既是客觀的外在的，更是精神的內(nèi)在的，表現(xiàn)人物在困境中強烈的心靈掙扎；三是認識人是復(fù)雜的，人性是復(fù)雜的，沒有簡單的好人和壞人，對人性有足夠的理解，處理筆下的人物就能做到既深刻又寬容。

《壞軌》中的黃力在生活中是有原型的，聰明自負，卻身患殘疾，想找女人成個家也難得，在難以解決的性壓抑中不能自拔。生活中的黃力當(dāng)然沒有殺人，小說最終讓他殺人，是故事一定要有的一個高潮。人性的惡不是簡單的，是人在困境中不能自拔的負面選擇。在人的困境中表現(xiàn)人性，人性有更復(fù)雜豐富的底色。我的小說絕大多數(shù)都是關(guān)于底層小人物的故事，關(guān)于他們卑微的痛苦和歡欣。張愛玲說：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。”對于這些底層小人物而言，這件生命的華袍可能都不存在。

沈從文說，小說要貼著人物來寫。我以為貼著人物寫，就是貼著人性寫。寫人的衣食住行，七情六欲，生存境遇。我的創(chuàng)作常常是先有一個人物，這個人物或是虛構(gòu)的，或是有原型的，人物的性格或者心理特征我提前就設(shè)想好了，再去構(gòu)思故事。深刻理解和把握住人物，處理他（她）的行為、動作、語言、心理就能做到真實自然，生動貼切。

晏 來：說到人性書寫，我還有一個人物與你商榷一下?！董h(huán)佩叮當(dāng)》中佩瑱這個人物我覺得寫得鮮活可感，美麗而有詩意，對感情率真熱烈，很有性格魅力，但后面僅以花心為因?qū)λ鰬K淡結(jié)局處理我覺得不合理，對人物性格完整性有傷害。一是像佩瑱這種美麗重情的女子按性格發(fā)展不太可能是那種花心的人；二是佩瑱即便花心，在這個物質(zhì)欲望時代也是八面玲瓏的強勢人物，不可能落到最后那個慘淡的結(jié)局；三是作家對佩慎的處理帶有明顯的道德評判和男權(quán)中心主義，對佩瑱的性格界定和結(jié)局處理缺少對女性的尊重，帶著男性的殘酷。我想，這樣的處理和評判對一個這么美好的女性是不公平的，缺少對人的關(guān)懷，不符合人性的真實狀況。你以為呢？

趙竹青：呵呵，你這樣說，也是有道理的。這個主題我寫了兩個中篇，一個是《環(huán)佩叮當(dāng)》，一個是《燃燒的窗子》，兩個女主人公，前者是慘淡中的沉淪，后者是慘淡中的堅守、覺悟。兩個可能都存在著如你所認為的寫得有些殘酷。但是小說不是心靈雞湯，不是為了塑造一個美好純潔的東西去安慰人。佩瑱不是簡單的花心，而是這個時代人們普遍的對物欲追求的不能自拔，是她很自然的選擇。照通常的邏輯，八面玲瓏的佩瑱一定過得很好，成為你所說的“強勢人物”。但她運氣不夠好，身體生病，命運發(fā)生逆轉(zhuǎn)，在那個尚算美好的愿望破滅后，嫁給老邁的商人，在現(xiàn)實目標(biāo)中退而求其次。文學(xué)嬗變到今天，已經(jīng)附加了很多外在的要求，但我認為，文學(xué)不是簡單的公平和尊重的東西，文學(xué)不是要寫人性的丑惡，而是要寫人性的復(fù)雜。我的標(biāo)準(zhǔn)是，越復(fù)雜越好，因為越復(fù)雜，才更接近人性的本質(zhì)。評價一個人多么的好或者多么的壞，都是一種簡單化。復(fù)雜一點再復(fù)雜一點，內(nèi)心的深度深一點，再深一點，這應(yīng)該是一個作家對筆下人物的希望。

