賀志樸

摘要：李漁用“街談巷議”“直說明言”界定戲劇語言接近生活語言的獨特之處，他重視賓白的敘事功能，在戲劇中通過賓白刻畫了豐富生動的人物形象。李漁的作品屬于喜劇，他讓言語從公共語義中滑脫和游離，創(chuàng)造出滑稽和詼諧的審美格調(diào)，迎合了市民階層的趣味。但是，李漁未能從理論上明確生活語言和藝術(shù)語言的邊界，他的惡作劇式的語言偏離了喜劇的基本定性、突破了語言使用的文明邊界，損害了作品的審美品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：李漁 ;戲劇作品;語言

中圖分類號：I206文獻標識碼：A

文章編號：1005-6378（2015）05-0050-06

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2015.05.008

清代美學家、劇作家李漁的10部戲劇作品輯錄為《笠翁十種曲》。明清時期，作為主要文學形式的小說、戲劇要強化敘事功能，其語言的生活化、敘述方式的通俗化成為時代的特色。在《笠翁十種曲》中，李漁讓生活語言進入藝術(shù)，在藝術(shù)的界域修正生活語言，表達了對生活新的感受和理解，展示了語言的美學特色。同時，他的戲劇語言也包含著需要進一步明確的理論問題。

一、生活語言和藝術(shù)語言的邊界

在《閑情偶寄》中，李漁明確區(qū)分了戲劇語言和詩文語言。他說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明;詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言，凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元曲也?！盵1]（《詞曲部上·貴淺顯》）①

就是說，詩文和曲文要判然相反：詩文要典雅、蘊藉，曲文要粗俗、直接而分明。曲文取自“街談巷議”，使用的是市井語言，在敘事時“直說明言”，使人一讀就懂、明白如話。李漁認為，在這方面的成功者是元曲，元曲的語言符合這一標準，元曲“絕無一毫書本氣”“有書而不用”，元曲文詞“皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也。”不成功之作是“今曲”即當下的曲文，今曲“滿紙皆書”“心口皆深”，做不到一讀就懂、一聽就明。

“街談巷議”的語言是真切的本色語，是“在家”的語言，不同于經(jīng)過包裝、“外出度假”的抽象義理語言，也不同于典雅蘊籍的詩文語言。它在市井生活中交流，也在藝術(shù)中使用，在生活和藝術(shù)這兩個領(lǐng)域它的意義和形式是共同的，這就使得生活語言直接進入藝術(shù)成為可能?？梢詮哪承┱Z詞在其他文本中的使用看到這一現(xiàn)象。

比如，“現(xiàn)世寶”是指出丑、丟臉、不成器的人。在《儒林外史》第三回，范進中舉人之前岳父罵他有“我自倒運，把個女兒嫁與你這現(xiàn)世寶窮鬼”的話[2]21。在李漁的戲劇中也有類似的使用：“現(xiàn)世寶，現(xiàn)世寶，你看又不中看，吃又不中吃，為什么不早些死了?！保ā赌魏翁臁ん@丑》）

又如，“大模大樣”是指態(tài)度傲慢、目中無人的樣子。明代王世楨在《鳴鳳記》第二十三出：“又見他烈烈轟轟，呼呼喝喝，大模大樣，前遮后擁，把那街上閑人盡打開。”[3]83《儒林外史》第十八回：“見上面席間坐著兩個人，方巾白須，大模大樣，見四位進來，慢慢立起身。”[2]122李漁：“既然如此，你們平日為何大模大樣，全不放我在眼里？”（《比目魚·狐威》）

再如“今早”是今天的意思。元雜劇《桃花女》楔子：“到今蚤日將晌午，方才著我開鋪面。”又：“不想你今早果然無事回來?！盵4]4763《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第九十一回：“今早奴進城格辰光，倒說有兩三起攔輿喊冤格呀！”[5]747李漁：“今早有幾個朋友約我一同去看，我有些筆債未完，叫他先去。”（《比目魚·耳熱》）

