摘要 中國臺灣新新電影為邊緣話語的銀幕表述提供了機遇，出現(xiàn)了一批彰顯女性意識、關(guān)照女性現(xiàn)實的作品。本文選取《飛越情?！贰度唆~朵朵》兩部新新電影代表作為例，通過性別表演、文本解構(gòu)、閹割焦慮、文本拼貼等多個方面，探討性別意識與經(jīng)典敘事之間解構(gòu)與重建并置的有機關(guān)系，勾勒出中國臺灣新新電影框架下超越兩性二元對立關(guān)系的性別影像。

關(guān)鍵詞：臺灣新新電影 性別意識 經(jīng)典文本

中國臺灣新新電影囊括了臺灣新電影運動之后所出現(xiàn)的影片。新新電影誕生之日恰逢臺灣電影有史以來最寬松的時代，臺灣社會全面解除戒嚴，威權(quán)統(tǒng)治下的電影審查制度也隨之解體。新新電影幸獲寬松的政治環(huán)境，創(chuàng)作出一批意識形態(tài)多元、藝術(shù)手段豐富的影片。曾經(jīng)身處主流文化罅隙間的邊緣話語，紛紛在新新電影的表述中取得發(fā)言權(quán)。女性導演的涌現(xiàn)，正是新新電影的一大特征。本文將對《飛越情?！贰度唆~朵朵》這兩部女性主義色彩濃厚的影片進行解析，梳理其中性別意識與經(jīng)典敘事之間的有機關(guān)系，進而探求臺灣新新電影獨特的創(chuàng)作表征、審美意蘊及內(nèi)含的文化動因。

《飛越情海》（王毓雅，2004）講述了女孩小英返回老家尋找表姐小三，最后為了保護表姐而身亡的故事。影片調(diào)用了經(jīng)典文本“梁?！惫适缕┯餍∮⑴c小三之間的同性情愫?！度唆~朵朵》（李蕓嬋，2006）講述了女孩朵朵從癱瘓到痊愈再到喪失雙腳的故事。影片穿插《小美人魚》《白雪公主》《愛麗絲夢游仙境》等經(jīng)典文本，以多個童話女主角的命運拼貼出朵朵的人生。王毓雅與李蕓嬋都是臺灣新新電影女導演陣營的重要成員，均堅持以性別意識建構(gòu)影像，以影像書寫女性命運，創(chuàng)作出一批彰顯女性意識、關(guān)照女性現(xiàn)實的作品。本文以《飛越情海》與《人魚朵朵》為例，著重探討其中性別意識與經(jīng)典敘事之間的解構(gòu)與重建。

一 性別表演與文本解構(gòu)

“梁祝”故事自初唐梁載言《十四道蕃志》初次記載以來，唐、宋、元、明、清對此經(jīng)典文本均有記載?！傲鹤！痹诹鱾髦谐尸F(xiàn)出汝南、上虞、杭州、宜興、微山、諸城、鄞州等多處版本?！傲鹤！惫适略诮?jīng)典化的歷史過程中，已然成為一個流動的文本，在故事原型及人物形象權(quán)威化的同時，不同的時空背景產(chǎn)生了略微差異的表述。另外，“梁?！惫适逻€衍生出一系列文藝作品，包括黃梅戲、歌仔戲、越劇、粵劇、芭蕾舞、音樂劇乃至現(xiàn)當代的電影電視作品。經(jīng)典文本在內(nèi)容與形式上都被賦予了新的意蘊。而新新電影發(fā)展至今，臺灣已步入全球化所引領(lǐng)的晚期資本主義時期，與之相匹配的文化思潮正是以解構(gòu)主體、解構(gòu)元敘事為己任的后現(xiàn)代主義。王毓雅便在影片《飛越情?！分幸耘灾髁x解構(gòu)經(jīng)典文本“梁?！惫适拢栊詣e意識解構(gòu)經(jīng)典敘事。