晏 來：按照文學(xué)人類學(xué)的觀點，文學(xué)是文化的詩意表達。好的小說往往會超越故事、人物、結(jié)構(gòu)這些基本元素，走向文化小說或哲學(xué)小說。不管你是否具有人類學(xué)意識，我發(fā)現(xiàn)你的小說是富有文化意蘊的，它是一個好看故事背后最有價值的實料?！陡咛焐系那俾暋钒讶宋锩\和地方民間風(fēng)俗結(jié)合在一起，《窯灣》中故事的發(fā)生與那條老街窯灣的市井文化高度調(diào)和，《火車頭》全篇帶有南方國有大廠宿舍區(qū)的破舊氣息和生活暖意。汪曾祺說：“風(fēng)俗是一個民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩?！蔽幕枪适律L的土壤，不同的地方產(chǎn)生不同的人物、不同的故事。我發(fā)現(xiàn)，今天好的小說家往往從寫地方文化和地方生活中產(chǎn)生，關(guān)涉到如何講述中國故事和民族文化的傳承。請談?wù)勀阈≌f創(chuàng)作的文化意識給予你創(chuàng)作的意義，你的創(chuàng)作與老師聶鑫森先生的創(chuàng)作有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢？

趙竹青：作家的文化意識受作家本身的文化立場和文化個性影響，一個地方、民族的文學(xué)，和這個地方、民族的文化背景必然相關(guān)。什么是文化呢？史鐵生說，文化是人類面對生存困境所建立的觀念。文學(xué)是文化的一部分。面對困境，文學(xué)比其他所有學(xué)科都更敏感。文學(xué)不僅用著思考，更用著觀察，不僅看重可行的實際，還看重似乎不可能的愿望。回到原點，寫郵票大的故鄉(xiāng)那些熟悉的人和事，是沈從文的經(jīng)驗，也是?？思{的教誨。拉美爆炸文學(xué)的成功，尤其給當(dāng)代中國作家?guī)砹藛⑹尽?/p>

描寫地方文化和地方生活，是我小說創(chuàng)作的一個方向。我大部分小說的背景都放在湘潭，湘潭的人文傳統(tǒng)、民俗風(fēng)情、戲曲歌謠，等等，都是我小說的重要內(nèi)容。人都活在文化環(huán)境中，從文化和心理的創(chuàng)作視角中來獲取對創(chuàng)作對象的感知、認識和進行藝術(shù)表現(xiàn)，是我創(chuàng)作的一個重要途徑。所以，我喜歡描寫一些知識分子、底層的畫家、音樂家等人物，在現(xiàn)實中，他們往往有著直接的文化困境感。即便描寫的是一些市井小人物，也有著文化傳統(tǒng)的承襲與現(xiàn)代價值觀的激烈沖擊。除開你剛才提到的幾篇，新寫的中篇《昨日重現(xiàn)》是這樣，早期的《舞紅》也是這樣：造假的強子先被一句“青銅重器”震住，后被一首樂曲感動；舞癡李碩果早晨醒來，發(fā)現(xiàn)自己置身于市長夫人臥室，便毅然走出，留給空虛的貴婦一張遠去的背影。他們最終都堅守了一種價值觀，或者說，他們在生存困境中新創(chuàng)了自己的價值觀。

聶鑫森先生是文學(xué)前輩，我們來往很多，在小說創(chuàng)作上頗受他的影響。聶老師文化意識濃郁，具有古典韻味，按湖南一位老作家王以平的說法是，儒家的進取精神和老莊的超然放達是他兩個百寫不厭的主題。他的小說背景幾乎都在湘潭，創(chuàng)作的原鄉(xiāng)意識很濃，這一點給我很多啟示，在表現(xiàn)地域文化上，我們頗多一致。他側(cè)重于湘潭的“古”，是記憶中的湘潭，我側(cè)重于湘潭的“今”，多寫現(xiàn)實的湘潭。這種差別可能和我們不同的年齡有關(guān)，也和生活的環(huán)境有關(guān)。聶老師長期工作、生活在外地，湘潭只是他青少年生活過的地方和祖居地。我除了去廣東幾年，基本生活在湘潭。

晏 來：談一談你最新創(chuàng)作的長篇小說《漂》，也是你的第一部長篇小說，作為一個從寫中短篇小說過渡到寫長篇小說的作家，請你以切身經(jīng)驗談?wù)剬戦L篇小說與中短篇小說有何不同，寫長篇小說必須具備哪些寫作才能和基本條件？據(jù)我所知，《漂》的書名最初是《漂流的土地》，后變更多次確定今天的書名。想個好書名不容易啊，需要靈感和契機。這個書名我覺得還是不錯的，帶有精神象征意味，可謂我們這個時代的精神寫照，我們就是處在一個精神漂泊無依的時代。這個書名使我想起世界名著《飄》，美國作家瑪格麗特·米切爾寫的。兩者主題具有有趣的對照之處，《飄》寫女主角斯佳麗愛情的變化飄移狀態(tài)，是一個富有愛之理想的女子的純情書寫。而你的《漂》則是寫中國社會城鄉(xiāng)變遷過程中精神的漂流無根狀態(tài)。請談?wù)劇镀返膶懽鞒踔砸约皩懽餍穆窔v程。