河北大學學報（哲學社會科學版）2015年第5期

李漁所說的曲文取自街談巷議，是從基礎(chǔ)性的來源上說的。從這個角度看，即使典雅、凝練的詩文語言，也可以追溯到生活當中百姓的語言。不同之處在于曲文比詩文更加直接地取自街談巷議。但戲劇是一種藝術(shù)形式，它的語言畢竟不能“直接”來自街談巷議、把生活語言原樣不變地搬到戲文中，而是必須對它進行改造：或者對它本身進行改造，或者對它所處的語境進行改造，使之和街談巷議的語言進行區(qū)別，符合藝術(shù)的要求。實際上，在李漁的戲劇作品中到處可見對生活語言改造的現(xiàn)象。

比如，夫妻之間的對話，雖然通俗易懂，但在戲劇中已經(jīng)改造過：“（旦）恭喜相公，秋闈首捷，春榜先聲，裙布荊釵，忽然生色。（生）多虧娘子才德兼長，內(nèi)外并理，小生專心舉業(yè)，才得成名。”（《憐香伴·隨車》）

又如，有人與否的詢問也不可能像生活中那樣簡單、直接，而是放在戲劇語境進行：“（丑上）投生不如奔熟，送舊可以迎新。里面有人么？”（《蜃中樓·望洋》）等等。

對語言本身和它所處語境的改造，就在生活語言和藝術(shù)語言之間劃了一條分界線。如果說，《牡丹亭》等戲劇語言更多地適應(yīng)文人情趣、遠離了百姓的語言，其生活語言和戲劇語言的界限是自明的，那么，在李漁這里，則讓這兩種語言的分界線有了一定的模糊性，在分界線上出現(xiàn)了相互接近的情形。但李漁沒有、實際上也做不到取消這條界限。原因在于，藝術(shù)一定根據(jù)自身的規(guī)律對“街談巷議”的語言進行提升，使之符合藝術(shù)的慣例和習俗。同時，李漁具備文人身份，這是他進行戲劇的創(chuàng)作的必要條件，而戲劇畢竟不同于生活，只要戲劇和生活的界限存在，戲劇語言和生活語言的界限就不會消失。因此，李漁打破詩文語言的抒情傳統(tǒng)、強調(diào)戲劇語言的通俗性、使戲劇向世俗大眾的生活趨歸，在文人及其使用的語言方式中突顯文化新質(zhì)，展示了一種明白如話的審美風貌，但這并不意味著生活語言和戲劇語言界限的消失。

二、人物刻畫和喜劇定性的背離

戲曲中的對話，包括“曲文”和“賓白”?！扒摹笔恰皠≡姟保嗟鼐邆湓姾鸵魳沸砸蛩?“賓白”是“劇話”，它更多地具備敘事和口語化特征。在傳統(tǒng)戲曲中更注重劇詩，劇話處于附庸地位，故稱“賓”。李漁強調(diào)了賓白對人物個性的塑造和敘事功能：

“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設(shè)身處地？無論立心端正者，我當設(shè)身處地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦當舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛?！保ā对~曲部下·語求肖似》）

“代此一人立心”，就要著意揣摩人物在各個情境中的口吻，使賓白更貼近和反映生活，突出戲劇的敘事性，把人物的姿態(tài)、觀念活靈活現(xiàn)地展示在觀眾面前。在劇作中，他是這樣做的。

比如，《比目魚》中的旦角劉絳仙，教導女兒戲場上的演技，還傳授她應(yīng)付特殊觀眾的三句秘訣——“許看不許吃，許名不許實，許謀不許得”。原因在于：“但凡男子相與婦人，那種真情實意，不在粘皮靠肉之后，卻在眉來眼去之時，就像饞人遇酒食，只可使他聞香，不可容他下箸;一下了箸，他的心事就完了。那有這種垂涎咽唾的光景來得鬧熱。”（《比目魚·聯(lián)班》）這幾句話刻畫了一個戲場的淘金高手。

在這里，賓白已沒有字句的長短平仄，而是使用貼近日常生活的語言，把人物隱微的心曲隨口說出，在刻畫人物方面取得了突出的成果。

在李漁的戲劇中，賓白所占的分量不少于三分之二。賓白在敘述事件、交待因果、塑造人物的同時，常常需要打趣助興，為生活增加樂趣。這種打趣助興的職能，多由“丑”“凈”二類角色完成?！俺蟆钡穆氊熅褪谴蛉ぶd，“凈”作為“優(yōu)中最尊”者，也要通過語言和動作來調(diào)笑諷刺。在李漁的戲劇中，“丑”和“凈”出場頻次較高，甚至成為戲劇的主角（如《奈何天》中的闕素封），他們的打趣助興達到了無以復(fù)加的程度。

