劉曉丹

藝術(shù)作品的系列化，是指以多件單幅畫構(gòu)成系列，表現(xiàn)同一主題。

當(dāng)代藝術(shù)市場中的系列化極為常見，從最搶眼的“老F4”和“新F4”可見其流行程度。在張曉剛的拍賣價前20件作品中，“血緣：大家庭”系列共14件、“天安門”系列共2件。在王廣義的拍賣價前20件作品中，“大批判”系列共9件、“理性”系列共7件。在周春芽的拍賣價前20件作品中，“石頭”系列共9件、“綠狗”系列共3件、“桃花”系列共3件。在曾梵志的拍賣價前20件作品中，“面具”系列共14件、“協(xié)和醫(yī)院”系列共2件。方力鈞、岳敏君、劉煒、劉野作品的系列化，也同樣明顯。

藝術(shù)作品的系列化，非當(dāng)代獨有。以多件單幅畫表現(xiàn)同一主題的繪畫形式，又稱為組畫，在油畫、中國畫、版畫、壁畫領(lǐng)域均有。早期組畫多以歷史題材、道德題材、宗教題材、傳記題材為主，具體內(nèi)容多來自贊助人的要求。比如最早的油畫組畫，是荷蘭畫家凡·艾克兄弟于1432年完成的《根特祭壇畫》，為根特市長的定制，作品分里外兩面，繪有先知、圣母、耶穌以及受胎告知、羊的崇拜等24個圣經(jīng)故事。中國最早的銅版畫，則是郎世寧等畫家從1762年開始起草的《乾隆平定西域戰(zhàn)圖》冊，為奉乾隆皇帝的旨意，繪刻了《格登鄂拉斫營》、《阿爾楚爾之戰(zhàn)》、《平定伊犁受降》等16幅征戰(zhàn)場面。

當(dāng)代藝術(shù)的系列化，很多是作者的主動策略。中國當(dāng)代美術(shù)較早引起廣泛關(guān)注的系列化作品，是陳丹青的“西藏組畫”。陳丹青1980年中央美院研究生班畢業(yè)，為與此前流行的巨型主題性“文革創(chuàng)作模式”拉開距離，想嘗試小尺寸、無主題的作法。他到西藏用半年時間完成了《母與子》、《康巴漢子》等六件尺幅不到一平米的小畫，回北京后又完成了—件《牧羊人》。他畫多幅的—個重要原因，是打算其中至少有一幅能夠入選，出乎意料的是，七幅畫在拿出來的一分鐘內(nèi)，就被決定全部展出?！拔鞑亟M畫”因為突破了數(shù)十年的規(guī)范，在畢業(yè)展上引起轟動，后被稱作中國當(dāng)代美術(shù)史的里程碑。

方力鈞的“光頭”是規(guī)模更為龐大的當(dāng)代系列。方力鈞從1988年開始畫光頭，是因為意識到“沒有名氣的年輕藝術(shù)家必須做最單純、最強烈的東西”，只有靠沖擊力才能給人以印象，而意味最棒、最暖昧的光頭，可以造成很強的視覺效果。不久，光頭為他贏得了“玩世現(xiàn)實主義”的頭銜，其中最著名的《系列二2號》因為參加了1993年在柏林世界文化館舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”，并登上美國《時代》周刊封面，為他撞開了世界的大門。此后，在他的游泳主題、鮮花主題、云海主題、嬰兒主題中，光頭一以貫之，成為他的金字招牌。

當(dāng)代藝術(shù)的系列化，很符合消費行為中的“刺激泛化”原理。刺激泛化，是指類似的刺激往往會引起類似的條件反射，刺激的相似度越大，泛化程度越強。在商品促銷中，應(yīng)用該原理可制定“家族品牌策略”和“品牌延伸策略”，即將企業(yè)的所有產(chǎn)品使用同一品牌，或在原有品牌基礎(chǔ)上推出相關(guān)產(chǎn)品，前者如三菱、通用，后者如海爾、寶潔。盡管同—公司或同—系列產(chǎn)品之間質(zhì)量差異巨大，但兩種策略都可以使消費者從它們的名牌產(chǎn)品得出聯(lián)想，從而對其他產(chǎn)品產(chǎn)生信任。并且，企業(yè)全力推銷單一名牌比分散精力于各個產(chǎn)品，可以事半功倍。

對于中國當(dāng)代藝術(shù)的“家族品牌”，市場相當(dāng)買賬。在中國當(dāng)代油畫市場勃發(fā)的2007年，陳丹青“西藏組畫”中的《牧羊人》以3584萬元成交，創(chuàng)個人價格新紀錄，“西藏組畫”的變體畫《進城》、《康巴漢子》、《情人》、《母與子》等，同樣價格不菲。而方力鈞在光頭登上《時代》周刊封面的1993年，他的一幅畫賣到了一萬美元，至今的數(shù)百件上拍作品中，幾乎全部為光頭。至于“品牌延伸”，最明顯的是岳敏君、方力鈞、王廣義等在各個系列的油畫品牌打響后，都不失時機地將類似的主題蔓延到雕塑、版畫等領(lǐng)域，它們同樣取得了可觀的市場價格。