一、士君子文化是中國傳統(tǒng)文化的核心

吳高歌（以下簡稱吳）：林先生好！近年來您出版了很多著作，有學(xué)術(shù)心得，有歷史小說，也有書法研究，如《丹崖書論》《咸陽官》《蒙齋讀書記》《平旦札》《東園公記》《丹楓閣記研究》等，您的這些著作在學(xué)術(shù)和書法界都產(chǎn)生了很廣泛的影響，山西的《名作欣賞》雜志社、北京商務(wù)印書館也先后多次舉辦過您的學(xué)術(shù)研討會，反響很好。很多青年學(xué)者對于您的學(xué)術(shù)觀點、思想觀念以及書法研究與創(chuàng)作都很感興趣，就這些方面，請您跟我們談一談您的感受和經(jīng)驗吧。

林鵬（以下簡稱林）：謝謝大家對我的關(guān)心。近些年我寫了一些書，大都是在讀書、思考之后的一些隨筆、心得而已。我對歷史有興趣，主要是對戰(zhàn)國秦漢這一段，我認(rèn)為那是真正的英雄年代。我的小說《咸陽宮》寫的就是從戰(zhàn)國到秦朝統(tǒng)一那一段的歷史故事。

吳：您的《咸陽宮》已經(jīng)出了五版了，可見讀者們對您的歷史小說有濃厚的興趣，您能夠談?wù)剬戇@部歷史小說的初衷嗎？

林：我很喜歡讀書，也寫一些東西。20世紀(jì)五六十年代我寫過不少現(xiàn)當(dāng)代題材的文章和小說，但那個時代有這樣那樣的運動，后來我把以前寫的所有的手稿付之一炬，發(fā)誓要寫就寫兩千年前的事，因此后來便把主要精力放在先秦的經(jīng)典上。在讀先秦的經(jīng)典時，《呂氏春秋》中的很多篇章給我強烈震撼！《呂氏春秋》雖然被歷史學(xué)家們定為雜家，但這部書中時時流露著很光輝、偉大的思想，它使我對呂不韋其人與《呂氏春秋》這部著作有了全新的認(rèn)識，可以說這部書讓我對中國的文化有了一番覺悟。《呂氏春秋》中有“天下者，天下人之天下也，也非一人之天下也”，這個提法是很精彩的，它實際上就是反對專制、反對獨裁的自由和民主意志的宣言。要說《咸陽富》的初衷，這應(yīng)該算是我的初衷吧。

吳：以前讀錢穆先生的書，有道統(tǒng)和政統(tǒng)之說。也有人說中國的歷史就是兩個人的歷史，一個是秦始皇，一個是孔子，我注意到您的著作中最常用的就是帝王文化和士君子文化，呂不韋算得上士君子嗎？

林：呂不韋當(dāng)然是士君子。文化問題非常復(fù)雜，但是真理都是簡單明了的。自從有了皇帝以后（應(yīng)從秦始皇算起），占統(tǒng)治地位的文化就是帝王文化。帝王文化要求歌功頌德，溜須拍馬，越過分越好'越?jīng)]邊沿越女子，越不知羞恥越好。而歷史上的士文化就是抗?fàn)幬幕?。特立獨行之士總是受到迫害，這是必然的，也可以說是正常的。但是，薪火相傳，士君子文化在曲折的道路上艱難地前進(jìn)著。

