于南溟
2000年以后,當代藝術界不知道為什么經(jīng)常談論起書法來了,這對—個早被蘇聯(lián)模式訓練過然后連“會呼吸的畫面”都看不懂的人群來說,在書法的線條動l蝣口質感面前完全可能是睜眼瞎。而從書法引申出中國現(xiàn)代性和誤傳書法如何影響抽象表現(xiàn)主義是其中最常見的錯誤,日本書法家井上有—時常作為其中的舉例被錯誤地利用。
這種舉例的錯誤首先是從英國藝術評論家赫伯特·里德的《現(xiàn)代繪畫史》而來,那本書將日本現(xiàn)代書法與西方抽象表現(xiàn)主義放在—起作了介紹,讓我們誤認為美國的抽象表現(xiàn)主義是受了日本現(xiàn)代書法的影響,而事實上是倒過來的,即日本現(xiàn)代書法受到了美國抽象表現(xiàn)主義的影響,然后才產生了現(xiàn)代書法。
當然,抽象表現(xiàn)主義的托貝確實跟中國的滕白也學過書法,但史料告訴我們的是滕白也在這方面完全是國粹派的,萬青力專門有一篇《滕白也與美國抽象主義繪畫》的文章,考證了滕白也教授托貝的是傳統(tǒng)書法和繪畫的理念,而且滕白也畫的也是傳統(tǒng)的指畫,如果滕白也早于托貝畫托貝的筆觸畫,那現(xiàn)代繪畫史可能就是另—個版本了。格林伯格就曾在1955年《美國式繪畫》—文中否定了抽象表現(xiàn)主義從書法而來的說法。
1986年上海書畫出版社出版了《日本現(xiàn)代派書法》,這本書記錄了當時日本現(xiàn)代書法的動因,因為美展不讓書法參展,引來了書法內部的變革,近代詩文派書法、少字數(shù)象書、前衛(wèi)派書法是當時三種傾向的分類,井上有一是兼有近代詩文派書法和前衛(wèi)派書法最后到少字數(shù)的成員,作為井上有—的評論家和推廣者海上雅臣所寫的《井上有_其人與作品》白勻文章可以作為史料,這篇文章是1991年為井上有一的展覽圖錄而寫的。
1955年井上有—開始了現(xiàn)代書法創(chuàng)作,這個現(xiàn)代書法的開始時間也是抽象表現(xiàn)主義達到高峰后行將結束的時間,而在1955年的前十年,井上有一只在傳統(tǒng)書法中學習,雖然當時日本的美展取消了書法參展的資格而產生了書法身份的危機,但當時戰(zhàn)后日本又在美國的自由主義和民主的社會理念中重新建構而影響了戰(zhàn)后派同傳統(tǒng)書法一刀兩斷的意識,井上有一是其中的—位堅定者,所以日本現(xiàn)代書法首先是對抗傳統(tǒng)書法,并且向抽象表現(xiàn)主義看齊的新書法,歷史上就是這樣的一種關系。
1950年野口勇從紐約回日本。陪同野口勇的是長谷川三郎,長谷川三郎從野口勇那里得知波洛克潑顏料畫法而讓長谷川三郎想到了書法,1952年,森田子龍在編輯《書法之美》雜志時認識了長谷川三郎,長谷川三郎建議開設不寫文字,代以筆線結構的作品,這個就是日本現(xiàn)代書法的方向,長谷川三郎介紹的凡高和抽象表現(xiàn)主義影響了井上有一,然后森田子龍把《書法之美》雜志改為《墨美》,創(chuàng)刊號封面上是克萊因的抽象表現(xiàn)主義,長谷川三郎作了這個克萊因特輯的解讀。然后在比較中井上有一找到了自己的少字數(shù)創(chuàng)作的方面,他的《愚徹》作品在圣保羅與抽象表現(xiàn)主義的波洛克、克菜因等—起展覽中,被赫伯特-里德發(fā)現(xiàn),寫進了他的《現(xiàn)代繪畫史》一書中,這佯日本現(xiàn)代書法與抽象表現(xiàn)主義的敘述框架被建立起來了。
他那本書把抽象表現(xiàn)主義集中到書法性抽象并與日本現(xiàn)代書法并列的寫作,著實誤導了很多人的態(tài)度,一方面,日本現(xiàn)代書法中真正的東方的東西,西方人又看不出來,比如井上有一特別重視書法線條中的質感和運動過程,這個西方人是看不出來的,而井上有一的少字數(shù)本身又只帶來的現(xiàn)代書法的某個側面,但這個側面似乎現(xiàn)在也被夸大。原本把日本現(xiàn)代書法如井上有—與東方精神相連那是不對的,井上有一是將書法與凡高精神達成一致的不同的創(chuàng)作法,凡高畫向日葵,而井上有一寫他感觸最深的—個字。井上有一在寫大字的時候要嘶喊,與波洛克—樣都是在地方創(chuàng)作,盡管他將波洛克的潑畫改成扎起掃把那樣的筆在寫。
當然有不少人從藝術要表現(xiàn)精神的層面認為井上有一才是真正的藝術家,但這個視角用來單獨評論井上有一沒有問題,如果用它來一刀切地衡量昕有的藝術,那就完全不懂藝術了,因為藝術除了精神力量的傳遞,還有思維的拓展,前者只是表現(xiàn)性藝術,后者是觀念性藝術,兩種藝術分別在現(xiàn)代藝術與前衛(wèi)藝術的不同領域。我們可以將書法和抽象表現(xiàn)主義作比較研究,但要記注研究前的歷史背景和井上有一的上述特性。