劉文瑾

內(nèi)容提要審美現(xiàn)代性是19世紀(jì)中葉興起的反現(xiàn)代的現(xiàn)代性，其實(shí)質(zhì)是將現(xiàn)代性的主體性原則在感性層面上推進(jìn)了一步，使得主體性原則不止確立在理性的基礎(chǔ)上，更確立在個(gè)人情感、欲望和想象力的自由上。本文以推進(jìn)了審美現(xiàn)代性的代表性作家（如薩德、波德萊爾、普魯斯特、巴塔耶等），以及代表性的文學(xué)現(xiàn)象為例說明：審美現(xiàn)代性是對主體性原則的激進(jìn)化，這種激進(jìn)化以尋找自我或文學(xué)的“本真性”為由，卻可能使主體由于喪失分寸的僭越而重返人類生存的野蠻狀態(tài)。本文對現(xiàn)代文學(xué)與惡的關(guān)系做出一個(gè)思想史的梳理，意圖揭示現(xiàn)代性的邊界：現(xiàn)代性本是為了讓人通過理性和科學(xué)來擺脫原始蒙昧力量的統(tǒng)治，然而，主體性原則的無限激進(jìn)化，亦有可能使現(xiàn)代人的生存“倒退”回命運(yùn)的統(tǒng)治之下，使現(xiàn)代性遭遇自我摧毀。

關(guān)鍵詞審美現(xiàn)代性惡本真性波德萊爾

〔中圖分類號(hào)〕I01；J05〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2015）09-0058-12

在法文中，惡與痛是同一個(gè)詞“l(fā)e Mal”，我們由此自然想到“惡是痛苦”“人做惡就會(huì)給他人和自己帶來痛苦（精神或肉體的）”。在西方文化傳統(tǒng)中，痛苦源于人僭越了神圣事物規(guī)定給人的尺度，這就是希臘悲劇所體現(xiàn)的人在苦難命運(yùn)之束縛中重新認(rèn)識(shí)自己，②以及基督教所說的“罪的工價(jià)乃是死”。③惡與痛的關(guān)系長期以來是西方文藝的主題，因?yàn)槲乃嚨闹匾δ苁翘剿魅诵缘膴W秘和生活的可能性，然而自現(xiàn)代主義以來，

* 基金項(xiàng)目：國家社科基金青年項(xiàng)目“道德崩潰與現(xiàn)代性危機(jī)”（12CZX050）

① 在西方，“現(xiàn)代性”一般被認(rèn)為是肇始于中世紀(jì)晚期以來的社會(huì)變革，至今仍在其過程之中?！艾F(xiàn)代性”意識(shí)的產(chǎn)生既與馬克思·韋伯在《新教倫理與資本主義》一書中指出的基督教的世俗化以及理性對世界的祛魅化有關(guān)，亦同黑格爾在哲學(xué)中完成的精神“自我確證”的要求有關(guān)（參見[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第19頁）。與作為時(shí)代概念的“現(xiàn)代”相比，“現(xiàn)代性”是一個(gè)更難具體界定、語焉不詳?shù)脑~匯，它不屬于可以在編年史中明確劃分的時(shí)期，然而，在討論人文社會(huì)學(xué)之時(shí)，我們又很難離開它，因?yàn)樗_實(shí)指向了某個(gè)特定內(nèi)涵，即由歷史意識(shí)的變化而帶來的美學(xué)和價(jià)值判斷方面的危機(jī)或革新意識(shí)。學(xué)者們常常強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代性的含義是“一種發(fā)展的過程”（[法]伊夫·瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社，2001年，第2頁），是“運(yùn)動(dòng)加上不確定性”，（Georges Balandier：“人類學(xué)的現(xiàn)代性研究”，收于伊夫·瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，第118頁），是一個(gè)“大漩渦”般的世界，在這里，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”（[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2003，第15頁）?！皩徝垃F(xiàn)代性”不是現(xiàn)代性問題較為次要的美學(xué)方面，而是現(xiàn)代性問題的核心，因?yàn)楝F(xiàn)代性問題的發(fā)生基于以人的理性和感性（例如身體）來取代傳統(tǒng)宗教價(jià)值的地位，而審美經(jīng)驗(yàn)正是人這種“自我確證”之需要的集中體現(xiàn)。事實(shí)上，正如許多學(xué)者指出的，審美的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和歷史的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)常常融合在一起。例如，作為現(xiàn)代性審美批判的“第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”，席勒的《審美教育書簡》便意圖以藝術(shù)代替宗教，建立審美的烏托邦，來完成一種全面的社會(huì)——革命作用。（哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，第52頁）。又例如，首次用法文對現(xiàn)代性做出概念性定義的人是波德萊爾，他是從審美角度，把現(xiàn)代性界定為“一種發(fā)展變化的價(jià)值”（伊夫·瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，第23頁），一個(gè)“確立自我的問題”（哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，第9～10頁）。

② Marie-Claude Chalier， “Le poids du passé”， Coll. Le destin：Défi et consentement， Dirigée par Catherine Chalier， Paris： dition Autrement， 1997， pp.38～39.

③ 《圣經(jīng)·羅馬書》6：23，本書參照《圣經(jīng)》為中國基督教協(xié)會(huì)出版發(fā)行的新標(biāo)點(diǎn)和合本，2007年。

隨著神圣之維的淡出，惡的傳統(tǒng)內(nèi)涵發(fā)生了微妙改變：惡從一個(gè)貶義詞逐漸“升華”為中性，甚至具有了褒義；惡意味著自由和真實(shí)，或者說是直面真實(shí)的清醒；惡作為靈感的源泉，在“惡之花”中有了令人艷羨的魔力。

一、審美與惡的新型關(guān)系

同過去相比，19世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代文學(xué)，惡的最大特征是經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在化。傳統(tǒng)善惡觀及其差別在主體化視角下被逐漸消解，主體以此完成了自我確立的藝術(shù)，但也將神性世界化約為了一個(gè)自然欲望的世界。主體獲取了冷靜觀察的絕對自由以及定義什么是真實(shí)的權(quán)力，但也時(shí)常深陷灰暗絕望當(dāng)中。

以普魯斯特為例，作為波德萊爾最好的讀者和繼承人，他試圖在孤獨(dú)的寫作中建立起個(gè)人的教堂，這種追求構(gòu)成了其長篇巨著的精神框架。敏感的普魯斯特在道德感的掙扎當(dāng)中越來越體會(huì)到：“‘善良與高尚的情操并非書中高于一切的東西，文學(xué)的尺度與生活的尺度不盡相同。”涂衛(wèi)群：《從普魯斯特出發(fā)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第107頁。為什么？因?yàn)槲膶W(xué)的本質(zhì)在現(xiàn)代發(fā)生了轉(zhuǎn)變，文學(xué)的意義已經(jīng)不再是對傳統(tǒng)價(jià)值的擔(dān)當(dāng)，而是對主體性原則的支持。在這種轉(zhuǎn)向之下，偉大作品的風(fēng)格可能是清醒、殘酷、但卻懂得創(chuàng)新的審美主義。

由此，痛苦失去了以往的道德內(nèi)涵，而僅只意味著生存的偶然性，以及這偶然性所引發(fā)的荒誕感。非倫理的荒誕代替道德覺醒，成為了現(xiàn)代悲劇的主旋律。不但如此，惡和殘酷以自主性和本真性為由，成為了審美現(xiàn)代性的動(dòng)力。喬治·巴塔耶（George Bataille）宣稱：“文學(xué)所表達(dá)的惡——一種惡的尖銳形式——對于我們，在我看來有至高的價(jià)值”。③④Georges Bataille， La Littérature et le mal， Paris： Gallimard（1957）， rééd. Folio Essais， 1990， p.9、9、9～10.他的話勇敢道出了不少20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的心聲。他還進(jìn)一步指出，這并非文學(xué)的不道德，恰恰相反，這就是文學(xué)的“超級(jí)道德”，③因?yàn)槲膶W(xué)首要的道德是忠實(shí)于交流，而深度交流需要奠基于精確的惡的知識(shí)。④

