作者簡(jiǎn)介：蘇欣（1992—） ，女，遼寧撫順，大學(xué)本科學(xué)歷，漢語(yǔ)言文學(xué)師范專業(yè)。

摘要：本文以一個(gè)全新的視角，對(duì)杜甫《登高》一詩(shī)中“登高“和”悲秋“這兩個(gè)母題，進(jìn)行集體無(wú)意識(shí)成分的探究和分析。透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，文學(xué)藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，從原型心理學(xué)批評(píng)的角度看，是因?yàn)榛诩w無(wú)意識(shí)原型而產(chǎn)生的意象或母題能夠激發(fā)出沉睡在讀者思維之中的集體無(wú)意識(shí)，進(jìn)而產(chǎn)生心理上的共鳴，這也是藝術(shù)賴以生存的根本。

關(guān)鍵詞：杜甫；登高；悲秋；集體無(wú)意識(shí)

《登高》創(chuàng)作于公元767年，此時(shí)的杜甫已經(jīng)年近花甲之年，而當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是唐太宗大歷二年，安史之亂雖已經(jīng)結(jié)束了四年，但是軍閥趁機(jī)興風(fēng)作亂，爭(zhēng)奪地盤(pán)。杜甫原本是到嚴(yán)武幕府尋找依靠，但是嚴(yán)武不久就病逝而去了，此時(shí)的杜甫因失去了依靠便離開(kāi)了原本已經(jīng)經(jīng)營(yíng)6年之久的成都草堂，乘舟南下之時(shí)因久病纏身便在云安住下，基于當(dāng)?shù)囟级降年P(guān)照，這一住便是長(zhǎng)達(dá)三年。在這三年里，杜甫的生活依舊很貧困，雖沒(méi)到潦倒之困境，但是，這對(duì)于一個(gè)年近60歲的老人來(lái)講，獨(dú)在異鄉(xiāng)毫無(wú)依靠，國(guó)不太平，身無(wú)安家之處，也可謂是一副凄涼之景。在此背景下，杜甫于白帝城高臺(tái)登高遠(yuǎn)眺之時(shí)，寫(xiě)出了這首《登高》，并流傳千古。

然而，我們要討論的既不是這一偉大詩(shī)人在《登高》這首詩(shī)中寄托的憂國(guó)憂民，壯志難酬的情感，也不是這首詩(shī)中精煉唯美的藝術(shù)形式，更不是對(duì)其詩(shī)意的分析，我認(rèn)為這首詩(shī)中的母題所展現(xiàn)出的集體無(wú)意識(shí)成分更應(yīng)引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。

母題是一個(gè)舶來(lái)詞，對(duì)于母題的定義國(guó)內(nèi)外學(xué)界至今仍莫衷一是。本文所采用的是美國(guó)民俗家斯蒂·湯姆森在《世界民間故事分類》中對(duì)母題概念的界定，即母題是具有獨(dú)特文化蘊(yùn)涵量，能夠長(zhǎng)久持續(xù)地存在于傳統(tǒng)中的一個(gè)故事里最小的成分。例如：傳統(tǒng)的人物角色，傳統(tǒng)習(xí)俗，或是一些單一事件和情感等。根據(jù)這一理論，可以從《登高》中分解出多個(gè)母題，這里，我們主要采用的是“登高”和“悲秋”這兩個(gè)母題，并對(duì)其進(jìn)行原型心理學(xué)批評(píng)，探究其內(nèi)在的集體無(wú)意識(shí)成分。

集體無(wú)意識(shí)這一理論是瑞士心理學(xué)家榮格提出來(lái)的，后又被受弗雷澤《金枝》人類學(xué)神話學(xué)研究影響的弗萊借鑒，進(jìn)行了神話的原型批評(píng)。由于集體無(wú)意識(shí)在文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)是原型，所以在分析作品中集體無(wú)意識(shí)成分的時(shí)候是絕對(duì)不能與分析作品中的原型割裂開(kāi)來(lái)的。包莉秋在《榮格的原型理論與中國(guó)月亮意象之比較研究》中說(shuō)，作家在創(chuàng)作時(shí)，并不是個(gè)人無(wú)意識(shí)在指導(dǎo)他的行為，而是他潛在的集體無(wú)意識(shí)在指導(dǎo)其創(chuàng)作。讀者在閱讀作品時(shí)人類共有的集體無(wú)意識(shí)被作品激發(fā)，與作品本身所蘊(yùn)含的人類潛意識(shí)中的精神產(chǎn)生共鳴。而原型有兩種含義：一種是具體意象，像大地被看成母親；另一種是抽象的思維形態(tài)，如愛(ài)國(guó)主義，愛(ài)情等等?？偠灾瑥墓胖两袢祟惞灿械囊庾R(shí)形態(tài)之于現(xiàn)在的各種發(fā)展都可以究其根本找到共同的原型。