從人類中心主義的角度看，人比動物高級、有尊嚴。在童話中把動物擬人化，使動物像人一樣具備了情感和道德觀念，實際上是制造了一種審美距離，以動物為喻使道德觀念和情感意義變得更加純粹和可信。在社會中把人動物化往往意味著褻瀆和人格上的污辱。如果是主動的褻瀆，則意味著一種自虐式的打趣。在李漁的戲劇中，通過丑和凈做自虐式打趣，是語言使用上的一大特色。如《玉搔頭》中有這樣的賓白：

“（丑）小子姓朱。（老旦）請坐。（凈扯副凈背介）想是來做媒的了，不要讓他，竟坐上去。（上坐介）（丑）二位遜也不遜，居然上坐，也忒煞自尊了。（凈、副凈）你姓豬，我們姓牛、姓馬，牛馬大似豬，該是我們坐。（丑）我且問你，當今皇帝姓甚么？（凈、副凈）姓朱。（丑）又來，皇帝的姓倒不大，你們這些畜類倒大起來？（凈）好罵，好罵。”（《玉搔頭·篾哄》）

在形式中包含無意義的內(nèi)容，是喜劇的特點。在這段賓白中，不僅一般人的形式包含著動物的內(nèi)容（姓氏指向動物），而且皇帝的形式包含著動物的內(nèi)容（姓氏指向動物）。通過內(nèi)容和形式悖謬否定了角色的外在價值，諧笑者和所嘲對象合一，帶有惡作劇的特征。

通過丑和凈的賓白制造惡作劇，能夠引發(fā)觀眾廣泛的笑聲?！厄字袠恰分械臎芎有↓?，首先從形象和動作上就充滿喜劇元素：他垢面鼻涕，如呆如癡，龍王問他年齡，他三翻其手，再豎一指，問他屬相，他以爬到老父背上來應(yīng)對。老龍和他商議婚嫁之事，他更是癡話連篇，胡攪蠻纏，丑態(tài)不斷，顯示了其性情和年齡的極不協(xié)調(diào)，言語和行動的荒誕不經(jīng)。

在賓白中使用世俗語言打趣助興，是李漁的戲劇追求。但是，在打趣的過程中粗俗以至于調(diào)笑過度的情形也難避免。比如，上文所引《玉搔頭》的賓白中對牛、馬、朱等姓氏的調(diào)侃難免過分;《蜃中樓》中涇河小龍的賓白則傷害了父母子女之間的倫常關(guān)系。亞里士多德指出，喜劇是一種不至于引起痛感的丑陋和乖訛。過分的調(diào)侃和對倫常關(guān)系的傷害則引起“痛感”，背離了喜劇的一般定性。以粗俗的語言取悅觀眾，也未能做到雅俗共賞、易于觀聽。

三、公共指稱的延展和形變

語言是一種結(jié)構(gòu)、慣例和習俗，它存在于個人的意志之外、為社會所接受，它保證了言語活動的可能性。法國語言學家索緒爾認為，語言“既是言語機能的社會產(chǎn)物，又是社會集團為了使個人有可能行使這機能所采用的一整套必不可少的規(guī)約”[6]30。作為一種理性結(jié)構(gòu)，語言固化了其中各語詞和句子的基本意義，使人之間的交流成為可能。同時，言語具有個人性，它可以暫時游離或拓展語詞和句子的基本意義，如口頭言語會出現(xiàn)錯亂、失語，并且可以書寫，“口頭言語活動的各種錯亂跟書寫言語活動有千絲萬縷的聯(lián)系”[6]32。在口頭（或書寫）的言語中有意或無意的口誤會產(chǎn)生喜劇效果。喜劇效果產(chǎn)生于詞義從語言系統(tǒng)中的“滑脫”或“游離”。在李漁的戲劇中，語義游離的形式是多種多樣的。

首先，有成句和語境的變異。詩歌、成語一旦在語言系統(tǒng)中廣泛傳播和認同，就形成了它自身的特定語境和明確意義。成句的變異，可以是語詞的聲音、意義、節(jié)奏等多方面的變化，這種變化使成句在語言系統(tǒng)中的語義和它游離之后的語義之間形成對照的關(guān)系，以語言系統(tǒng)中語義的松動產(chǎn)生審美趣味。