同樣，殘酷戲劇的創(chuàng)始人安東尼·阿爾托（Antonin Artaud）認(rèn)為，戲劇的使命不是要給人制造美好生活的幻覺，而是要讓人們清醒直面生活的危險(xiǎn)和猙獰：“我們不能繼續(xù)糟蹋戲劇了，它的價(jià)值在于與現(xiàn)實(shí)、與危險(xiǎn)保持神奇而殘酷的聯(lián)系”。⑥⑦[法]阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，中國戲劇出版社，2006年，第78、92、92頁。阿爾托表達(dá)了20世紀(jì)流傳甚廣的觀念，即藝術(shù)首先意味著這種面對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度：“嚴(yán)格、專注、鐵面無私的決心，絕對的、不可改變的意志”。⑥是這種態(tài)度，而非血腥，構(gòu)成了殘酷在藝術(shù)中的精神：殘酷首先是一種清醒——“對必然性的順從。沒有意識(shí)，沒有專注的意識(shí)就沒有殘酷”。⑦通過阿爾托激烈卻不甚清晰的表述，我們看到，殘酷不再像過去那樣作為貶義的惡的同義詞，而是作為必然性，以及對必然性的著迷而出現(xiàn)；同樣，痛苦不再是需要避免的，而是被視為積極的因素來接受，并被轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的激情。

2015年第9期

惡的“升華”：審美現(xiàn)代性中的主體精神

20世紀(jì)，包括普魯斯特、紀(jì)德、喬伊斯、納博科夫、貝克特、熱內(nèi)特等重要作家在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作，都以冷靜描述生活中的消極現(xiàn)象和灰暗感受為己任。談及心儀的詩人波德萊爾時(shí)，普魯斯特承認(rèn)說：“冷酷，在他詩中的確存在。那是一種擁有無限感受力的冷酷。在他的剛硬中，更令人驚訝的是他嘲弄痛苦，以無動(dòng)于衷的態(tài)度表現(xiàn)痛苦，而人們能覺察到他連神經(jīng)末梢都感到痛苦。”⑨⑩Marcel Proust， Contre Saint-Beuve， www.publie.net， ISBN 978-2-8145-0062-4，édition numérique proposée par publie.net， dernière mise à jour le 25 novembre 2010， p.185、187、188.但他隨即指出，波德萊爾的創(chuàng)造力正來自于這種冷酷：“他給予這些我相信讓他從內(nèi)心深處感到痛苦的景象一幅圖畫，這幅圖畫如此鮮明強(qiáng)烈，對他感受的表達(dá)卻又如此不落痕跡，以至于只有那些純粹的冷嘲家和熱愛色彩的人，那些的確心如鐵石的人，才會(huì)對它歡呼雀躍?！雹釋Υ?，他的辯護(hù)是：“讓自己的感覺從屬于真理和表達(dá)，這也許根本上是天才、藝術(shù)的力量高于個(gè)人悲憫之心的標(biāo)志?！雹?/p>

詩人必須讓自己的個(gè)人感受服從于藝術(shù)的要求，此外別無其他，這正是波德萊爾的座右銘。他在談?wù)摀磹鄣淖骷覑蹅悺て聲r(shí)，批評一種“可怕”的、“有關(guān)教誨的邪說”。②③④⑤⑥⑦⑨⑩[法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987年，第204～205、205、205、205、205～206、206、206、205、206頁?！霸S多人認(rèn)為詩的目的是某種教誨，或是應(yīng)當(dāng)增強(qiáng)道德心，或是應(yīng)當(dāng)改良風(fēng)俗，或是應(yīng)當(dāng)證明某種有用的東西……這樣的奇談怪論……每天都在摧毀著真正的詩?！雹谡嬲脑娛仟?dú)立于外在一切目的、“只以自身為目的”的。③“如果詩人追求一種道德目的，他就減弱了詩的力量；說他的作品拙劣，亦不冒昧?！雹墚?dāng)然，波德萊爾認(rèn)為自己并非否認(rèn)道德或無視道德的重要，只是強(qiáng)調(diào)：對一個(gè)詩人而言，趣味必然高于道德。⑤然而，毋庸置疑的是，在他的排序里，詩高于生活，詩人高于普通人，美高于一切：“正是這種對于美的令人贊嘆的、永生不死的本能使我們把人間及其眾生相看作是上天的一覽，看作是上天的應(yīng)和”；⑥“詩的本質(zhì)不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往”。⑦

以藝術(shù)和審美自身為目的的生活為何必然與道德沖突？雖然藝術(shù)家和詩人并不認(rèn)為自己是道德的天敵，但沖突似乎總是無法避免?？傆蟹N非此即彼的緊張，存在于二者之間?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”所要挑戰(zhàn)的最頑固的對手，最后總是道德。而現(xiàn)代人的詩意和美感，似乎總伴隨著離經(jīng)叛道的痛感和快感——這恰是“惡之花”的光芒所在，也是“背德者”的魅力之源。

紀(jì)德諸多作品的主題，就是現(xiàn)代人在道德與審美之間的深刻沖突。這位深受王爾德影響、在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的養(yǎng)料中成長起來的大作家以《背德者》（Limmoraliste）這部小說蜚聲文壇。小說描寫主人公在道德與欲望之間的掙扎。最終，具有強(qiáng)大生命力的欲望使他沖破家庭與宗教桎梏，不顧一切地追求享樂，同時(shí)也陷入虛無的困惑之中。這部自傳性作品隱晦地誘惑人們：只有破除社會(huì)枷鎖和道德陳規(guī)，聽?wèi){本能或“天賦”去愛和行動(dòng)，才能享受生命。與此同時(shí)，它也間接地宣揚(yáng)：只有面對情欲本能，人才能真正認(rèn)識(shí)自我和真理。這種主張像尼采超人哲學(xué)的通俗文藝版，充滿反抗的誘惑，缺少被拯救的喜悅。1947年，他榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞稱贊他的作品“以對真理的大無畏的熱愛和敏銳的心理洞察力表現(xiàn)了人類的問題和處境”。

我們不禁要問，趣味和道德的沖突，如果無法避免，那么，這種沖突背后的差異，究竟是什么？曾有學(xué)者分析：“藝術(shù)與道德經(jīng)常沖突由來已久……這兩個(gè)領(lǐng)域似乎把生活的任務(wù)和價(jià)值擺在對立的位置：道德要求從屬于普遍適用的法則，藝術(shù)熱望個(gè)性極其自由地發(fā)展；道德以責(zé)任的嚴(yán)肅聲音說話，藝術(shù)造就人們一切能力的自由發(fā)揮”。[德]R. Eucken （倭鏗）：《道德與藝術(shù)——生活的道德觀與審美觀》，何光均譯，張法校，收于劉小楓主編：《現(xiàn)代性中的審美精神——經(jīng)典美學(xué)文選》，學(xué)林出版社，1997年，第334頁。這一分析點(diǎn)出：道德和藝術(shù)在現(xiàn)代生活中的差異是由于現(xiàn)代生活分裂為了內(nèi)在與外在、自我與世界、個(gè)性與習(xí)俗、自由和責(zé)任之間的深刻對立。正是由于這種分裂，藝術(shù)在自我表達(dá)以及表達(dá)自我的獨(dú)特、完整性上，才獲得了前所未有的意義?，F(xiàn)代人認(rèn)為，人靈魂深處的渴望、超越世俗而獲得不朽的盼望，唯有通過藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)。因此，波德萊爾說：“只要人們愿意深入到自己的內(nèi)心中去，詢問自己的靈魂，再現(xiàn)那些激起熱情的回憶，他們就會(huì)知道，詩除了自身外并無其它目的，它不可能有其它目的”；⑨“正是由于詩，同時(shí)也通過詩……靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x”。⑩

惡的文學(xué)和殘酷戲劇類似尼采歌頌的“超人”生命藝術(shù)，目的是要征服上帝之死給人遺留下的空白。審美與道德的矛盾，源于人在試圖確證自我之絕對時(shí)，同“外在于自我”的社會(huì)規(guī)范之間發(fā)生的沖突。

二、審美現(xiàn)代性與主體的確立

審美與惡的新型關(guān)系之建立乃是由于，審美的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不再以道統(tǒng)，而是以主體的自我確證為旨?xì)w。在這種旨趣中，審美的道德參照不再是善惡，而是主體自主性的伸張、“本性/自然（nature）”的實(shí)現(xiàn)。

與古代社會(huì)相比，文藝在現(xiàn)代社會(huì)所扮演角色的最大不同，大概是它所擔(dān)當(dāng)?shù)淖鳛閭€(gè)體之解放和創(chuàng)造的啟蒙精神。事實(shí)上，啟蒙運(yùn)動(dòng)就是從文藝復(fù)興拉開序幕?？ㄎ鳡栐凇秵⒚烧軐W(xué)》中指出：文學(xué)和哲學(xué)這兩個(gè)思想領(lǐng)域具有“深刻的、內(nèi)在的必然聯(lián)系”“啟蒙運(yùn)動(dòng)斷定這兩門學(xué)問是統(tǒng)一的，并尋求這種統(tǒng)一”。[德]卡西爾：《啟蒙哲學(xué)》，顧偉銘等譯，山東人民出版社，1988年，第269頁。如果說在古代社會(huì)，文學(xué)或者說“詩藝（Poetry）”主要作為一種神話思想或道統(tǒng)的承載（“文以載道”），有助于維護(hù)和傳播古代具有終極目的性的文化價(jià)值，那么在現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)則是在失去了確定性而又無盡涌動(dòng)的潮流中，扮演個(gè)體自我意識(shí)的革命者和先鋒。特別自浪漫主義以來，所謂“審美精神”“為藝術(shù)而藝術(shù)”，其神髓皆在于此。