吳：為什么在春秋戰(zhàn)國時期會形成士君子文化呢？

林：春秋戰(zhàn)國的士人都有五畝之宅，他們便成了最古老的自耕農(nóng)，與此同時便出現(xiàn)了不臣天子、不友諸侯的隱士。農(nóng)業(yè)的個體性，確立了個人的獨立和尊嚴(yán)。這就是仁的基礎(chǔ)。正是由于他們擁有自己的土地，所以他們可以有尊嚴(yán)地生活，他們不食嗟來之食。士君子文化是中國古代文化的特點?！笆恐居诘馈钡倪@個“道”并非道家的道。士人們耕余而讀，其所研究的內(nèi)容既不是僵死的教條，也不是空洞的說教，而是經(jīng)世致用的知識和技能。即使那些給官不做的隱士們，他們所研究的也是人世的學(xué)問。給官不做，是因為“邦有道谷，邦無道谷，恥也”，“隱居以求其志，行義以達(dá)其道”。春秋末期，諸侯招賢納士，發(fā)展自己，得士則興，失士則亡。士人們也漸漸認(rèn)識了自身的價值。加之春秋末期，講學(xué)之風(fēng)甚盛，士人們就漸漸地覺悟起來了。曾子說“士不可不弘毅”，這種以天下為己任的思想，不能不說是一種高度的覺悟。春秋戰(zhàn)國的說客遍天下一言不合，他們就可以甩袖而去，他們是自己的主人。古代的士人們有天經(jīng)地義的五畝之宅，這就構(gòu)成了他們?nèi)烁竦幕A(chǔ)。后來拿周工資或月工資的知識分子怎么能夠同他們相提并論呢？

吳：您認(rèn)為春秋戰(zhàn)國時期還有哪些人算得上是士君子呢？

林：魯仲連就是古代士君子的典型代表。《戰(zhàn)國策·趙策三》中有一篇<魯仲連義不帝秦》，人稱魯仲連是天下之士，魯仲連也以“天下之士”自居，天下之士者，為天下蒼生考慮，不獨為一家一姓一國一地域考慮。這種天下觀上古就有了。堯以權(quán)授舜則天下利，授丹則天下病，這正是孔子所祖述的內(nèi)容。后來顧炎武所強調(diào)的正是這個意思，“天下興亡，匹夫有責(zé)”，這才是士君子群體的偉大抱負(fù)，為天下蒼生，為中華民族，為歷史發(fā)展負(fù)責(zé)，這也就是孔門弟子所強調(diào)的“仁以為己任”的精神。自由平等的思想意識自古就有，只是古人沒有現(xiàn)代的自由主義、個人主義、民主主義的那些花里胡哨的瑣碎不堪的名詞概念罷了。再比如《呂氏春秋》中的式夷，該書對式夷評價很高，它把式夷與伯成子高、周公旦列在一起?！疤煜轮恳舱?，慮天下之長利，而處之以身若也。”式夷與孔子是同時代人，他自己凍死了，卻讓自己的學(xué)生活了下來。他自稱“國士”，《呂氏春秋》稱其為“天下之士”，想必他是一個有遠(yuǎn)大政治抱負(fù)的人。這種有覺悟的士，已經(jīng)變成了全新的士，全新的人。他們可以毫不遲疑地為別人的利益去死。一個有學(xué)問、有抱負(fù)的人本來可以大有作為，卻毫不遲疑地為一個普通人獻(xiàn)出了生命，這種自我犧牲的精神是前所未有的，是偉大的。

吳：既然士君子群體是指那種以天下為己任的人，是已經(jīng)覺悟了的人，那么這個群體最核心的理念是什么呢？

林：仁學(xué)是士君子群體的旗幟，是士君子文化的核心，是古代中國禮樂文明的主干。天經(jīng)地義的五畝之宅是士君子全體賴以存活的物質(zhì)基礎(chǔ)，他們可以耕余而讀。他們是自古就有的自耕農(nóng)，正是他們傳承著東方的禮樂文明。他們與帝王思想、帝王文化之間始終做著堅韌不拔的斗爭?！抖Y記·表記》中引述孔子的話：“唯天子受命于天，士受命于君。故君命順則臣有順命，君命逆則臣有逆命?！比寮姨貏e強調(diào)這一點，強調(diào)天下不乏正人君子，不乏特立獨行之民，有不臣之士，有不使之民，即指揮不動的臣民。這是國家強盛的標(biāo)志，這是天下穩(wěn)定的因素。也許有人說，儒家這個理論不好，這是極端民主，這將辦不成任何事情，這很不方便。是這樣，然而這僅僅是暴君的不方便，并且僅僅是使陰謀集團(tuán)們干不成任何事情，不過如此而已。這種不方便，將迫使普天之下，上至君王，下至臣民，都服從仁義道德，這才是無往而不勝的道理。