在《風箏誤》中，韓世勛在被逼娶親的前夜，因誤將明日的佳人認作是昔日丑婦，因而決定“雖然做親，只不與她同床共枕”“準備著獨眠衾，孤棲枕，聽他噥噥唧唧數(shù)長更”，并切齒道：“丑婦，丑婦！我叫你做個臥看牽牛的織女星?！边@句曲詞本自唐代詩人杜牧的《秋夕》詩：“天街夜色涼如水，臥看牽?？椗?。”[7]128清人楊恩壽評道：“本是成句，略改句讀，用意各別，尤為巧不可階。”（《續(xù)詞余叢話》卷二）[8]305“巧”就產(chǎn)生于語言意義的游離。這種游離生動地顯現(xiàn)了韓世勛嘲罵詹淑娟的神情，以牽牛星與織女星遙隔天河可望而不可及作喻，也是準確有趣的。在這種游離中，“看”的主角發(fā)生了變化：杜牧詩句中是作者引導讀者看天上的牛郎星和織女星，是審美的靜觀;在《風箏誤》中，是丑婦（相當于織女）看牛郎，是饑渴中的期待。這就把文化意義上的愛情訴求轉(zhuǎn)換成世俗視角的欲望表露。

又如，“家停四海魚鹽客，門泊諸夷寶貝船”（《蜃中樓·望洋》）由杜甫的絕句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”[9]251滑脫而來。在杜甫的詩句中，是家和外面世界的相通，是有限的個人因連接無限時空而體驗完滿;到了李漁的戲劇中，則已完全商業(yè)化，把審美的哲思轉(zhuǎn)換成一個熙來攘往的世俗社會。

其次，有成語的變形，它表現(xiàn)為語言形式和內(nèi)容之間的游離。成語在語言系統(tǒng)中的形式和內(nèi)容是公共性的，公共性是成語使用的基礎(chǔ)。這種游離保留了它的公共性形式，用其他內(nèi)容的公共性置換其原有內(nèi)容，從而產(chǎn)生新鮮感。在20世紀晚期中國改革開放的語境中，廣告活動中大量“妙”改成語的變形屬于“翻新”，它可以創(chuàng)造暫時的記憶點并實現(xiàn)特定的傳播效果，同時，它指稱著商業(yè)活動對語言系統(tǒng)的解構(gòu)，構(gòu)成了商業(yè)社會獨特的喜劇景觀。

在李漁的戲劇中，有這種拆字式的翻新，如《奈何天》中“（闕里侯）自從祖上至今，只出有才之貝，不出無貝之才?！币灿型ㄟ^句讀的改變使成語變形，實現(xiàn)內(nèi)容的置換，如在《意中緣》中，是空和尚憧憬著騙取楊云友到手后的情景，他喜不自禁地咬文嚼字道：“不但洞其房而花其燭，還要金其榜而掛其名?！痹凇侗饶眶~》中，錢萬貫驕矜他這位“大大的財主，小小的鄉(xiāng)紳，也盡做得過”，同時扭捏掉文：“難道不叫我頂其肚而搖擺，高其聲而吆喝者乎？”李漁在“洞房花燭”“金榜掛（題）名”“頂肚搖擺”“高聲吆喝”等成語中，鑲嵌進“其、而”二字，把這幾個成語使用所關(guān)聯(lián)著的學問，置換成胸無點墨卻要附庸風雅的丑態(tài)，增添了許多笑料。

再次，語詞的延展，擺脫已有的詞義以及它與語境的關(guān)聯(lián)，通過挪移、借用等手段，創(chuàng)生出新的語匯及其語境。李漁在對語詞進行延展中，因未加斧鑿自然天成，而趣味橫生。