黑格爾早已指出，“現(xiàn)代世界的原則就是主體性的自由，也就是說，精神總體性中關(guān)鍵的方方面面都應(yīng)得到充分的發(fā)揮。”⑤⑥[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第20、10、10頁。如果說，主體性原則是現(xiàn)代性的圭臬，那么，審美經(jīng)驗(yàn)絕非現(xiàn)代性問題較為次要的感性方面，而是現(xiàn)代性問題的核心經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)楝F(xiàn)代性問題的發(fā)生是由于人的理性和感性（例如身體）取代了傳統(tǒng)上帝的地位，而審美經(jīng)驗(yàn)正是人這種“自我確證”之需要的集中體現(xiàn)。

查爾斯·泰勒指出，“審美（Aesthetic）”這一概念的產(chǎn)生實(shí)際上同18世紀(jì)人們對于藝術(shù)與美的理解的主觀化轉(zhuǎn)向有關(guān)。④[加]查爾斯·泰勒：《本真性的倫理》，程煉譯，上海三聯(lián)書店，2012年，第78～80、78頁。在這種主觀化轉(zhuǎn)向中，“藝術(shù)與美的特殊性不再按照實(shí)在或其描繪方式來定義，而是通過它們在我們身上激起的種種感覺，一種特殊的、有異于道德或他種愉快的感覺來辨別”。④審美最終指向一種自為的滿足、一種完全性。這種完全性不同于道德成就，卻有可能優(yōu)于道德。因?yàn)楫?dāng)?shù)赖孪萑朊鎸τ姆至阎畷r(shí)，審美卻擁有自身的真實(shí)和自足——這對于現(xiàn)代人而言，就是首要的價(jià)值，甚至超過被認(rèn)為是“外在于自我的”道德。

因此，“循著概念史來考察‘現(xiàn)代一詞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代首先是在審美批判領(lǐng)域力求明確自己……‘Modern、‘Modernitt、‘modernité和‘modernity等詞至今仍然具有審美的本質(zhì)涵義，并集中表現(xiàn)在先鋒派藝術(shù)的自我理解中?！雹菀?yàn)樵趯徝澜?jīng)驗(yàn)中，現(xiàn)代性完成了自己最抽象又最具體的一步——獨(dú)特主體對自我的感知和確證。這恰如哈貝馬斯所指出的：“在審美現(xiàn)代性的基本經(jīng)驗(yàn)中，確立自我的問題日益突出，因?yàn)闀r(shí)代經(jīng)驗(yàn)的視界集中到了分散的、擺脫日常習(xí)俗的主體性頭上”。⑥在《小說的藝術(shù)》中，米蘭·昆德拉正是為了捍衛(wèi)有差異的主體性而辯護(hù)藝術(shù)的精神：“不會(huì)笑、沒有幽默感的人，固有觀念的無思想性，媚俗：這是與藝術(shù)為敵的一只三頭怪獸。藝術(shù)作為上帝笑聲的回聲，創(chuàng)造出了令人著迷的想像空間，在里面，沒有一個(gè)人擁有真理，所有人都有權(quán)被理解。這一想像空間是與現(xiàn)代歐洲一起誕生的，它是歐洲的幻象，或至少是我們的歐洲夢想?！盵法]昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2012年，第183～184頁。在此，藝術(shù)的精神就是對差異主體性的高揚(yáng)。

昆德拉鐘愛的這個(gè)高揚(yáng)主體性，可溯源于18世紀(jì)中后期興起的浪漫主義。在浪漫主義各不相同的流派與作家背后，共有的關(guān)注是對“自我”之“本性/自然（nature）”的著迷與探索?！白晕摇辈辉偈抢硇?、透明的，而是像謎一般并且具有無限深度。對“自我”的好奇既是由于新興現(xiàn)代文明對精神生活的異化引發(fā)了人們的焦慮，更是由于，在顛覆了以上帝為中心的傳統(tǒng)之后，這是現(xiàn)代人剩下的唯一重心。

以盧梭為例，自然的呼聲是個(gè)人良知的根源，但這個(gè)自然不是前現(xiàn)代的自然，而是相對于現(xiàn)代工業(yè)文明的自然。盧梭關(guān)于傾聽自然呼聲的主張并非簡單地讓人們返回前現(xiàn)代，而是出于對啟蒙主義的批判。如查爾斯·泰勒指出，他思考在現(xiàn)代文明的處境下，如何“通過一種使理性與自然結(jié)盟或融合的方式，或換種說法，通過文化或社會(huì)為一方，與自然的真正生命力為另一方的結(jié)盟與融合，來逃脫精明的、依附他物的狀態(tài)，逃脫輿論的壓力和由它帶來的野心”。②Charles Taylor， Sources of the Self： the Making of the Modern Identity， Harvard University Press，1989， p.359、363. 譯文引自中譯本[加]查爾斯·泰勒：《自我的根源》，韓震等譯，譯林出版社，2001年，第552、559頁。他的努力代表了浪漫主義的根本訴求：人如何在受到異化威脅的現(xiàn)代性處境中，爭取自身的獨(dú)立、完整和自由。他是“現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向更深刻的內(nèi)在深度性和激進(jìn)自律的出發(fā)點(diǎn)”。②

文學(xué)旨趣的變化必然會(huì)體現(xiàn)在文體方面，現(xiàn)代文學(xué)對“自我”的熱情便體現(xiàn)在對日記或通信等自述體寫作的強(qiáng)烈興趣上。④Dominique Rabaté， “Le secret et la modernité”， in Modérnité n°14： Dire le Secret， PUB， 2001， p.13.從盧梭的《懺悔錄》開始，自傳性質(zhì)的寫作掀開了一個(gè)“告白文學(xué)（littérature de laveu）”的時(shí)代。④書信體小說以盧梭的《新愛洛依絲》、歌德的《少年維特的煩惱》等為代表，自傳體小說以夏多布里昂的《勒內(nèi)》、貢斯當(dāng)?shù)摹栋⒌罓柗颉返葹榇?，體現(xiàn)了時(shí)代對個(gè)體心靈的關(guān)注與好奇。

盧梭《懺悔錄》的寫作中雖多少遺留著奧古斯丁《懺悔錄》里那個(gè)對自我進(jìn)行審判的道德法庭，但作者的意圖卻是要用關(guān)于他一生的告白，來呼吁無罪的判決。參見盧梭在《懺悔錄》第一章開篇不久的表白：“萬能的上帝??！我的內(nèi)心完全暴露出來了，和你親自看到的完全一樣，請你把那無數(shù)的眾生叫到我跟前來！讓他們聽聽我的懺悔，讓他們?yōu)槲业姆N種墮落而嘆息，讓他們?yōu)槲业姆N種惡行而羞愧。然后，讓他們每一個(gè)人在您的寶座前面，同樣真誠地披露自己的心靈，看看有誰敢于對您說：‘我比這個(gè)人好！”引自盧梭：《懺悔錄》，黎星譯，人民文學(xué)出版社，1980年，第2頁。這一呼吁對于奧古斯丁懺悔罪、直陳信、贊美神的呼告，已經(jīng)是一個(gè)根本的倒置。在隨后另一本浪漫主義文學(xué)天才的自傳——歌德的《詩與真》——中，道德法庭的痕跡不僅蕩然無存，還體現(xiàn)了天才的這樣一種信念：通過詩人自我拯救的努力，“發(fā)生在他身上的一切最終都會(huì)變?yōu)樯啤?。⑦[德]耀斯：《個(gè)性的宗教來源與審美解放》，劉英凱譯，劉小楓校，收于劉小楓主編：《現(xiàn)代性中的審美精神——經(jīng)典美學(xué)文選》，學(xué)林出版社，1997年，第1084、1083頁。至此，自傳對自我進(jìn)行靈魂省察的需要已經(jīng)徹底讓位于對自我進(jìn)行“創(chuàng)作”的需要。如學(xué)者所言：“歌德的《詩與真》把自傳從所有道德的懸案中分離開來，并把他的自我暴露于一個(gè)新的原則之下——這一原則使他能把歷史及社會(huì)的世界看作用于教育絕無僅有個(gè)性的物質(zhì)和儲(chǔ)備。”⑦

到了20世紀(jì)，除了紀(jì)德日記這類公開出版的自我中心的寫作外，類似納博科夫的《洛麗塔》那種近乎露陰癖式寫作，或者普魯斯特式的尋找自我的寫作，成為了一種顯赫的文學(xué)現(xiàn)象，仿佛寫作的天然動(dòng)機(jī)，就是為了永無休止地探索關(guān)于自我的秘密，無論這秘密是形而上還是形而下的?！耙虼爽F(xiàn)代文學(xué)的主流在告白這一邊，它迫使我們扭轉(zhuǎn)文學(xué)是高尚品味、美好作品的觀念，而將文學(xué)當(dāng)作對一個(gè)秘密的表達(dá)，這個(gè)秘密有待全部呈現(xiàn)，但又總在逃逸之中。這一點(diǎn)構(gòu)成了所謂的現(xiàn)代文學(xué)同經(jīng)典文學(xué)的重大差別?！盌ominique Rabaté， “Le secret et la modernité”， p.13.

