劉曉丹
藝術(shù)作品的系列化,是指以多件單幅畫構(gòu)成系列,表現(xiàn)同一主題。
當(dāng)代藝術(shù)市場中的系列化極為常見,從最搶眼的“老F4”和“新F4”可見其流行程度。在張曉剛的拍賣價前20件作品中,“血緣:大家庭”系列共14件、“天安門”系列共2件。在王廣義的拍賣價前20件作品中,“大批判”系列共9件、“理性”系列共7件。在周春芽的拍賣價前20件作品中,“石頭”系列共9件、“綠狗”系列共3件、“桃花”系列共3件。在曾梵志的拍賣價前20件作品中,“面具”系列共14件、“協(xié)和醫(yī)院”系列共2件。方力鈞、岳敏君、劉煒、劉野作品的系列化,也同樣明顯。
藝術(shù)作品的系列化,非當(dāng)代獨有。以多件單幅畫表現(xiàn)同一主題的繪畫形式,又稱為組畫,在油畫、中國畫、版畫、壁畫領(lǐng)域均有。早期組畫多以歷史題材、道德題材、宗教題材、傳記題材為主,具體內(nèi)容多來自贊助人的要求。比如最早的油畫組畫,是荷蘭畫家凡·艾克兄弟于1432年完成的《根特祭壇畫》,為根特市長的定制,作品分里外兩面,繪有先知、圣母、耶穌以及受胎告知、羊的崇拜等24個圣經(jīng)故事。中國最早的銅版畫,則是郎世寧等畫家從1762年開始起草的《乾隆平定西域戰(zhàn)圖》冊,為奉乾隆皇帝的旨意,繪刻了《格登鄂拉斫營》、《阿爾楚爾之戰(zhàn)》、《平定伊犁受降》等16幅征戰(zhàn)場面。
當(dāng)代藝術(shù)的系列化,很多是作者的主動策略。中國當(dāng)代美術(shù)較早引起廣泛關(guān)注的系列化作品,是陳丹青的“西藏組畫”。陳丹青1980年中央美院研究生班畢業(yè),為與此前流行的巨型主題性“文革創(chuàng)作模式”拉開距離,想嘗試小尺寸、無主題的作法。他到西藏用半年時間完成了《母與子》、《康巴漢子》等六件尺幅不到一平米的小畫,回北京后又完成了—件《牧羊人》。他畫多幅的—個重要原因,是打算其中至少有一幅能夠入選,出乎意料的是,七幅畫在拿出來的一分鐘內(nèi),就被決定全部展出?!拔鞑亟M畫”因為突破了數(shù)十年的規(guī)范,在畢業(yè)展上引起轟動,后被稱作中國當(dāng)代美術(shù)史的里程碑。
方力鈞的“光頭”是規(guī)模更為龐大的當(dāng)代系列。方力鈞從1988年開始畫光頭,是因為意識到“沒有名氣的年輕藝術(shù)家必須做最單純、最強烈的東西”,只有靠沖擊力才能給人以印象,而意味最棒、最暖昧的光頭,可以造成很強的視覺效果。不久,光頭為他贏得了“玩世現(xiàn)實主義”的頭銜,其中最著名的《系列二2號》因為參加了1993年在柏林世界文化館舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”,并登上美國《時代》周刊封面,為他撞開了世界的大門。此后,在他的游泳主題、鮮花主題、云海主題、嬰兒主題中,光頭一以貫之,成為他的金字招牌。
當(dāng)代藝術(shù)的系列化,很符合消費行為中的“刺激泛化”原理。刺激泛化,是指類似的刺激往往會引起類似的條件反射,刺激的相似度越大,泛化程度越強。在商品促銷中,應(yīng)用該原理可制定“家族品牌策略”和“品牌延伸策略”,即將企業(yè)的所有產(chǎn)品使用同一品牌,或在原有品牌基礎(chǔ)上推出相關(guān)產(chǎn)品,前者如三菱、通用,后者如海爾、寶潔。盡管同—公司或同—系列產(chǎn)品之間質(zhì)量差異巨大,但兩種策略都可以使消費者從它們的名牌產(chǎn)品得出聯(lián)想,從而對其他產(chǎn)品產(chǎn)生信任。并且,企業(yè)全力推銷單一名牌比分散精力于各個產(chǎn)品,可以事半功倍。
對于中國當(dāng)代藝術(shù)的“家族品牌”,市場相當(dāng)買賬。在中國當(dāng)代油畫市場勃發(fā)的2007年,陳丹青“西藏組畫”中的《牧羊人》以3584萬元成交,創(chuàng)個人價格新紀錄,“西藏組畫”的變體畫《進城》、《康巴漢子》、《情人》、《母與子》等,同樣價格不菲。而方力鈞在光頭登上《時代》周刊封面的1993年,他的一幅畫賣到了一萬美元,至今的數(shù)百件上拍作品中,幾乎全部為光頭。至于“品牌延伸”,最明顯的是岳敏君、方力鈞、王廣義等在各個系列的油畫品牌打響后,都不失時機地將類似的主題蔓延到雕塑、版畫等領(lǐng)域,它們同樣取得了可觀的市場價格。