《比目魚》中的慕容介：“只因有心辭官，要辭個斷絕，不要辭了官頭，又留個官尾?！苯o“官”創(chuàng)造出了“頭”和“尾”，是口語中極其自然的事，卻對現(xiàn)實有著較強的諷刺意味。又如，在《玉搔頭》中圍繞“篾”字的延展。篾片，是指劈成條的竹片、蘆葦、高粱皮等，篾青是竹子的外皮，篾黃指竹子外皮以里的部分，也叫篾白。另，還有篾工、篾刀、篾匠等等。明末清初時富家豪門的幫閑清客，被稱為“篾片”。在《玉搔頭》中，李漁使用了這一語匯：“（凈）……我看你這個模樣，想來也是個篾片么？……（副凈）你去問一問了來。我們是太原城里，有名的幫閑頭目，一個叫篾青，一個叫做篾黃。”在這一出中，李漁除借用和挪移篾青、篾黃外，還創(chuàng)生了管篾片的“篾王”（幫閑清客頭目），以及篾家屬、篾紗帽、篾絲等，并且還有“原來貴處的篾片竟是竹鞭做的，這等來得結(jié)實”這樣的妙語，這就以“篾”字在經(jīng)驗中和文化中的語義為基礎(chǔ)，在新的語境中對它進行延展，呈現(xiàn)了一眾幫閑清客的群像，強化了作品的喜劇效果。

最后，語言指向的變異。語言在使用中有其固有的行進指向，它和人的思維進程相對應(yīng)，成為一種經(jīng)驗或習俗中的存在。語言指向的變異，是指通過回環(huán)、重復(fù)等手段改變或突破了它的原有指向，造成思維進程的偏離或遞轉(zhuǎn)，打破經(jīng)驗中預(yù)設(shè)的“期待”，產(chǎn)生新奇的效果。

在《憐香伴》中，丫環(huán)描述曹語花：“（貼旦）好笑我家小姐，自從那日在雨花庵與范大娘結(jié)盟回來，茶不思飯不想，睡似醒醒似睡?！薄八菩研阉扑边@六個字用回環(huán)的形式實現(xiàn)了白天和黑夜的全覆蓋，表述了曹語花茶飯不思的情感狀態(tài)。還是《憐香伴》，寫周公夢“（攤書看介）一行才勉強，雙眼已朦朧。只恐周公夢，又要夢周公”。周公夢和夢周公又是回環(huán)的形式，強化了周公夢不學無術(shù)的滑稽樣態(tài)。

語言指向的改變帶來形式上的趣味，也意味著不同語境中的意義。李漁的《奈何天》，單從名稱上看就帶著豐富的哲學意味。奈何即是無奈。面對天道有常，人無可奈何;面對時間流逝，人無可奈何;面對命運的搬弄，人也常常無可奈何。短暫和永恒、有情和無情是一個永恒的人生話題。在《奈何天》中，丑角闕素封對自己的長相、三位婦人對自己的命運和環(huán)境都屬無可奈何?！赌魏翁臁酚性疲骸澳魏稳瞬坏?，且去奈何天”。又云：“饒伊百計奈何天，究竟奈何天不得?！边@里也是通過回環(huán)的形式，以表面上的輕松和俏皮表明李漁對無可奈何的命運的一聲嘆息。

四、語言標準的文明維度

戲曲植根于民間，在明末清初的商業(yè)化氛圍中，其語言的通俗、媚俗甚至惡俗是普遍存在的問題。比如，在江南發(fā)展較快、影響較大的花部諸腔被認為“音調(diào)粗俗，詞句鄙俚”[10]554，其他如弋陽腔等也存在粗俗的問題，乾隆四十五年江西巡撫郝碩在查辦戲曲的奏折中說：“查江右所有高腔等班，其詞曲悉皆方言俗語，俚鄙無文，大半鄉(xiāng)愚隨口演唱，任意更改……全家福所稱封號，語涉荒誕，且核其詞曲，不值刪改，俱應(yīng)竟行銷毀?！盵10]557李漁也描述過這種現(xiàn)象：“觀文中花面插科，動及淫邪之事，有房中道不出口之話，公然道之戲場者?！保ā督湟C淫》）就是說，在私密的“房中”也羞于道出口的話，被搬到了舞臺上。語言的公共標準包含著文明的維度，當它說出來的時候，要受社會理性的制約，其文明化進程見下圖。

圖1語言的文明化進程

語言在意識中和原始的情欲有更緊密的關(guān)聯(lián)，不需要文明法則的約束;在私密的“房中”有“他者”存在、要“說”出來就有了文明的要求;一旦到了戲場，它就要完全接受理性法則的制約，按照文明的標準來表達。因此，把房中的話道之戲場，就產(chǎn)生了語言和它使用場所的乖離，因背離道德要求、有傷風化而受到批評。