在由父權(quán)符碼編寫的經(jīng)典文本中，通過性別表演的手段對其進行改寫、扭轉(zhuǎn)、解構(gòu)，無疑是性別意識介入經(jīng)典文本的一種策略。女性主義認為性別表演旨在彌合性別化的身體以及文化建構(gòu)的性別之間的斷層。在電影的敘事層面，性別表演往往通過角色扮演引出。影片一開始，小三的母親便告訴小三，六個算命先生都說她是梁山伯轉(zhuǎn)世。在“梁?！苯?jīng)典文本中，祝英臺女扮男裝，導演卻將影片中的梁山伯設(shè)定為一名外表男性化的女性，顛覆了經(jīng)典文本的敘事元素。通過將小三命名為“梁山伯”，讓小三扮演梁山伯的角色，進而讓小三表演梁山伯的性別。同時，母親及算命先生分別代表家庭與封建迷信，二者皆屬于男權(quán)統(tǒng)治的收編對象。借男權(quán)之口用男性角色命名女性形象，無疑是一出對男權(quán)的嘲弄。在劇情發(fā)展中，導演數(shù)次穿插小英哼唱“梁?！秉S梅戲選段，并描繪了小英在小三面前扮演祝英臺的場景。小英扮演祝英臺時，通過唱辭向小三暗示愛慕之意。影片利用“梁?！苯?jīng)典文本在觀眾接受反應(yīng)心理中的高認可度，讓觀眾經(jīng)由認同梁山伯與祝英臺的關(guān)系，進而認同角色扮演者小三與小英的感情，再將情感認同轉(zhuǎn)化為價值認同，將角色扮演替換為性別表演，最終讓觀眾認同同性之愛。另外，影片中的“蝴蝶”意象也充滿了解構(gòu)的趣味。蝴蝶作為“梁?！惫适碌幕疽庀螅笳髦嗝赖膼矍?，在經(jīng)典文本中作為浪漫、感傷的敘事元素存在。但在影片中，“蝴蝶”意象卻以一種解構(gòu)的影像出現(xiàn)，小英一邊唱著“梁?！秉S梅戲，一邊用胡蘿卜雕著蝴蝶。場景被設(shè)置在簡陋、油膩的廚房，蝴蝶不再是翩翩起舞的美麗生物，而是裝點餐盤的胡蘿卜。影片通過布景、道具的安排，成功將“蝴蝶”的意象去經(jīng)典化。由此可見，經(jīng)典文本的敘事模式為建構(gòu)性別意識提供了一個安全的空間，逾越異性戀規(guī)范的同性戀性別認同，以經(jīng)典敘事中模式化的人物關(guān)系為中介而實現(xiàn)。另外，對經(jīng)典文本的解構(gòu)便是對男權(quán)的解構(gòu)。一切平等的性別意識都應(yīng)當以解構(gòu)男權(quán)為前提，而傳統(tǒng)經(jīng)典文本大多建構(gòu)于男權(quán)視閾下。扭轉(zhuǎn)、顛覆經(jīng)典文本中的符碼，也就改變了男權(quán)話語場域中的權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)，女性主義、同性取向等處于被壓迫地位的性別意識從而獲得發(fā)言的空間?！讹w越情?！返慕Y(jié)局也頗有深意，扮演祝英臺的小英為了救扮演梁山伯的小三而身亡，儼然一個改寫版的“梁祝”式殉情。在“梁祝”經(jīng)典文本中，以祝英臺跳入梁山伯的墳墓完成殉情。此處的改寫反映出不同時空表述下女性主體意識的流變。

二 閹割焦慮與文本拼貼

閹割焦慮是弗洛伊德提出的一種性學領(lǐng)域的精神分析理論。閹割焦慮也是一種對于與某一極有價值的對象相分離的恐懼。由此可見，我們也可將閹割焦慮引入文藝批評的視閾?！度唆~朵朵》中的主角朵朵天生罹患“美人魚綜合癥”而無法行走，治療痊愈后獲得一雙完美的雙腳，從此變成收藏鞋子的戀物癖，后來遭遇意外喪失雙腳，朵朵在人生起伏中不停尋求生命的意義。換言之，影片將朵朵主體性的確立與迷失同她行走能力的獲得與喪失相聯(lián)系。從敘事表層而言，這種聯(lián)系緊扣經(jīng)典文本《小美人魚》的敘事模式，小美人魚以聲音的失去為代價而獲得雙腿。而影片也通過片名《人魚朵朵》點明對《小美人魚》的引用。但深究敘事內(nèi)核，影片卻展現(xiàn)出同經(jīng)典文本截然不同的面向。小美人魚犧牲自己美麗的嗓音，是為了得到吸引男性的雙腿。女性主體成為男權(quán)意識投射而成的他者，女性的身體、主體性均被男權(quán)宰制、收編，女性主體不過是“被閹割的男性”。《小美人魚》浪漫化女性為愛情做出的犧牲，故事結(jié)局安排命運重新賜予她聲音。文本引導讀者被女性的犧牲感動，并以大團圓結(jié)局對女性的犧牲作出正面的價值評判。而《人魚朵朵》則是借其道而反其道而行之。影片以鞋子為譬喻，通過戀物癖建構(gòu)獨立完整的女性主體。戀物癖是指去除象征物的物理屬性，追求欲望的心理歷程，目的在于消除觀看者與被觀看者之間的距離，并且提高被觀看者的影像美感，而將其轉(zhuǎn)化為透過觀看就能夠滿足的事物，更進一步地說，以Jacques Lacan（1977a：1977b）的觀點來看，作為一個戀物癖者（fetitshist）的朵朵，是將自己的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)移成為對鞋子的迷戀，這種借由物質(zhì)的擁有，而在穿上它們時愛上自己的“影像”，其實是朵朵在鏡像中誤認（misrecognize）的自我。簡而言之，女性可以通過戀物建構(gòu)自身的主體意識。另外，影片始終將女性的閹割焦慮同戀物癖重疊。朵朵的戀物癖始于兒時尚未獲得行走能力時，她對世界的認識建構(gòu)在兩個維度上，一是現(xiàn)實生活中有行走能力的人同自己的差異，二是患有“美人魚綜合癥”的自己同虛構(gòu)世界里小美人魚的相似處，朵朵在鏡像期陷入人我、物我區(qū)分的混沌中。根據(jù)拉康及克里斯蒂娃的“鏡像”理論，鏡像期應(yīng)發(fā)展完成人我與物我的區(qū)分，如果轉(zhuǎn)換不當就會導致戀物癖，即個體將主體投射至“物”，“物”就表現(xiàn)出個體的主體性。朵朵自幼便將主體意識投射在行走能力上，當她痊愈后，便發(fā)展成收藏鞋子的戀物癖。而閹割焦慮會發(fā)生在不能接受分離經(jīng)驗的主體身上，尤其是同極有價值的對象分離。于是，在將主體意識建構(gòu)于戀物癖心理結(jié)構(gòu)的同時，她又產(chǎn)生了閹割焦慮。導演用影像建構(gòu)了鞋子的主體性，在特寫鞋子的鏡頭中，導演將二維動畫與演員表演相拼貼，漫畫式地描繪出鞋子的心情、神態(tài)、聲音及動作，創(chuàng)造出人格化的鞋子，運用視聽語言呈現(xiàn)出主體化的物像。