至此，懺悔、日記、書信這些傳統(tǒng)的私密敘事成為公開出版物，這個(gè)悖論體現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)的特殊角色：文學(xué)是部分宗教功能的世俗化，承載著人類靈魂的秘密。現(xiàn)代文學(xué)的目的，無疑是要尋找這個(gè)秘密，然而與宗教不同的是，現(xiàn)代文學(xué)的探索是從自我到自我，因?yàn)橹黧w是其意志的唯一源頭?，F(xiàn)代文學(xué)中，真理的基石是主體的經(jīng)驗(yàn)，而非大寫的理性和上帝。但自我遠(yuǎn)非天然自明，而是需要對自己進(jìn)行“再”感覺與“再”意識(shí)，需要對自己的喜怒哀樂等各種感受進(jìn)行詮釋。本文對私密寫作和自我關(guān)系的探討參考了Michel Braud，“Le Secret Intérieur”， in Modérnité n°14， pp.33～40.?？略凇缎越?jīng)驗(yàn)史》中討論性話語的形成機(jī)制時(shí)曾舉例說，《我的秘密生活》的匿名作者敘述了許多怪異的私人性愛行為，但最怪異的，莫過于這一敘述本身：“其中最最奇特的做法是巨細(xì)無遺地坦白出來，日復(fù)一日，沒完沒了，兩個(gè)世紀(jì)以來，這一原則深深地植根于現(xiàn)代人的心靈之中?！盵法]?？拢骸缎越?jīng)驗(yàn)史》，佘碧平譯，上海人民出版社，2002年，第16頁。?？孪胝f明：現(xiàn)代人的性經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被納入一個(gè)話語權(quán)力機(jī)制，這個(gè)機(jī)制背后是一種“認(rèn)知的意志（le vouloir de savoir）”。正是這種“認(rèn)知的意志”引起了文學(xué)的變化：“人們從以英雄敘事或‘考驗(yàn)勇敢和健康的奇跡為中心的敘述和傾聽的快感，轉(zhuǎn)向了一種以從自我的表白出發(fā)，無止境地揭示坦白無法達(dá)到的真相為任務(wù)的文學(xué)”。[法]?？拢骸缎越?jīng)驗(yàn)史》，佘碧平譯，上海人民出版社，2002年，第44頁。由自我認(rèn)知的意志出發(fā)而誕生了“告白文學(xué)”，這正說明，文學(xué)在人們對自我進(jìn)行探索的過程中扮演了必然的、不可或缺的角色。

實(shí)際上，現(xiàn)代文學(xué)與其說是要尋找關(guān)于自我的秘密，不如說是要讓這個(gè)秘密始終處于接近與逃離的狀態(tài)。因?yàn)楝F(xiàn)代人對自我的認(rèn)知意志，與其說是建立在對答案的預(yù)期上，還不如說是建立在欲望的機(jī)制上。作者幻想在他的筆下，將出現(xiàn)某種不可知的東西，出現(xiàn)一個(gè)秘密，這種幻想驅(qū)使著他的寫作，驅(qū)動(dòng)他坦白自我的敘述。欲望之為欲望，在于它的不透明性：徹底的透明或黑暗都會(huì)讓欲望消失；而文字則正好處于透明與黑暗之間，它既是對真實(shí)的模仿，也是對真實(shí)的創(chuàng)造，這就是為什么，任何寫作都不能徹底滿足對秘密的尋找，但卻可以讓秘密不斷被深入。寫作的欲望可以幫助身體的欲望進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)自我的深度，這就是語言這種特殊媒介的妙處。文學(xué)是人類探測自我的、無可代替的精密儀器。

現(xiàn)代文學(xué)虛構(gòu)了自我空間的無限性，仿佛兩面鏡子的無窮反照。人類在其中貪婪地注視著自我，仿佛那位正對著自己的影像無限著迷的納克索斯（Narcissus）。由此，上帝缺席留下的空白，被文學(xué)的回聲填滿。

三、現(xiàn)代性危機(jī)與審美辯證法

具體而言，審美現(xiàn)代性是如何將作為消極經(jīng)驗(yàn)的惡轉(zhuǎn)換為一種有關(guān)自由和真實(shí)的積極經(jīng)驗(yàn)的？其中最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)便是危機(jī)意識(shí)的轉(zhuǎn)換。正是在危機(jī)意識(shí)中產(chǎn)生的審美辯證法，完成了主體的自我確證，藝術(shù)也因此成為人的自我“救贖”，取代了宗教。

現(xiàn)代性的危機(jī)意識(shí)首先是有關(guān)歷史意識(shí)的危機(jī)感?，F(xiàn)代性的歷史意識(shí)與猶太-基督教的救贖史觀有一種吊詭關(guān)系：要么將其世俗化為進(jìn)步史觀（黑格爾、馬克思）；要么對其全盤否定，轉(zhuǎn)而求助于神話和古老的文化價(jià)值，表現(xiàn)為相對主義史觀（尼采、海德格爾）。現(xiàn)代性的歷史意識(shí)在不同的認(rèn)識(shí)論范式，在規(guī)律與偶然、進(jìn)步與虛無的相互矛盾之間無所適從。這種危機(jī)感加速了主體自我確認(rèn)的強(qiáng)烈需要。審美的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)就是要在這種歷史意識(shí)之謎宮中確認(rèn)自我。[法]伊夫·瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社，2001年，第31～35頁。于是，這種經(jīng)驗(yàn)便常常體現(xiàn)為一種審美辯證法：面對毀滅和虛無的威脅，主體反而被激發(fā)出一種聛睨一切的“英雄氣”；藉此，恐懼不安被轉(zhuǎn)化為力量，“英雄”以讓自己成為“黑暗的心臟”（康拉德），來融入甚至支配黑暗。

波德萊爾最早開始了這種現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的冒險(xiǎn)，其途徑便是要在現(xiàn)時(shí)之轉(zhuǎn)瞬即逝的危機(jī)感中“創(chuàng)生”經(jīng)典和永恒。在他看來，沒有對現(xiàn)時(shí)的危機(jī)感，就無法領(lǐng)會(huì)“美”：“美永遠(yuǎn)是、必然是一種雙重的構(gòu)成……構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的……另一種成分是相對的、暫時(shí)的……沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收。”④[法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987年，第475、484頁。就在他討論美的這同一篇文章中，他說到：所謂“現(xiàn)代性”，就是“從流行的東西中抽取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”。④因此，現(xiàn)代性首先不是特指某個(gè)時(shí)段，而是特指某種精神特征，即：“過渡、短暫、瞬間”與“永恒不變”的雙重性，以及這種雙重性的悖論性交匯——具有永恒意味的瞬間。參見[法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987年，第484～485頁。另參見[法]伊夫·瓦岱，《文學(xué)與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社，2001年，第36頁；[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第10～12頁；[德]本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第51頁。同樣，審美在此不是主體關(guān)于美的對象之體驗(yàn)，而是將瞬間與永恒進(jìn)行疊加的精神創(chuàng)舉。這種精神創(chuàng)舉即是主體的自我確證：通過將永恒的魅力納入當(dāng)下來實(shí)現(xiàn)當(dāng)下。[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第10～12頁。現(xiàn)代性首要的任務(wù)，就是這種危機(jī)中的審美，就是以審美來克服危機(jī)感。