吳：讀過您的《平旦札》，這本書中您對“仁”“仁者無敵”談得比較多，也很有新意，您為什么會多年來一直深思這個問題呢？

林：在中國文化傳統(tǒng)中，“仁”是儒學(xué)最核心的概念，前人對“仁”有諸多種解釋，如仁者人也，仁者愛也等等。要我說，仁者二人也，二人者夫婦也。有了夫婦，才有子女，才有兄弟，才有家庭，才有親戚，才有朋友，才有國家，最后才有君臣，才有所謂的天下。沒有夫婦，這一切都不會產(chǎn)生。這就是《中庸》所說的“造端乎夫婦”的端。古代同姓不婚，所有的婚姻都是異姓，許多的婚姻就組成龐大的異姓群體，這就是氏族聯(lián)盟，這就是上古的國。古者天下萬國，周天子的天下觀就是“以仁為己任”，也可以稱為“以天下為己任”。這樣一個“仁”字就與天下聯(lián)系一起了。l995年7月，在山西省圖書館大會議室召開我的歷史小說《咸陽富》的座談會，大家說了許多有關(guān)《咸陽富》的贊許的話，后來讓我發(fā)言，我引用了孟子的話，“仁者無敵”。我說，我堅信“仁者無敵”是顛簸不破的真理，是中國古典學(xué)術(shù)中最根本的思想主線，是儒學(xué)的思想主線。《孟子·盡心章句下》有“仁者無敵于天下”，“國君好仁，天下無敵”的話，仁就是仁政、仁義、仁術(shù)，這與霸政、力政、暴政是完全對立的?！叭收邿o敵”的真正意義是仁者根本就沒有敵人，而不是打遍天下無敵手。相反，不仁之人是有敵人的，有敵人就不可能是永遠(yuǎn)的勝者?！妒酚洝げ氖妪R列傳》位列七十傳記之首，歌頌這兩個人“叩馬而諫”，這原本是小事，是簡單的事隋，但它的主旨在于反對以暴易暴，這種大仁大勇正是后來儒家所倡導(dǎo)的“以仁為己任”的偉大精神。

吳：先生提到的士君子文化、仁的意義在中國文化傳統(tǒng)中都是至關(guān)重要的。在您看來，中國古代的士君子文化有著怎么樣的歷史背景呢？您以前對先秦的經(jīng)濟(jì)制度的研究如《大概一說》《徹法論稿》《貢助概述》等文章與士君子文化有什么關(guān)系呢？

林：古代的士文化必須以經(jīng)濟(jì)獨立為前提，孟子說的“恒產(chǎn)”，“有恒產(chǎn)者有恒心”，所謂的“恒產(chǎn)”應(yīng)該是古代士人的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)了吧。貢、徹、助是先秦時期的田稅制度，只有弄清楚它，才能真正了解那個時代的士人的生活。士人們獨立的人格與意志都是與切身的生活密不可分的。儒家的主張是耕者有其田，而且它長期存在于上古。徹法的迅速垮臺，就證明了耕者有其田是對的。徹是連鍋端，它伴隨暴政而生，與士人獨立的需要背道而馳。

二、“長于書法的無一不是善于讀書的人”

吳：林先生，謝謝您談到的士君子文化問題，從您的著作中可以看出您讀的書很博、很雜，您對傳統(tǒng)文化的觀點都是從讀書而來的。而您作為著名書法家，請您談?wù)勛x書與書法的關(guān)系吧。