接下來(lái)，我也要借助榮格的集體無(wú)意識(shí)理論和原型理論對(duì)杜甫《登高》中“登高”和“悲秋”這兩個(gè)母題進(jìn)行分析。

登高是文人獨(dú)特的一種活動(dòng)，登高的習(xí)慣卻是從古至今一直沿襲下來(lái)的。在上古時(shí)期，人們喜歡將自己的住宿安置在高處，因?yàn)楦咛幙梢员茈y，可以免受洪水和野獸的襲擊，是祖先們自我保護(hù)的一種方式和做法。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人們抵抗自然災(zāi)難的能力提高，雖不用居住在很高的地方去躲避洪水猛獸，但這種行為習(xí)慣和心理特征卻被一代一代遺傳下來(lái)。在高處人們更具有安全感這一心理感覺(jué)被融入到了人類的血液里。比如，古人喜歡睡高枕，并有高枕無(wú)憂一說(shuō)；又如滿族人喜歡將孩子放在被吊得高高的搖籃里，以防止餓狼在成人外出打獵或耕作時(shí)叼走襁褓中的嬰孩，等等，都是這一心理感覺(jué)和行為習(xí)慣在民俗里的體現(xiàn)。

而時(shí)代在發(fā)展，在人們解決了基本的生存和人身安全等問(wèn)題后，便會(huì)出現(xiàn)其他煩惱，比如人際關(guān)系不和諧，郁郁不得志，愛(ài)情理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)等等，此時(shí)，人們又會(huì)選擇登高。人們?yōu)槭裁磿?huì)選擇登高而不是挖個(gè)土坑把自己埋起來(lái)呢？而人又為什么要往高處走呢？大家可能都有這樣的經(jīng)歷，如果你漫無(wú)目的地走在路上，心情又很差，沒(méi)有意識(shí)到自己到底往哪里走，前方有兩條路，一條是往下，一條是往上，此時(shí)的你一定會(huì)選擇往高處走。我們不知道為什么要這樣做，可能只是一種感覺(jué)，感覺(jué)到高處一覽眾山小的時(shí)候心情會(huì)開(kāi)闊些，這就是根植在我們潛意識(shí)里的集體無(wú)意識(shí)，是我們祖先遺傳給我們的一種心理本能。

這種潛在在身體里的本能逐漸成為了抒發(fā)某中情感的做法——登高望遠(yuǎn)。在古人的世界里，登高遠(yuǎn)眺似乎成為了抒發(fā)情懷的一種媒介，每每讀到古人登高遠(yuǎn)眺，抒發(fā)情懷之佳句時(shí)，便不由的心隨詩(shī)走，仿佛將自己置身于那情境之中，作者所抒發(fā)的感情仿佛在自己身上延續(xù)著，這種力量不論是喜、是悲還是壯志豪情，都似乎深深的融入自己的血液之中。這種潛意識(shí)下的本能被激發(fā)，而所傳承的卻不僅僅是情感，還有流淌在血液中的、出于人類本身的一種感悟，或是對(duì)人生，亦或是對(duì)生命，但這都?xì)w結(jié)于原本就藏于人類內(nèi)心深入的、與生俱來(lái)的一種集體無(wú)意識(shí)情感。在先秦時(shí)期就有《詩(shī)經(jīng)·氓》中的“乘彼垝垣，以望復(fù)關(guān)”，把一個(gè)女子盼郎心切的心情通過(guò)登高這一行為彰顯得淋漓盡致；另外還有荀子《勸學(xué)》 ： “登高而招 ，臂非加長(zhǎng)也，而見(jiàn)者遠(yuǎn)”則是通過(guò)登高來(lái)抒懷個(gè)人理想；陶淵明《移居·其二》中說(shuō)：“春秋多佳日，登高賦新詩(shī)”，是又一個(gè)登高賦詩(shī)的佳話；還有陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》也是登高這一傳統(tǒng)在詩(shī)中得以被記載的典例。這種登高望遠(yuǎn)的傳統(tǒng)由于對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、儒學(xué)的尊崇而保留下來(lái)，同時(shí)，人們也從這種傳統(tǒng)中得到了一種精神的解脫，獲得了片刻的自由和超世。現(xiàn)代人也喜歡登高，喜歡到山頂上去看星空，而這不僅僅是因?yàn)樾强盏拿溃€有那只有高處才能給人帶來(lái)的一種心情，我們下意識(shí)的認(rèn)為只有站的高才能看的遠(yuǎn)，也只有站的高才能欣賞到那最美的一道風(fēng)景。而美景所帶給人的不僅僅是外在的賞心悅目，還有那心曠神怡之時(shí)來(lái)自于內(nèi)心的感悟和震撼。