“波德萊爾是第一個(gè)使現(xiàn)代性成為一個(gè)具有普遍意義概念的人。他借助一種帕斯卡爾式的逆反程式，將浪漫主義者們眼中失望的現(xiàn)時(shí)——在歷史條件沒有發(fā)生根本變化的條件下——轉(zhuǎn)變成了一種英雄現(xiàn)時(shí)?！盵法]伊夫·瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社，2001年，第41頁。帕斯卡爾式的逆反程式是指理性帶來了人的自我挫?。含F(xiàn)代人掌握越多的科學(xué)知識(shí)，就越是發(fā)現(xiàn)宇宙浩瀚無邊、奧妙無窮，也越是發(fā)現(xiàn)人渺小卑微——“一個(gè)人在無限之中又是什么呢？”③[法]帕斯卡爾：《思想錄》，何兆武譯，商務(wù)印書館，1997年，第29～36、101頁。如果說帕斯卡爾的逆反程式是為了讓人認(rèn)識(shí)到自己面對無限的渺小，從而產(chǎn)生對無限的敬畏之心——“這些無限空間的永恒沉默使我恐懼”，③那么，波德萊爾的逆反程式則正好相反，是為了以審美來完成人的自我放大。

面對變化迅捷、動(dòng)蕩不安、無從把握的“現(xiàn)代”，波德萊爾眼中的現(xiàn)代藝術(shù)家是一些玩世不恭的“浪蕩子（Le Dandy）”。他們是“享受推陳出新的瞬間的能手”，[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第10頁。“只在自己身上培植美的觀念，滿足情欲、感覺以及思想，除此沒有別的營生?！雹蔻撷郲法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987年，第499、500、502、501、501、501頁。然而，我們千萬不要把他們等同為頭腦簡單的個(gè)人主義和享樂主義者。這種表現(xiàn)出來的自我中心和漠視他人，不過是他們作為精神貴族的優(yōu)越感的象征。為使自己成為獨(dú)特之人，滿足自我崇拜的需要，“浪蕩子”必須顯得與眾不同；⑥因此，“浪蕩子的美的特性尤其在于冷漠的神氣”。⑦他們的冷漠，其實(shí)是一種同內(nèi)心的恐懼作戰(zhàn)的方式。他們的勝利，是將恐懼轉(zhuǎn)化為享樂的激情。

如波德萊爾所言，“浪蕩作風(fēng)是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光”。⑧在懷舊的感傷和對未來的迷茫之間，現(xiàn)代生活的“英雄”是那些敢于以豪邁的氣概來迎戰(zhàn)消逝感和不確定性、懂得從現(xiàn)實(shí)生活中挖掘其雄壯一面的人。他們身上充滿了異端式的桀驁不馴。詩人自比為“賭徒”：“我是以一種滿不在乎和英雄的輕率態(tài)度，在決定勝負(fù)的第三局，把我的靈魂押作賭注而輸?shù)袅恕薄＂鈁法]波德萊爾：波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學(xué)出版社，1998年，第214、442；237；192；195頁。有時(shí)，詩人也自比為“拾垃圾者”：⑩他在街頭發(fā)現(xiàn)社會(huì)渣滓，卻能從社會(huì)渣滓中“提煉”英雄題材。這些詩亦宣告自己面對的是“偽善的讀者，——我的同類”。引自波德萊爾《惡之花》的第一首詩《致讀者》，收于波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學(xué)出版社，1998年，第7頁。

我們應(yīng)當(dāng)注意激發(fā)現(xiàn)代“英雄”戰(zhàn)斗激情的兩種關(guān)鍵情致：其一，這是一種對艱難、痛苦情境的反應(yīng)，其中有一種必然的悲劇意味；其二，他們有一種“反對和清除平庸的需要”，這種需要代表人類驕傲中包含的精英意識(shí)。這兩種情致使他們具有造反的特點(diǎn)，正是基于此，審美現(xiàn)代性可能滋生出針對“庸人”的納粹傾向。我們不難從波德萊爾下面這段描述里預(yù)感其中關(guān)聯(lián)：“浪蕩作風(fēng)特別出現(xiàn)在過渡的時(shí)代，其時(shí)民主尚未成為萬能，貴族只是部分地衰弱和墮落。在這種時(shí)代的混亂之中，有些人失去了社會(huì)地位，感到厭倦，無所事事，但他們都富有天生的力量，他們能夠設(shè)想出創(chuàng)立一種新型貴族計(jì)劃，這種貴族難以消滅，因?yàn)樗麄冞@一種類將建立在最珍貴、最難以摧毀的能力之上，建立在勞動(dòng)和金錢所不能給予的天賦之上。”這種“能力”和“天賦”，就是“貴族”或“英雄”的自我意識(shí)。

與之相應(yīng)，審美現(xiàn)代性產(chǎn)生的最顯著的時(shí)代背景，是“庸眾”的出現(xiàn)。“庸眾”不是階級(jí)或階層，而是工業(yè)化和商品化時(shí)代制造出來的產(chǎn)業(yè)工人、消費(fèi)者與社會(huì)垃圾的組合，是人群。這個(gè)現(xiàn)象深深引起了19世紀(jì)作家的注意，波德萊爾甚至為之震驚。這種震驚感通過他對“巴黎風(fēng)光”，對包括乞丐、妓女、小老頭、老太婆、兇手、尸骸等的速描傳遞出來，回蕩在這樣一些句子中：“當(dāng)我穿過新建的崇武廣場之時(shí)，/突然之間喚起我的豐富的回想。/舊巴黎已面目全非（城市的樣子 /比人心變得更快，真是令人悲傷）；”“熙熙攘攘的都市，充滿夢影的都市，/幽靈在大白天里拉行人的衣袖！/到處都有宛如樹液一樣的神秘，/在強(qiáng)力巨人的細(xì)小脈管里涌流。”本雅明指出，波德萊爾的寫作就是對這種震驚做出的回應(yīng)——一種精神的防御行為。[德]本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第140～155頁。

波德萊爾很少直接描繪人群，而是使之作為秘密在場，作為詩歌背景的躁動(dòng)不安。庸眾的隱蔽形象在他的創(chuàng)作上留下印記，是一種混濁曖昧的基調(diào)、腐朽陰暗的氣息。而詩人就像一位精神上的劍客，“他的劈殺是為了給自己打開一條穿越人群的道路”。②[法]波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學(xué)出版社，1998年，第196、493頁。在一首未身前未及發(fā)表的《惡之花》的跋詩中，波德萊爾寫道：

心里滿懷喜悅，我攀登到山上，

從這里可以覽眺都市的宏偉，

醫(yī)院、妓院、煉獄、地獄和勞改場，

一切極惡全像花兒一樣盛開。

你知道，撒旦，我的痛苦的主保，

我來并非為了流無益的眼淚；

而是像老色鬼，戀戀不忘舊交，

我要陶醉于這個(gè)巨大的娼妓，

她的地獄魔力使我永不衰老。②

對庸眾的厭惡、對布爾喬亞的敵意使得波德萊爾在政治上傾向于保守。在他看來，民眾即美的敵人，亦即“浪蕩子”的敵人。④⑦[法]帕斯卡爾·皮亞：《波德萊爾》，何家煒譯，上海人民出版社，2012年，第86～87、86、96～98頁。因此他會(huì)說：“你們能設(shè)想一個(gè)浪蕩子對民眾發(fā)言嗎，除了譏笑他們之外？（《我心赤裸》）”“……而民眾鐘愛使其愚昧的鞭子。（《惡之花》之《遠(yuǎn)行》）”“真正的圣人是為了民眾的利益而鞭打和殺戮他們的人。（《迸發(fā)》）”④1848年?；蔬\(yùn)動(dòng)的失敗使他在對現(xiàn)實(shí)政治感到失望之余，更進(jìn)一步對人類的能力和大眾的本質(zhì)感到懷疑。Dominique Carlat， “Mouvement Littéraire：Romanisme Finissant， Parnass et Naissance de la Modernité，” in Charles Baudelaire， Les Fleurs du Mal， Texte intégral+dossier par Dominique Carlat， Edition Gallimard， 2004， p.234.“浪蕩子”對布爾喬亞的道德報(bào)以殘酷嘴臉，不惜扮演一個(gè)被詛咒的孤獨(dú)的反抗者、現(xiàn)代悲劇英雄。