林：若論讀書與書法的關(guān)系，我們可以說，天下讀書人不一定都長于書法，而長于書法的卻無—不是善于讀書的人。古人說“讀書破萬卷，下筆如有神”，說的是寫文章，其實寫字也是一樣。這是為什么？它的道理有類于湯因比的隱退與復(fù)出。你白天上班工作，晚上讀古書，只要能潛心深入，差不多就等于隱退。如果你不信，你可以試試。一段時間不寫字，或極少寫字，認(rèn)真讀書，等你再次拿起筆寫字、寫文章時，你自己就感覺到很不一樣，至少傅山是這么做的。傅山是學(xué)王鐸的，他的功力大不如王鐸，但在他晚年創(chuàng)作了幾件精品，大大超過了王鐸，這是值得我們深思的。這關(guān)鍵恐怕就是讀書。傅山說“讀書灑脫一番，長進(jìn)一番”，“不惟不許今人瞞過，并不許古人瞞過”。顧炎武說傅山“蕭然物外，自得天機(jī)”，因為傅山讀書多，胸襟開闊了，他的狂草在晚年也超越了王鐸，而成為明清之際的一座高峰?，F(xiàn)在太原崛圍山上多福寺的大殿前廊里立著一通碑，上寫“傅山主讀書處”。我猜想此碑當(dāng)初是多福寺南邊不遠(yuǎn)的青羊庵里的。傅山曾別號“青羊庵主”，那才是他二十年不見生客的讀書處。后人為紀(jì)念他立了此碑，后來青羊庵被焚毀，人們才將此碑移到這里。這后世立碑的人們，也都是有見識的人，不給先生立修行碑，不寫煉丹處，倒寫個意思平常而意味深遠(yuǎn)的“讀書處”。大哉！高哉！別有天地者也。讀書，讀書，除了讀書還有什么事情可做。

吳：看來傅山的書法造詣?wù)窃从谧x書的滋養(yǎng)，這應(yīng)該對當(dāng)今的書法學(xué)者有所啟迪吧。

林：傅山對于藝術(shù)的思索正像他對哲學(xué)和歷史的思索一樣，不僅精深，而且獨特。傅山特別強調(diào)讀書，而且主張把學(xué)習(xí)研究之所得變?yōu)樽约旱乃刭|(zhì)，他寫道：“故學(xué)可作食，使充于中。圣賢之澤，潤益肺腑。自然世間滋味聊復(fù)度命，何足貪婪？幾本殘書，勤謹(jǐn)收拾在腹中，作濟(jì)生糇糧，真不虧人也?！备瞪缴钤谝粋€動蕩的年代，我們也處在一個動蕩的革命的時代之中，而我們的書法之所以未能突破傳統(tǒng)的束縛，未能達(dá)到登峰造極的地步，這只能認(rèn)為是由于我們素養(yǎng)太差的緣故。石濤強調(diào)“蒙養(yǎng)”與“生活”，歸根結(jié)底是主觀的成分居多，這就是自身的品質(zhì)，也就是個性。我們可以這樣說，個性就是覺悟，有人受了苦，增長了志氣，提高了品質(zhì)，變成了堅強的斗士，有的卻變成了鼠目寸光的追逐名利的市儈。傅山寫道：“偶論及某饑寒，眉從旁日：此輩卻非饑寒累了我，正是我翻累了饑寒?！边@就是覺悟的問題。人生需要覺悟，需要覺醒。任何藝術(shù)都需要覺悟，書法藝術(shù)尤其如此。