趙竹青：短篇小說是一種簡潔的語言藝術(shù)，能一下子擊中讀者的心靈；同時，短篇小說的內(nèi)在意蘊，作家寫作時留下的內(nèi)在空白和彈性，能讓讀者意猶未盡地去探索，有些作家一輩子樂此不疲。中篇小說，其核心要素是故事。長篇和中短篇的區(qū)別，主要是表現(xiàn)在作品的生活容量上。長篇小說反映的生活面寬廣，場面很大，人物很多，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，需要營造一種大氣象與大構(gòu)架。大多作家寫了不少中短篇后，多半是要去寫寫長篇的，當(dāng)代成名作家莫言、賈平凹、余華等莫不如此。這跟作家追求創(chuàng)作的體量和難度有關(guān)，一般來講，在精神容量上，一個中短篇是無法和一部長篇相比的。世界文學(xué)史上的經(jīng)典作家，絕大多數(shù)也都是以長篇確立其地位。評論家謝有順說，長篇小說最重要的兩個方面，一是對物質(zhì)的還原，一是對精神的探索。小說要還原一個物質(zhì)世界，一種俗世生活，“從俗世中來，到靈魂里去”。也就是說，作家必須有能力打造結(jié)實的物質(zhì)外殼，既是對生活世界的描繪，同時還是精神的容器，能夠裝下那個時代的人的所思所想，把他筆下的物質(zhì)世界精神化。所以，我覺得長篇創(chuàng)作除了必備的寫作技巧，重要的還必須是建立起作家對人性、世界的基本看法。

《漂》最初的想法產(chǎn)生于08年。當(dāng)時比較狂妄，覺得新時期的文學(xué)沒有一部長篇很好地表現(xiàn)了當(dāng)下，成名作家都是在描寫歷史上成就其輝煌。狄更斯《雙城記》開篇說道，這是最好的時代，這是最壞的時代……人們正在直登天堂，人們正在直下地獄。中國最近幾十年社會發(fā)展正是如此，當(dāng)代中國人在義與利、善與惡、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的糾纏、分化，其心態(tài)何其乖悖復(fù)雜，精神的漂流無根狀況何其普遍嚴重，作家們卻沒有深刻地寫出這種豐富復(fù)雜的社會現(xiàn)實，對人性、人的靈魂的發(fā)現(xiàn)和開掘遠遠不夠，感覺自己是要完成一部史詩性著作了。當(dāng)時寫了幾萬字，一章寫過去一章寫現(xiàn)在，結(jié)構(gòu)像把剪刀似的。接著寫不下去了，一是感覺結(jié)構(gòu)不好，與我要表現(xiàn)的內(nèi)容難以契合；二是精神容量大，涉及面廣，建造結(jié)實的物質(zhì)外殼難度大，要補上一些實證的功課。這樣又繼續(xù)寫了幾年中短篇，同時為長篇做著準(zhǔn)備。2011年重新?lián)炱饋?，三十多萬字數(shù)易其稿，一部作品確立了“史”和“詩”的方向，自然找到了與之相匹配的比較傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。書名做了減法，由《漂流的土地》改為《漂》，改的時候也想到了瑪格麗特·米切爾的《飄》，書名有些接近，正如你所指出的，兩者應(yīng)該大異其趣。通過高考進城的陳小石迭遭挫折，當(dāng)他深感要在現(xiàn)實中保全自己的清白，堅持自己的理想，便難逃失敗的厄運，自己之所以處處碰壁，是因為心里的“善”將“惡”禁錮了時，我想，他揭示出的便是種帶普遍性的命運，也成了中國社會變遷的某種縮影。

晏 來：習(xí)總書記在文藝座談會上指出，文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。這點我特別認同，這是文學(xué)回歸生活的正途。從你的創(chuàng)作路子看，你是注重從生活中汲取寫作資源的，具有扎實的寫實能力，作品中有豐富細密的生活內(nèi)容，如長篇小說《漂》，既是社會變遷史，又是社會生活史，記錄了鮮活的地方生活內(nèi)容。但我發(fā)現(xiàn)，在你的全部創(chuàng)作中，你寫的都是在湘潭地方所經(jīng)歷的生活，在廣東惠州下海那幾年的生活幾乎未曾涉及。由此，我進一步想到一個生活的有效性問題。那段異鄉(xiāng)遷徙生活是不是對你的創(chuàng)作沒有實際價值或激發(fā)作用，真正對你有效的是湘潭地方上的穩(wěn)態(tài)生活。我在從事文學(xué)之前也曾在家鄉(xiāng)一個工廠呆過幾年，那是我生命中最刻骨銘心的幾年，但待到我后來想寫小說時，發(fā)現(xiàn)這段生活我大腦中幾乎一片空白，無從下筆。是不是在一個人的人生旅程中，有的生活經(jīng)歷對創(chuàng)作有效，有的卻對創(chuàng)作無效呢？請就你的寫作與生活的關(guān)系，談?wù)勆钯Y源對文學(xué)創(chuàng)作的有效性問題。