不僅中國(guó)如此，在西方也有這樣的做法，我們不會(huì)忘記哈姆雷特是在哪里說(shuō)出那一句經(jīng)典的：“To be or not to be ， it is a question.”，他坐在海邊高高的巖石上，望著奔騰的大海，發(fā)出了對(duì)人生的感嘆。同樣是在心情郁悶時(shí)，同樣是在內(nèi)心糾結(jié)時(shí)，杜甫和莎士比亞這兩個(gè)不同國(guó)度，不同時(shí)代的文學(xué)家同樣選擇這樣一個(gè)排解內(nèi)心淤氣的做法，難道只是一種巧合嗎？當(dāng)然不是，這是一種埋藏在他們潛意識(shí)中的人類共同的本能被喚醒的外在表現(xiàn)。

悲秋這一主題，也許不是東西方所共有的，因?yàn)闁|方，尤其是中國(guó)，自宋玉“悲哉，秋之為氣也。蕭瑟兮草木搖落而變衰”的感慨發(fā)出后，文人眼中的秋便開(kāi)始別具悲意，“秋”和“悲”成了相生相連的具有獨(dú)特美學(xué)內(nèi)涵的意象。然而，傷春悲秋卻不只是文人墨客的專屬情感，早在宋玉之前，那短暫的秋之盛色，那轉(zhuǎn)眼間的草木由盛轉(zhuǎn)衰，那蕭蕭而下的無(wú)邊落木帶走的流光，早已進(jìn)入了有心人的眼，人生匆急之感頓時(shí)油然而生。那是一種古老而神秘的情感色彩，是一種在收獲的季節(jié)里喜悅之余隱隱作痛的情感，或許只有感情敏銳的一部分人可以從內(nèi)心中感知，并將其物化，成為可以被描繪和形容的情感，宋玉便是那樣的一個(gè)既能感知那樣的無(wú)意識(shí)情感又能將其描繪出來(lái)的人?！皷|臨碣石，以觀滄海。水何澹澹 ，山島辣峙。秋風(fēng)蕭瑟 ，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里 。幸甚至哉，歌以詠志?！辈懿俚倪@首《觀滄海》雖說(shuō)是信誓旦旦，激昂向上的情感基調(diào)，但是對(duì)于秋天的感覺(jué)仍然是悲涼，蕭瑟的。西晉文論大家陸機(jī)也曾說(shuō)過(guò)：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！倍鴦⒂礤a的一句“自古逢秋悲寂寥”更是對(duì)悲秋這一傳統(tǒng)存在已久的有力證明。

其實(shí)，無(wú)論是多么積極向上的人，在秋季落葉迷離中都會(huì)有或多或少的悲秋情緒的，只不過(guò)悲秋對(duì)于充滿現(xiàn)實(shí)挫敗感的文人來(lái)說(shuō)更具情感表現(xiàn)力。從宋玉到杜甫已有千秋，從杜甫到我們又是千秋，可即便是時(shí)隔千年，每每讀到悲秋的詩(shī)句時(shí)，我們的眼前仍會(huì)浮現(xiàn)出那樣的一副蕭瑟的圖景，悲戚而寂寥，那樣的情感共鳴之所以可以在幾千年之后的我們心中產(chǎn)生，就是因?yàn)?，秋與悲相連已有千年，在這千年的一代代傳承中，在我們中國(guó)人的血脈里，已經(jīng)形成了這樣的一個(gè)原型，是祖先們的集體無(wú)意識(shí)情感在起著作用。有時(shí)候我們會(huì)覺(jué)得莫名的悲傷，悲從何而來(lái)？為何讀著杜甫宋玉的詩(shī)有的人居然可以潸然淚下？為何一見(jiàn)草木凋零就能觸及到內(nèi)心最敏感的地方，感到酸痛？現(xiàn)代的生活是繁忙的，可能沒(méi)有那么多人去有時(shí)間傷春悲秋，然而我們?nèi)匀粫?huì)覺(jué)得在秋日里情緒不如春夏高漲，總覺(jué)得乏力疲憊，這就是悲秋情緒的原始化，無(wú)意識(shí)化，是另一種形式的悲秋。