吳：讀書自然可以提升書法的格調(diào)，但就書法本身而言，技法是否是一個核心要素呢？您認(rèn)可“書如其人的說法嗎？

林：當(dāng)我們稱書法是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的時候，有意無意間已經(jīng)表明了這一真理。這是無可否認(rèn)的，也是無可懷疑的。所以那些新嶄露頭角的書法家，總是一開口就是我臨習(xí)了什么什么，我?guī)煶心彻彻?，這都是很自然的。至于如何執(zhí)筆，如何使轉(zhuǎn)，也盡在不言中了。津津有味不厭其煩地談?wù)撃切┈嵥榧挤ǎ罱K都要迷失在技法中，以至連技法是什么都不知道了。這就像一個老年工匠迷失在他畢生摸索的訣竅中一樣，所以他最終也僅僅是一個工匠而已。技法是具體的細(xì)微末節(jié)的東西，不值得過于用心。任何小聰明、小伎倆，在藝術(shù)面前都是無濟(jì)于事的。技法只是個人的探索，理論只是個人的體會，它們是千差萬別的，是百花齊放的。而傳統(tǒng)只有一個，它屬于整個中華民族，它是我們祖先所創(chuàng)造的這個文明。書法當(dāng)然需要悟性，需要真正的覺悟，然而歸根結(jié)底，都是這個文明的覺悟，是這個文明所必須引導(dǎo)出來的一種高度自覺，這是非常重要的，可以說是根本的。書法作為藝術(shù)，功夫不在手上，它里面包含的技術(shù)、技法、技巧等是很有限的，可以說是微乎其微。傅山和一般匠人不一樣，他寫字靠情緒，所以經(jīng)常寫不好。他的書法作品，有的水平極高，有的很不像樣。傅山不給為人不正的人，或者說他不喜歡的人寫字，是他生性耿介的一例。不過，最大的可能是寫不好。在書法上，尤其是狂草，在筆墨之間，揮灑之際，完全是靠興致、心情、性靈等等。這里沒有可供采摘的東西，也可以說，書法太暴露了，簡直是直裸裸的，沒有遮擋，裝不了假，瞞不了人。楊雄說“書為心畫”，正是如此。

吳：有人說藝術(shù)當(dāng)隨時代，一個時代有一個時代的藝術(shù)，您對當(dāng)前的書法創(chuàng)作現(xiàn)象與書法創(chuàng)新的提法怎么看？

林：二十年來，書法事業(yè)突飛猛進(jìn)，名家輩出，著實喜人。書法是傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)藝術(shù)。要問傳統(tǒng)文化是什么，這就離不開儒家的經(jīng)典。全世界各個古典文明，都離不開宗教，只有儒家經(jīng)典非常獨特，不帶一點宗教氣味。文王之德，周公之禮，“道之以德，齊之以”，這就是孔孟之道，通俗點說，就是中庸之道。漢字是傳統(tǒng)文化的載體，書法藝術(shù)像魚兒一樣在傳統(tǒng)文化中涵泳，自由自在，生動活潑。有人提出“創(chuàng)新”“出新”“要跳出去”。魚一跳就跳到岸上了，完了！然后再大喊：人們不懂得真正的藝術(shù)！是不懂，是誰不瞳？

吳：學(xué)習(xí)書法最忌諱什么呢？書法風(fēng)格與書家的個性之間關(guān)系如何？

林：平庸是更大的敵人，無論如何不敢對它讓步。這里最需要的是個性。張揚個性，是驅(qū)逐平庸的唯一辦法。我感覺，所謂的個性其實就是精神，就是生動，就是別致，不是胡來，只是恰到好處。我們需要的是鮮明的個性，獨特的個性，豪邁不羈的個性。元結(jié)晚號“聱叟”，傲吏也。人可缺衣少食，不可缺了傲骨。同人交往不敢驕傲，但在內(nèi)心中，還得有點傲骨。中國古代的士君子們，大都傲骨凜然。西方歷史上沒有士人群體，近代以來，中國人只說外國人曾經(jīng)說過的話，所以害得我們無法認(rèn)識中國歷史上的士人，以及士人在歷史上的重要作用。我的閑章“聱叟”“大聱”“大聱糊涂”等都是這個意思。