趙竹青：生活對創(chuàng)作來說，很多時候是種積累和儲備，通常沉睡在作家大腦里。作家們看重靈感和想象力，靈感和想象力靠突然的生活場景激活，反過來，瞬間的想象力和靈感也能將儲備的生活點燃。扎根人民、扎根生活之所以重要，是因為深深地沉浸于現(xiàn)實生活中，是作家獲得和保持想象力的唯一途徑。

你提到的生活資源對創(chuàng)作有沒有效的問題，我想可能是種感受與激活的問題。生活中沒有感受，或是暫時沒被激活，作家都不可能碰觸它。此外，還有是不是吃透和列入寫作計劃的問題，我的經(jīng)驗是，有了感受，但暫時沒有吃透它，就不急著動筆去寫。我相信，你那些工廠生活經(jīng)歷絕不會是空白，哪天這些生活會突然活過來，涌到你的筆端，就像偉大的捷克詩人揚斯卡采爾說的：“詩人沒有創(chuàng)造出詩/詩在那后邊的某個地方/很久以來它就在那里/詩人只是將它發(fā)現(xiàn)?！睂懽鳎鋵嵕褪菍ι畹囊环N發(fā)現(xiàn)。

我的生活經(jīng)歷算不上復(fù)雜，惠州幾年可能是最曲折的一段，也是最刻骨銘心的閱歷。我跟別人說，我人生最重要的經(jīng)歷還未寫到。確實是這樣。這段經(jīng)歷不是對創(chuàng)作沒有實際價值或激發(fā)作用，而是感覺它太沉重太要緊，一個東西被自己看得太要緊了，可能就輕易不敢去碰它。其實，有些生活是已經(jīng)寫到的，比如《漂》中出現(xiàn)的一些場景，便有著惠州生活的影子。有些則是將故事發(fā)生的環(huán)境移植到湘潭，變成一種湘潭敘事，不過是一種敘事策略而已。

晏 來：請談?wù)勀愕谝淮螌懽?、發(fā)表小說的契機和情形，你小說創(chuàng)作的文學(xué)資源和文學(xué)師承有哪些？

趙竹青：1984年株洲日報征文，我寫了一篇小說《村口》應(yīng)征，發(fā)表了，并獲了三等獎，獎品是川端康成的一部中短篇小說集。當(dāng)時株洲日報副刊部主任就是聶鑫森先生，那時我還不認識他。沒兩天，我的另一篇小說《看街的老人》又在《湖南婦女報》（現(xiàn)改名為《今日女報》）見報了。這是我最早發(fā)表的小說，兩篇都只有千把字，算是微型小說了。

我堅持一種詩意的方言寫作，長期生活在故鄉(xiāng)湘潭，我的寫作注定離不開湘潭。這片土地上人們的生活、夢想、生存與心靈的困境，一直是我文學(xué)創(chuàng)作的主要資源。我的文學(xué)師承很廣泛，中外經(jīng)典作家們各種經(jīng)典作品深深影響著我。讓我反復(fù)閱讀的中外作家有這些：曹雪芹、魯迅、沈從文、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、川端康成。

晏 來：最后，請談?wù)勀阈哪恐械暮眯≌f應(yīng)是什么樣的小說？你的文學(xué)理想是什么？你未來幾年有何創(chuàng)作規(guī)劃？

趙竹青：我認為，好小說應(yīng)該達到這樣兩個層面，一、它既是一個時代集體經(jīng)驗的書寫，又是一種獨特的個人體驗；二、它既是俗世的，有著豐滿結(jié)實的物質(zhì)外殼，又是關(guān)于靈魂的勘察，是用寫實的材料構(gòu)造豐富復(fù)雜的精神世界。寫出這種既實又虛的小說，也是我個人的文學(xué)理想吧。接下來還想寫幾個中短篇，為下一部長篇做準(zhǔn)備。