本雅明頗具慧心地點(diǎn)明：波德萊爾的現(xiàn)代性是一種“辯證法”?！艾F(xiàn)代性是他詩中最主要的關(guān)切……恰恰是現(xiàn)代性總在召喚悠遠(yuǎn)的古代性。這種情況是通過這個(gè)時(shí)代的社會(huì)關(guān)系和產(chǎn)物特有的曖昧性而發(fā)生。曖昧是辯證法的意象表現(xiàn)，是停頓時(shí)刻的辯證法法則。”本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第21～22頁。詩人以孤獨(dú)對抗大眾，以英雄氣對抗幻滅，又以怠惰慵懶、聛睨一切的“浪蕩子”姿態(tài)面對時(shí)代給予的震驚，以疏離來對抗焦慮。詩人用直面死亡、蔑視痛苦的方式來向絕望宣戰(zhàn)：“世界行將終結(jié)。世界還能延續(xù)的唯一理由是它存在著……淪落在這個(gè)丑惡的世界，人群擦肩而過，我如同一個(gè)疲憊不堪的人，眼睛望著身后那些幽深的歲月，有醒悟，有苦澀；而在他面前則是一場毫無新意的暴風(fēng)雨，既無教益，也無痛苦?！雹哌@位宣戰(zhàn)者以不抱希望來表達(dá)自己的驕傲?；蛘哒f，他的傲慢正是由于他無所畏懼地面對恐懼，毫不在乎地放棄自己，就像他自己詩中所說：“任何恐怖的魅力只能使強(qiáng)者陶醉！”詩出《骷髏舞》，參見[法]波德萊爾：《惡之花·巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學(xué)出版社，1998年，第218頁。他似乎已經(jīng)超脫了失望，但是，這與其說這是一種超脫，不如說是一場戰(zhàn)斗和冒險(xiǎn)，就像本雅明所說：“出自波德萊爾筆下的虔誠自白幾乎總是像戰(zhàn)斗的吶喊……波德萊爾不得不與自己的無信仰進(jìn)行斗爭，而他自己是真正的賭注。”[德]本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第76頁。

《惡之花》贏得了文學(xué)史上的勝利，成為了現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的靈感之源，而現(xiàn)代“英雄”卻注定在劫難逃。晚年的波德萊爾寫作《深淵》，似乎已經(jīng)有種不祥之兆：“帕斯卡爾有個(gè)隨他移動(dòng)的深淵。/——唉！一切皆深淵，——行動(dòng)、欲望、幻夢、/語言！我曾多次感到恐怖之風(fēng) /吹過我全身豎起的汗毛上面?！雹冖邰躘法]波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學(xué)出版社，1998年，第356頁、見注釋、第478頁、見注釋。他解釋這一意象說：“我用快感和恐怖培養(yǎng)我的歇斯底里。如今，我經(jīng)常感到眩暈……”②

在他的一篇題為《光輪的丟失》的文章中，“詩人”丟失了往日的光環(huán)，他為此而高興，因?yàn)榭梢愿奖愕爻聊缬诜趴v；③據(jù)說這個(gè)主題的初稿出現(xiàn)在他的日記中，結(jié)尾并不一樣：詩人很快拾起光環(huán)，但立刻感覺不安，覺得這個(gè)事情可能是一個(gè)惡兆。④這種矛盾狀態(tài)和不祥預(yù)感仿佛是對其繼承人悲劇命運(yùn)的預(yù)言。七八十年后，因?yàn)榕c皮條客相沖突而被趕出德國的文人，有些成為了納粹的頌揚(yáng)者，如豪斯特·威塞爾（Horst Wessel）。⑩[德]本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第149（注4）、224、224。而浪漫主義與納粹神話的關(guān)聯(lián)也成為了人們反思的話題。參見[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年。在這本書中，哈貝馬斯分析了與波德萊爾、馬拉美等浪漫主義先鋒藝術(shù)家富有親緣性的尼采是如何通過審美的經(jīng)驗(yàn)視野來發(fā)動(dòng)對現(xiàn)代性的反抗，而這種審美反抗的顛覆性力量又是如何在兩個(gè)不同的方向上分別被海德格爾（德里達(dá)）和巴塔耶（?？拢┧^承和發(fā)揚(yáng)。哈貝馬斯批判了海德格爾和巴塔耶思想中同法西斯主義契合的部分，指出審美現(xiàn)代性話語非但不能超克現(xiàn)代性，而且把現(xiàn)代性內(nèi)部所固有的反話語重新挖掘出來，釋放了現(xiàn)代思想自身當(dāng)中的顛覆力量。例如：“尼采把反基督的回歸時(shí)刻確定在‘正午時(shí)分——這和波德萊爾的審美時(shí)代意識(shí)有著驚人的一致。潘神來臨之際，白晝屏住呼吸，時(shí)間凝滯不動(dòng)——瞬間和永恒融為一體?！保ǖ?11頁） “從早期浪漫派開始，就不斷要求用審美主義和神秘主義的臨界經(jīng)驗(yàn)來讓主體在迷狂中實(shí)現(xiàn)超越。神秘主義者在絕對者的光芒照耀下變得盲目了，他們視而不見；審美迷狂者則表現(xiàn)出震驚和眩暈。無論是前者還是后者，其震驚的源頭都是不明確的。而這種不確定性中所呈現(xiàn)出來的，正是遭到克服的范式的模糊輪廓——即被解構(gòu)之物的輪廓。從尼采一直到海德格爾和福柯，這種局面都沒有什么變化；從中還出現(xiàn)了一種沒有客體的頓悟。于是，亞文化出現(xiàn)了，通過沒有膜拜對象的膜拜行為，亞文化既平息又保持了對未來不確定真理的激情。這種奇特的游戲帶有宗教-審美的放縱色彩，它所吸引的主要是知識(shí)分子，他們時(shí)刻準(zhǔn)備著在需要指點(diǎn)迷津的祭壇上奉獻(xiàn)理智?！保ǖ?62頁）

的確，這個(gè)失而復(fù)得的光環(huán)是危險(xiǎn)的。在波德萊爾之前，詩人的光環(huán)來自其宇宙寵兒的地位：他是神圣靈感的信使、大眾的啟蒙教育者，是冒險(xiǎn)竊天火到人間的普羅米修斯。詩人與神圣、自然以及大眾的關(guān)系是和諧的，詩歌王子的代表是雨果和歌德。波德萊爾雖欣賞雨果，卻認(rèn)定自己的使命完全不同。他要調(diào)動(dòng)完美的形式和韻律，去寫與神圣、自然和大眾悖逆的詩，而非雨果那種在他看來是通過民主主張來煽動(dòng)群眾的宣傳。波德萊爾對雨果的態(tài)度，詳參[法]皮亞：《波德萊爾》，何家煒譯，上海人民出版社，2012年，第152～162頁。他赤裸裸地描寫死亡和惡，描寫惡的誘惑以及這種誘惑對靈魂的刺激和折磨。如同雨果著名稱贊所言，“《惡之花》的作者創(chuàng)造了一種新的顫栗”。從波德萊爾開始，詩歌在文學(xué)史上的教育功能被抗議功能取代，Dominique Carlat， “Mouvement Littéraire：Romanisme finissant， Parnass et naissance de la modernité，” in Charles Baudelaire， Les Fleurs du Mal， Texte intégral+dossier par Dominique Carlat， Edition Gallimard， 2004，p.235.向下的虛無深淵取代了上帝的無限，如上文所示，波德萊爾曾提到“帕斯卡爾有個(gè)隨他移動(dòng)的深淵。/——唉！一切皆深淵”（波德萊爾：《惡之花、巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學(xué)出版社，1998年，第356頁）。波德萊爾大概是指帕斯卡爾這句著名的話，即：人是“維系在大自然所賦給他在無限與虛無這兩個(gè)深淵之間的一塊質(zhì)量”（帕斯卡爾：《思想錄》，何兆武譯，商務(wù)印書館，1997年，第30頁）。然而，波德萊爾雖意識(shí)到深淵的存在，卻并未如帕斯卡爾那樣，承認(rèn)人的有限和脆弱，敬畏無限，而是要經(jīng)由自身的深淵經(jīng)驗(yàn)來挑戰(zhàn)深淵。惡的消極意義“升華”為積極意義。

四、本真性：自然抑或僭越？

在對波德萊爾的研究中，本雅明提到了快速發(fā)展的工業(yè)時(shí)代帶給詩人的震驚，并指出，在震驚的經(jīng)驗(yàn)中，抒情藝術(shù)的靈韻消解。這靈韻就是上文波德萊爾所寫的，詩人失去的“光環(huán)”。靈韻是一個(gè)“無形的、想象的領(lǐng)域”，⑩在那里，事物的靈性和神秘感尚未消失。本雅明形容它使被我們注視的事物仿佛也能夠?qū)ξ覀儓?bào)以回眸。而波德萊爾詩歌的法則就是對這種靈韻的消解：他在詩歌史上的里程碑意義就是使抒情詩變得可疑。波德萊爾消解靈韻的觀看標(biāo)志著審美進(jìn)入了一個(gè)新階段：萬物的靈性消除了，人的目光取代了過去的宇宙神性、取代了創(chuàng)世主祝福或譴責(zé)的目光。