吳：請先生談?wù)勊囆g(shù)創(chuàng)作的心得，書法創(chuàng)作有“不傳之密”嗎？

林：說到藝術(shù)創(chuàng)作的方法，包括書畫圖章的創(chuàng)作方法，在理論上，說法特多，騰云駕霧，玄之又玄，紛紜特甚。至于其中的要緊之處，或說微妙之處，又不敢細(xì)說，簡直是沒得說。不是不想說，是不好說?！暗揽傻溃浅５馈?，“可道者，非道也”。不要說我未曾做好，未曾得道，就是退一步說，假定為已經(jīng)得道，我能把它說清嗎？傅山說“此中亦有不傳之密”，不傳不是不肯傳，是不可言傳。輪扁說“臣不能傳之臣之子”，他對自己的兒子還保密嗎？藝術(shù)中有的是艱苦的歷程，卻沒有秘密。真正的藝術(shù)，它非常超脫，簡直就是超然物外，變化莫測，不可捉摸，不可不求，不可強求。求而不得，無須懊喪。求而得之，似得非得。名滿天下'未必真得。所謂浪得名，古來就有，遍地都是，青年學(xué)子，不可不戒。然而，卻無從著手，無從著力，不知功夫何在。過去說“源于生活，高于生活，表現(xiàn)人民，教育人民”，那基本的意思并沒有錯，只是說過來說過去，越說越硬，越說越左，過于簡單了。然而，它是能夠反映生活的。它反映的只是一種獨特的文化氛圍。

吳：書法與別的藝術(shù)之間有沒有高下之別呢？

林：書法與其他藝術(shù)之間是平等的。一次參加張彥遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)研討會，有一個英國的教授聽說我是書法家，便過來握住我的手說：“中國書法是非常高超的藝術(shù)?！蔽抑荒苁俏ㄎǘ?。我確實不知道書法有什么地方非常高超。同別的藝術(shù)門類相比，如音樂、繪畫、小說、電影等相比，書法沒有什么高超可言在自己的圈子里，無論書體之間，還是各個書家之間，更無高下之分。認(rèn)真說來，書法反而倒是非常溫和、非常謙卑的藝術(shù)。就是在古代，在曾經(jīng)以書法取士的朝代里，書法家中也沒有出現(xiàn)過飛揚跋扈的人。雖然出現(xiàn)了張顛、米顛、楊風(fēng)子等，但他們都不是調(diào)皮搗蛋、惹是生非的人，他們沉浸在古代的學(xué)術(shù)文化中，毋寧說，他們都是一些老學(xué)究、老夫子更恰當(dāng)一些。古代那些書法名家，大多都是古典學(xué)術(shù)的研究家，不論他們有沒有學(xué)術(shù)著作流傳下來，古典學(xué)術(shù)是他們的根基，這是不可否認(rèn)的。因此如果臨帖難以提高時，不妨鉆研先秦典籍、諸子眾經(jīng)，包括金石文字，這是書法的源頭，人們到那里去吸收營養(yǎng)。

吳：如何學(xué)習(xí)古人呢？您可以談?wù)勀捏w會嗎？

林：學(xué)習(xí)古人的書法，既可破門而入，又可迂回包抄。所謂破門而入，就是研究古人的墨跡，精于察，善于擬，認(rèn)真分析，反復(fù)臨習(xí)。所謂迂回包抄，就是在察之不精、擬之不似的時候，先去學(xué)他的老師，然后返回來再學(xué)他。名家各有淵源，不可忽視。在書法上尤其需要為藝術(shù)而藝術(shù)的精神，“志于道，游于藝”，游戲其間，樂在其中，莊子所謂“游于無窮”。