相比于東方，西方崇尚自由，張揚(yáng)個(gè)性，所以他們對(duì)秋天多是贊美和抒發(fā)一種昂揚(yáng)向上的積極情緒。但如果不僅僅局限在“悲秋”而是擴(kuò)大到人對(duì)四季變化產(chǎn)生的各種復(fù)雜情緒上，那么東西方乃至從古至今全人類都是如此的，古希臘有春之神，中國(guó)有掌管四季變換的天神，中國(guó)的詩(shī)人喜歡將四季以及給人的感覺(jué)寫(xiě)在詩(shī)中，以言志，而西方詩(shī)人也喜歡將四季作為抒情的意象，這種把自己身邊看不著的但卻能帶給自己一定感受的抽象事物寫(xiě)入詩(shī)中的做法由此看來(lái)也是一種由集體無(wú)意識(shí)而引發(fā)的。

個(gè)人無(wú)意識(shí)內(nèi)容會(huì)隨著時(shí)間的推移而逐漸使人淡忘，但是集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容卻并非需要通個(gè)人行為來(lái)獲得，加以記憶，而是通過(guò)遺傳，是我們與生俱來(lái)的。個(gè)人無(wú)意識(shí)的內(nèi)容是需要基于各種情節(jié)的構(gòu)建，因此，這對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)深層次的意義很淡，集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則是反復(fù)出現(xiàn)在一些意象、故事或者想象之中，是一種“原始意象”，是藝術(shù)得以生存與延續(xù)的根源。文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程就是基于社會(huì)中的生活常態(tài)，因一些特殊事件的刺激作用，將原型從集體無(wú)意識(shí)的形態(tài)中提煉，從而使其與能夠意識(shí)到的價(jià)值相連接，從而經(jīng)由語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，形成現(xiàn)代人能夠理解的形式。因此，當(dāng)我們接觸到文學(xué)藝術(shù)的原型，內(nèi)心就會(huì)不由得的產(chǎn)生某種情愫，并被文學(xué)藝術(shù)中的所滲透出的力量征服，生命中那些最原始的情感因而被激發(fā)。這就是為什么在欣賞杜甫《登高》之時(shí)，我們似乎來(lái)到了白帝城登高遠(yuǎn)眺，詩(shī)人杜甫所抒發(fā)的情感似乎就融于自己的血液中，那個(gè)人似乎就是自己，因而能夠深深的被詩(shī)中的“悲”所感染，平時(shí)的秋也染滿了悲壯之色。母體中的集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容被激發(fā)，我們自然而然就會(huì)構(gòu)建出這一情景，也自然會(huì)領(lǐng)悟到詩(shī)中的情懷。在被悲切之感所環(huán)繞之時(shí)，我們還有這那種來(lái)自內(nèi)心深處的同情，或是疼惜。

也正是在集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容被激發(fā)的過(guò)程中，我們才領(lǐng)悟到文學(xué)中所蘊(yùn)藏的魅力，短短四句詩(shī)包含了太多的情感，他所喚醒的不僅僅是人類的“動(dòng)情”，還有著感悟。詩(shī)人杜甫在遲暮之年尚憂國(guó)思民，那作為新時(shí)代的我們，要做的并不是享受當(dāng)下，雖然我們不能做到“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”，但是我么能做的是珍惜當(dāng)下，愛(ài)好和平，為社會(huì)、為祖國(guó)甚至是為了全人類貢獻(xiàn)出自身的力量。文學(xué)藝術(shù)無(wú)國(guó)界，情感自然沒(méi)有差別，一首唐代詩(shī)人杜甫的《登高》都能夠喚醒沉睡在人們內(nèi)心深處的集體無(wú)意識(shí)情感，那么針對(duì)社會(huì)百態(tài)我們更應(yīng)該深思，其實(shí)，這些基本的良知、愛(ài)心、憐憫亦或是同情，他們本就存在我們的身體中、思想中、靈魂中。不是沒(méi)有被激發(fā)，而是現(xiàn)代人所面對(duì)的世界變的更大了，而心卻變得更小了，集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容隱藏的更深了。藝術(shù)本就是來(lái)源于生活，其之所以高于生活就是因?yàn)槠渲杏兄軌蚣ぐl(fā)人類集體無(wú)意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的“催化劑”，文學(xué)藝術(shù)需要人們?cè)趥鞒械倪^(guò)程中不斷的領(lǐng)悟，在領(lǐng)悟的過(guò)程中不斷的提升自我，集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容的集中爆發(fā)，將是這個(gè)社會(huì)前進(jìn)的不竭動(dòng)力。（作者單位：遼寧錦州渤海大學(xué)文學(xué)院）

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