本雅明用照相術(shù)與繪畫的區(qū)別來說明這兩種觀看的不同，繪畫中總有某種我們不能一眼看到底的東西，一種靈性的光輝，而照片和電影是對人欲望的目光的延伸與追逐：“對于永遠(yuǎn)不會(huì)將一幅畫一覽無余的眼睛而言，攝影更像是給饑餓者提供的食物，給干渴者提供的飲料?！雹赱德]本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年，第225、230頁。過去在觀看者與被觀看者之間的精神交流關(guān)系從循環(huán)式的變成了單向度的。波德萊爾描寫美麗的女性“鏡子般漠然的眼睛”，這種眼睛與其說是為了用來觀看的，不如說是為了用來表現(xiàn)一種漠然的魅力。正是這種漠然的距離感加倍激發(fā)了看者的情欲。波德萊爾的詩人迷戀于對他的眼睛不做任何回應(yīng)的那雙眼睛的魔力：“你的眼睛炯炯發(fā)光，就像商店櫥窗/ 又像節(jié)日里被燈火裝飾的紫杉/ 憑著借用的權(quán)力而蠻橫囂張?！雹?/p>

這種觀看方式的變化也體現(xiàn)為現(xiàn)代人對藝術(shù)作品的消費(fèi)方式與過去不同：過去，希臘悲劇的演出是城邦空間里具有宗教色彩的公民活動(dòng)，教堂里的圣像意味著人的視線與神圣視線的交錯(cuò)，Jean-Luc Marion， La Croisé du visible， Presses Universitaires de France， 1996， Chapitre IV， Le Prototype et limage.傳統(tǒng)舞臺(tái)劇場的演出不乏臺(tái)上臺(tái)下的雙向互動(dòng)；相比之下，現(xiàn)代人坐在屏幕前、黑暗中的觀看，有時(shí)像是一種源于欲望的偷窺。盡管早在古希臘時(shí)代，一批警告看之欲望的神話就已存在，如：納克索斯、美杜莎（Meduse）、普緒克與埃洛斯（Psyche et Eros），等等，但18世紀(jì)以后，恰恰是由人欲出發(fā)的“看”為現(xiàn)代藝術(shù)提供了興奮點(diǎn)，它鼓勵(lì)每一個(gè)體大膽觀看和創(chuàng)作自己所欲看到的。這種欲望甚至也影響了現(xiàn)代政治革命。法國大革命的暴力便來自某種透明地觀看的激情：從羅伯斯庇爾開始，透明化每一個(gè)體、每一他者之隱私的欲望就以道德理想的名義來施展。Modernité 14， p.12.

通過自然化、合理化人內(nèi)在的欲望視野，許多現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出對自我中心論（Egoist）的本真性近乎無條件地支持。本真性對應(yīng)于“Athenticity”“Athenticité”，關(guān)涉原發(fā)性原則（the principle of originality）。⑥⑧[加]查爾斯·泰勒：《本真性的倫理》，程煉譯，上海三聯(lián)書店，2012年，第37、33～38；70～76頁。查爾斯·泰勒在《本真性的倫理》一書中梳理過本真性的起源：⑥它發(fā)端于這樣一種思想，即認(rèn)為，道德具有一個(gè)“內(nèi)部”的聲音，只有忠實(shí)于這個(gè)“內(nèi)部”，人才能夠獲得完整的存在。這樣一個(gè)“內(nèi)部”，雖然在奧古斯丁的《懺悔錄》中，曾是屬于上帝啟示的位置，但到了盧梭這里，則徹底屬于人自身。從盧梭開始，本真性理想在現(xiàn)代文化中變得十分重要，它意味著每個(gè)人都有其不可替代的獨(dú)特性，每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)忠實(shí)于自身。由于涉及原發(fā)性，本真性很有可能同被視為外在于自我的習(xí)俗或道德發(fā)生沖突。但查爾斯·泰勒認(rèn)為，本真性并不必然等同于自我中心論，泰勒認(rèn)為，本真性和自我中心論的關(guān)系是既有親和，又有爭執(zhí)。本真性也要求：1）對重要性視野的開發(fā)，否則，“忠實(shí)于自我”的追求就失去了欲將自我從日常生活的“沉淪”中拯救出來的意義。2）本真性不同于自決的自由，而是包含了在與他人的對話中進(jìn)行自我定義。參見查爾斯·泰勒：“不可逃避的視野”，《本真性的倫理》，程煉譯，上海三聯(lián)書店，2012年，第40～52頁。只是現(xiàn)代社會(huì)原子式的生活方式和價(jià)值觀加速了本真性的變質(zhì)，才促其向著自我中心論這端滑落。⑧

撇開大眾文化領(lǐng)域的自戀文化不談，藝術(shù)領(lǐng)域里的本真性概念是通過尼采和海德格爾的哲學(xué)而廣為人知的。尼采將審美與主人意志相聯(lián)，尋求一種在審美中完成自我創(chuàng)造的人生；海德格爾在《存在于時(shí)間》中將本真性視為自我的“向死而在”，他們都代表了一種自我中心論本真性的“高級(jí)”形態(tài)。正是由于尼采和海德格爾及其某些弟子們的推進(jìn)，一個(gè)企圖顛覆“資產(chǎn)階級(jí)秩序倫理”的激進(jìn)的本真性追求發(fā)展起來，直至其捍衛(wèi)本能（自然）、崇拜暴力（例如法西斯主義）的極端形態(tài)。

法國學(xué)者M(jìn)arcel Muller以《怪異，或者自然》為題，Marcel Muller， “Etrangeté ou， si lon veut， naturel，” in Recherche de Proust， Editions du Seuil， 1980.分析了普魯斯特在《索多瑪與蛾摩拉》中對夏呂斯男爵和裁縫絮比安的同性戀行為的敘述策略，即：以一種十分微妙的方式，將習(xí)俗視為怪異的同性戀處理為一種比異性戀更為自然的行為。怪異是就與習(xí)俗不同、不自然而言。當(dāng)作家試圖維護(hù)個(gè)體自主性和本真性時(shí)，怪異的合理性被重新奠定在自然之上。在現(xiàn)代主義話語中，自然扮演的角色，是解放習(xí)俗禁錮下的個(gè)性，讓其回復(fù)本真。而“習(xí)慣成自然”的習(xí)俗，此時(shí)則成為反自然的。然而這樣一來，當(dāng)一切特立獨(dú)行都被視為自然，個(gè)性與病態(tài)就難以區(qū)分。當(dāng)一切都可以因?yàn)樽匀欢侠?，任何外在的約束都可以被視為反自然、視為流俗，那自然就注定會(huì)成為一切人反對一切人的斗爭。自然狀態(tài)就是無政府的混亂狀態(tài)，在此中，一切恢復(fù)命運(yùn)的野蠻統(tǒng)治。這個(gè)自然無法解釋和超越惡的問題。

現(xiàn)代主義所依據(jù)的自然與傳統(tǒng)自然有根本差別。傳統(tǒng)自然是一個(gè)神圣和諧的宇宙、真與美的源頭，它的道德秩序與物質(zhì)秩序奠定于同一個(gè)形而上學(xué)根基。而到了18世紀(jì)，感官主義的發(fā)展與經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的飛躍使得很多新哲學(xué)家同形而上學(xué)前提拉開了距離，他們接受了一種動(dòng)態(tài)的自然概念，即不再用一種固定的觀念來理解自然，而將它視為依據(jù)能量運(yùn)動(dòng)而不停地變化著的，例如：薩德說，自然是一座永遠(yuǎn)在噴發(fā)的活火山。Pierre Claudes， “Naissance du mal moderne，” in Modernité n°29： Puissance du mal， Presses Universitaires de Bordeaux， 2009， p.21.然而這個(gè)自然亦非純粹物質(zhì)或生物性的，而有其精神性的驚人之處，有其語言和敘事。只不過對于人類，它只是命令，并沒有給人的詮釋以足夠的自由；只是敘事，卻是不通過人的嘴唇說出的語言。C. Chalier， LAlliance avec la nature， Chapitre premier， 3. La narration sans le langage des lèvres， pp.43～52.它有生死卻沒有善惡。在古代，神圣法則原本是為了保護(hù)有限的人類免遭命運(yùn)野蠻的毀滅性力量，然而，到近代，神圣法則受到了現(xiàn)代理性所確立的個(gè)體自主性法則的顛覆，但現(xiàn)代理性又解釋不了惡的問題，萊布尼茲和斯賓諾莎都試圖以神義論來回答惡的問題，神義論實(shí)際上是人試圖以理性的方式來解釋惡，只不過這個(gè)理性以上帝的名義自許。然而1755年的里斯本大地震后，伏爾泰和盧梭都猛烈批判了神義論，指出神義論無法解釋無辜者受難的問題。啟蒙運(yùn)動(dòng)后的哲學(xué)家，盡管抱著對理性的樂觀態(tài)度而相信人類的進(jìn)步，但都承認(rèn)惡有一個(gè)無法解釋的部分，無法象過去的時(shí)代那樣，系統(tǒng)有力地面對惡的問題。以致自然成為了一種潛在的可怕力量。⑥Modernité n°29， p.18～24、24.