在《閑情偶寄》中，李漁正確地提出了科諢的美學原則?？普煹奈┮荒康氖前l(fā)笑，笑是喜劇的基本特征，科諢是實現(xiàn)喜劇效果的手段。李漁認為，引人發(fā)笑的媒介有兩類：一類是戲語。滑稽的語言和動作（戲語）有很多，其美學原則是語言本身的滑脫、乖謬、矛盾，能夠引人發(fā)笑;另一類是欲事。戲劇語言離不開欲事，世俗生活也離不開欲事，欲事是世俗生活中談笑的核心話題①。欲事的談?wù)摫仨氝M行文辭和表述方面的包裝，民間百姓的包裝能力比較差，當它呈現(xiàn)出來時就比較直接、粗糙。李漁認為，即使使用欲事，也要“善戲謔”、要做好文明的包裝：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗?！保ā对~曲部下·忌俗惡》）

雖然李漁提出了正確的美學原則，但他的作品卻受到時人的詬病。清人黃啟太在《詞曲閑評》中說：“李漁一生著作，絕少雅音。非惟不容附庸妝點也，即所刻《一家言》，備極猥瑣錯雜，齷齪蕪穢，以縉紳盛會，而侈談床第狎褻之事。自問居何人品，而彼竟津津樂道，昌言無忌。”[11]317這是就李漁在生活中的表現(xiàn)，以及他的作品的總體狀況而言。黃啟太又說：“詞曲至李漁，猥褻瑣碎極矣。如雜種委巷小家鬼子，面目青黑，衣冠藍縷，無足比于人數(shù)，故不復(fù)置褒貶也?！盵11]318這是專就李漁的戲劇而批評。

當然，也有人從詞曲的角度為李漁辯護?！肚宄笆反笥^》中說：“笠翁運筆靈活，科白詼諧，逸趣橫生，老嫗?zāi)芙??！泵駠鴷r期學者吳梅說：“翁所撰述，雖涉俳諧，而排場生動，實為一朝之冠?！盵11]334“盡管一些讀者可能會被他們弄得反感，但是，李漁戲劇的豐富的滑稽性，主要在這些角色中被發(fā)現(xiàn)，那里充滿了猥褻的語言、粗俗的幽默以及滑稽的諷刺”[12]152。辯護歸辯護，李漁的戲劇沒有能夠避免低俗，甚至露骨穢褻地直接說房中事、制造“春意圖”，也是事實。有人說，李漁把“如此淫褻不堪的調(diào)笑搬演場上，不僅令‘雅人塞耳，正士低頭，而且還可能產(chǎn)生更為惡劣的負面影響”[13]56。這種評價是比較中肯的。

情欲作為文學和藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和動力，得到了當代學術(shù)界的基本認同。從某種意義上說，從不同角度對性和侵略的發(fā)掘和文明化，是藝術(shù)進展的契機和表征。在中國文學史上，由詩而詞、由詞而曲和小說，伴隨著文學樣式的轉(zhuǎn)換，其特點是不斷地貼近世俗生活，也成為藝術(shù)進展的例證。同時，藝術(shù)畢竟是文明的有機組成部分，它必須肩負起文明的責任。藝術(shù)家在創(chuàng)造新的感受世界的方式的同時，要有意識地去提升大眾的審美品位，而不是去迎合大眾的低俗趣味，更不能把生活中粗俗的語言直接搬到藝術(shù)中展示給受眾。否則，藝術(shù)品的價值就會大打折扣，藝術(shù)家的藝術(shù)責任和社會責任就會缺位，其藝術(shù)作品也會成為藝術(shù)審美的解構(gòu)性因素。

李漁的喜劇語言雖然注重“雅中帶俗，又于俗中見雅”，并提出“戒淫褻”“忌俗惡”（《詞曲部·科渾第五》），但他的詞曲每有市井謔浪之習，這就突破了語言使用的文明邊界、背離了藝術(shù)家和藝術(shù)品的基本責任，受到批評并為后人引以為戒也是在情理之中。因為，不可能以李漁的淫褻語言去修正理性和文明的原則，只能以文明的原則去糾正和批評李漁的語言使用，并且在這一基本框架之下實現(xiàn)藝術(shù)的進展。

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