《人魚朵朵》建構(gòu)了“雙腳/鞋子=女性主體性”的敘事模式。而促使此結(jié)構(gòu)關(guān)系行之有效的敘事策略正是對經(jīng)典文本的拼貼。拼貼是由畢加索在1911年創(chuàng)立的一種藝術(shù)手法，日后發(fā)展為現(xiàn)代藝術(shù)流派的精髓所在。拼貼試圖呈現(xiàn)出多種論述的交匯。因此，在電影創(chuàng)作中，拼貼既為多軌的表層敘事提供了空間，也為多元意識形態(tài)的敘事內(nèi)核提供了可能性。發(fā)現(xiàn)自己被閹割是女孩成長中的一個轉(zhuǎn)折點。影片在塑造轉(zhuǎn)折點時，采用了拼貼文本的敘事策略?！度唆~朵朵》片如其名，主要調(diào)用《小美人魚》的經(jīng)典文本參與敘事，但影片中亦穿插進其他童話經(jīng)典文本，并通過文本間的拼貼衍生出新的敘事層面與意義空間。當朵朵進入手術(shù)室時，她擔心自己將失去嗓音，醫(yī)生用哄她吃蘋果的辦法實施麻醉，醒來后朵朵獲得可以行走的雙腳。此處借蘋果的意象將《小美人魚》同《白雪公主》相拼貼。蘋果沒有遵循經(jīng)典文本“毒死”朵朵，反而幫助她獲得主體性。而朵朵也沒有像小美人魚一樣失去嗓音。當朵朵跌入下水道時，她已經(jīng)暈倒，但一只動畫版的兔子將她喚醒，醒來后朵朵失去了雙腳。此處借兔子的意象將《小美人魚》同《愛麗絲夢游仙境》相拼貼。兔子沒有遵循經(jīng)典文本帶領(lǐng)朵朵追尋主體性，反而引出她主體的缺失。

三 超越二元對立

在性別意識與經(jīng)典文本的相互作用中，中國臺灣新新電影不僅借經(jīng)典文本的改寫引入性別意識，在影像中重構(gòu)曾經(jīng)被壓迫、被邊緣化的性別話語，如女性主義及同性戀等。同時，通過對經(jīng)典文本的借用，在創(chuàng)作中依循部分經(jīng)典文本的敘事元素，防止新新電影在塑造新的性別影像時陷入矯枉過正的局面。首先，顛覆男權(quán)不等同于瓦解男性形象。在《飛越情?！放c《人魚朵朵》的創(chuàng)作中，導演并沒有將男性形象設(shè)定為喪失話語權(quán)的一方，而是依照女性的想像，將男性形象塑造成英俊、溫柔、忠誠的理想伴侶。將男性形象設(shè)定為女性欲望的投射，顛覆了經(jīng)典敘事下男女的主體與客體的二元關(guān)系，但在具體敘事層面賦予男性形象以美德，不以瓦解男性形象為目的。其次，影片在結(jié)局完成對經(jīng)典文本的復歸。在《飛越情?！分?，小英最終為愛情付出生命。雖然導演一定程度上改寫了“梁?！惫适碌臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，在其中融入了當代的性別意識，但影片依舊認同此經(jīng)典文本中“為愛殉葬”的價值標準。在《人魚朵朵》中，朵朵最終過上了王子與公主的幸福生活。導演旨在重構(gòu)性別平等的話語，不以解構(gòu)任何權(quán)利結(jié)構(gòu)本身為目的。

參考文獻：

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[3] 弗洛伊德，汪鳳炎、郭本禹譯：《精神分析新論》，知書房出版社，2000年版。

（張競文，武漢大學藝術(shù)學系2012級在讀博士研究生，現(xiàn)為美國杜克大學東亞系訪問學者）