對自然之魔力的預(yù)感在歌德那里已經(jīng)得到充分展現(xiàn)。在現(xiàn)代科技方興未艾的18、19世紀(jì)，試圖將科學(xué)與藝術(shù)、真與美合為一體并曾經(jīng)聲稱自然是最高藝術(shù)家的歌德，其偉大之處并不僅僅在于對自然的發(fā)現(xiàn)，而更在于他先知般地同時(shí)揭示出了自然的偉大與悲哀。他如一個(gè)自然的寵兒，始終保有其天才般生氣蓬勃、不斷更新的創(chuàng)造激情，但他也預(yù)感了自然的盲目。在他筆下，維特雖一味沉浸于自然之美，卻也意識(shí)到自然的危險(xiǎn)：“傷害我心靈的是隱藏在大自然中的耗損力，它所造就的一切無一不在摧毀它的鄰居，無一不在摧毀它自己。想到這些我便心驚膽顫，步履踉蹌。圍繞我的是天和地，以及它的創(chuàng)造力，我所看到的唯有永遠(yuǎn)在吞噬、永遠(yuǎn)在反芻的龐然大物?！盵德]歌德：《少年維特的煩惱》，韓耀成譯，譯林出版社，1997年，第62～63頁。參見Modernité n°29， p.23.

維特之死，正是那些號(hào)稱“天才”的自然之子們?nèi)斡勺约罕蛔匀坏年庼菜T惑和擄掠的結(jié)果?！疤觳拧敝豢习凑諆?nèi)心的自然——亦即本真性——來生活，為此不惜以自殺來反抗他人和現(xiàn)實(shí)世界的困擾。在《浮士德》中，墨菲斯特代表了具有誘惑力的自然，推動(dòng)和刺激浮士德不懈地追求，但它畢竟只是惡，最終被浮士德超越自我、造福人類的精神所戰(zhàn)勝。歌德晚期的小說《親和力》，圍繞著一個(gè)相對獨(dú)立于人世的莊園，講述了四位男女主人公之間情感與命運(yùn)的糾葛，然而小說真正的“主角”卻并非他們，而是那個(gè)神秘的、不可捉摸的自然。在這個(gè)自然的驅(qū)使下，人的情感和命運(yùn)有如在一個(gè)由有機(jī)物與無機(jī)物、可理喻和不可理喻的事物所共同組成的迷宮中行走，可能會(huì)經(jīng)歷自然全部的奇妙精彩，但也將經(jīng)歷自然的荒謬和報(bào)復(fù)。在這部小說中，自然是一個(gè)深刻美麗，但卻沒有希望和救贖的世界；它雖不乏魅力與幻象，但終究只是曖昧與含混——同時(shí)是神圣和幽暗、純潔和墮落；它誘惑那些自以為清白無辜的人落入命運(yùn)的圈套。

現(xiàn)代主義的自然所夸耀和釋放的能量，通過維特之死，已經(jīng)開始了一場現(xiàn)代心智的哥白尼革命——“通過并在痛苦/惡（le Mal）的經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)一種超越”。⑥如果說，在18世紀(jì)的維特那里，這場“革命”還只體現(xiàn)為憤世嫉俗的痛苦以至于自盡，到了19世紀(jì)的拜倫和薩德筆下，“革命”則成為現(xiàn)實(shí)的反抗與惡的經(jīng)驗(yàn)。唐璜不顧一切法律風(fēng)俗的約束，只管追逐內(nèi)心那個(gè)瘋狂的自然，直到最終，“一種類似迷失方向的自然的東西讓他遠(yuǎn)離了自然；他的死就是違法必究的超自然的力量對他的反自然行為的報(bào)應(yīng)”。[法]福柯：《性經(jīng)驗(yàn)史》，佘碧平譯，上海人民出版社，2002年，第29頁。薩德毫無顧忌地為罪與惡辯護(hù)，指出所謂的罪惡，只是由于挑戰(zhàn)了習(xí)俗的利益，而它們本不過是人的本性和一切理性行為的基礎(chǔ)，它們遵守自然法。Le Mal， Textes choisis & présentés par Claire Crignon， Paris： Flammarion， 2000， pp.190～197.“有一位上帝、一只手創(chuàng)造了我所看到的事物，然而卻是為了惡。他只在惡中感到高興，惡是他的本質(zhì)?！瓙旱暮蠊怯篮愕摹！鞭D(zhuǎn)引自Modernité n°29， p. 22.薩德所看到的自然，是欲望在人類心靈深處的破壞性能量及其動(dòng)態(tài)的繁殖力。它沒有實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，是一個(gè)不安分的、饑渴難耐卻又無法饜足的“空”。它象傳染病毒一樣四處出擊，不斷變形，侵蝕一切。它只有在囂張?zhí)翎呏胁拍芨惺茏约?，從而避免被絕望捕獲。

如果說，在19世紀(jì)的“惡之花”中，惡盡管表現(xiàn)出某種“偉大”，但畢竟還處在非常規(guī)與例外狀態(tài)，那么，到了20世紀(jì)，惡的體驗(yàn)則占據(jù)了文學(xué)的顯位。巴塔耶直截了當(dāng)?shù)卣f：“文學(xué)不是清白的，而是有罪的，它最終應(yīng)該承認(rèn)這一點(diǎn)。行動(dòng)自己有權(quán)利。我漸漸希望說明：文學(xué)最終是重新獲得的童年。那統(tǒng)治性的童年有真理嗎？……最終文學(xué)的使命是為罪辯護(hù)?！盉ataille， La Littérature et le Mal， p.10.巴塔耶把一個(gè)擺脫了古老價(jià)值的影響、喪失靈韻的世界比作人類的童年。童年意味著對罪的無知，不僅如此，還是對罪的辯護(hù)。其辯護(hù)的理由是人的自由。巴塔耶思想的關(guān)鍵詞是“僭越”，在他看來，文學(xué)的使命就是對道德的僭越，并且在這種僭越當(dāng)中獲得一種銷魂的感受，在這種感受當(dāng)中重獲自我。

巴塔耶的“僭越”其實(shí)是對圣經(jīng)主題的逆反，并不新鮮。保羅早在《羅馬書》中指出過罪性的頑固，警告人們：律法本是讓人知罪，但罪卻因?yàn)槁煞ǘ踊钴S?！澳潜緛斫腥嘶畹恼]命，反倒叫我死；因?yàn)樽锍弥鴻C(jī)會(huì)，就借著誡命引誘我，并且殺了我。”（《羅馬書·圣經(jīng)》7：10～11）這不是律法出了問題，不是禁止導(dǎo)致誘惑，而是因?yàn)樽锏膶?shí)質(zhì)是自我中心，它渴望在對一切約束的僭越中確證自我。所以保羅說：“既然如此，那良善的是叫我死么？斷乎不是；叫我死的乃是罪。但罪借著那良善的叫我死，就顯出真是罪，叫罪因著誡命更顯出是惡極了?！?（《羅馬書·圣經(jīng)》7：13）保羅的批評雖是兩千年前發(fā)出的聲音，但已深刻觸及現(xiàn)代性的根本問題。然而，經(jīng)過彌爾頓在《失樂園》中對撒旦的“革命精神”的揭露，經(jīng)過波德萊爾在《惡之花》中悲劇性的審美創(chuàng)舉，最后，經(jīng)過尼采式英雄所進(jìn)行的普羅米修斯式的價(jià)值顛覆，20世紀(jì)得到的回報(bào)是：僭越不再是一種“精英”行為，而是溶入到了一個(gè)腐化的巨大市場中，成為另類“惡的平庸”——作惡并不需要太多借口，“成為我自己”便已足夠。20世紀(jì)，在許多時(shí)候，惡的平庸和悲劇的日?；蔀榱松瞵F(xiàn)實(shí)，僭越淪為人類精神的退化。

作者單位：華東師范大學(xué)中文系

責(zé)任編輯：魏策策