三、傅山研究與《丹楓閣記》之緣

吳：先生讀書廣博，對傅山的研究更為人矚目，我想請先生就傅山的人格、思想、書法等方面談一談，這樣或許可以給學(xué)習(xí)傅山書法的年輕人一些啟迪吧。

林：我在1984年寫了《丹崖書論》，對傅山人格、思想、書法等方面做了一些研究。我認(rèn)為傅山的思想大體分為三個階段，明亡之前是第一階段，康熙元年之后是第三階段，中間是第二階段。年輕時忠于明王朝，明亡之后以反清復(fù)明為己任，后來遁入山林，苦讀詩書，這就是他自己所說的“研經(jīng)以待”。傅山最初學(xué)趙、董，在他的經(jīng)歷中這就成了“正”，后來不滿于趙董，改學(xué)顏體，這就成了“反”，再后直學(xué)魏晉，逆流而上，直入淵藪，這就是所謂的“合”了。傅山說：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙處，終是俗格?！辈輹匀桓侨绱?。草書來源于大篆，取法于隸書，不入此境，決不能得其奧妙，明乎此，方可言脫俗。傅山的一件書法作品《東海倒座崖》恰好證實了他的這一論點。對那些一直沒有進(jìn)入“合”的，甚至都還沒有進(jìn)入“反”的人，怎么能同他們深談此道呢？這就是所謂的境界。傅山研讀儒家的經(jīng)典，頗有所得，深信中華民族、中國文化不會滅亡。他愿做“老臂荒雞”，喚醒后輩子孫，堅守華夏民族的傳統(tǒng)文化。傅山學(xué)過趙孟頫，明亡以后，因為厭惡投降清政府的文人，兼及趙孟頫，把趙孟頫罵得體無完膚，而到了晚年又反回來，贊美趙孟頫。他有一首詩《秉燭》：“秉燭起長嘆，奇人想斷腸。趙廝真足異，管婢亦非常。醉起酒猶酒，老來狂更狂。斫輪余一筆，何處發(fā)文章。”（《霜紅龕集》卷九）《莊子》說：“是以臣七十而老斫輪?！比瞬坏狡呤桓易苑Q斫輪。由此可知，傅山此詩是七十以后所作。趙廝指趙孟頫，管婢指趙夫人管仲姬。到了這個年齡，當(dāng)他心境平和時，才看清了自己曾經(jīng)痛罵過的趙孟頫，實際上是不可企及的。

吳：傅山生活在明清鼎革之際，他的狂草與他生活的時代有什么樣的密切關(guān)系呢？

林：明末可以算作中國的文藝復(fù)興時期，而傅山算得是這一運動中的眾多猛將之一。這個運動是永遠(yuǎn)地被鎮(zhèn)壓下去了。中國落后于西歐，就是從這里開始的。統(tǒng)治者的屠刀，直殺得整個士林鴉雀無聲為止。歷史上失掉的東西，永遠(yuǎn)不會重來。從徐渭到石濤、八大，他們各人都演出了各自的悲劇。雖然各不相同，但都是悲劇?？癫莶荒茼樌l(fā)展，正是這個悲劇的一種標(biāo)志。正是這種獨特的歷史背景，王鐸和傅山張揚了他們的獨特個性，創(chuàng)造了連綿大草的新高峰。他們的成就，后人望塵莫及。整個士林雅雀無聲之后，狂草在不知不覺之間也不見了蹤影。這是多么耐人尋味呀！傅山說，“作字先做人，人奇字自古”。我們喜歡狂草，我們呼喚狂草，我們盼望產(chǎn)生狂草，我們呼喚狂草，我們盼望產(chǎn)生狂草的大家，然而我們卻無法產(chǎn)生出一個奇特的個性來。這是為什么？說到這里，只能興一浩嘆，還能說什么呢？傅山自稱狂人，自署“大笑下士”，他的許多優(yōu)秀作品，是憑著這股狂勁寫出來的。他永遠(yuǎn)無法重新創(chuàng)作他已有的作品，因為他無法重復(fù)他曾經(jīng)有過的狂氣。少而狂倒也無甚足貴，老而狂那就可貴得很了。如果在廣博地研讀中國古代的典籍之后，仍然能狂而又狂，如傅山所說的“老而狂更狂”，那就妙不可言了。

吳：傅山的“四寧四毋”論在書法史上有深遠(yuǎn)的影響，尤其是碑學(xué)復(fù)興之后似乎成為書法學(xué)者的一種理念，成為一種普遍的審美取向，您對此如何看？

林：一個藝術(shù)家，進(jìn)行了廣泛的藝術(shù)實踐和深入的藝術(shù)探索，他不可能沒有自己的藝術(shù)理論。這些理論就是他的心得體會。他的藝術(shù)實踐越廣泛，探索越深入，他的理論也就越精辟，因而也就具有普遍的意義和深遠(yuǎn)的影響。傅山在書法藝術(shù)上提出的“四寧四毋”論，其影響之深遠(yuǎn)是眾所周知的?！皩幾疚闱桑瑢幊笪忝?，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。后人曾對“寧丑毋媚”有過許多不同的解釋。寧這樣毋那樣，其含義頗類孔子所說‘不得中行而與之，必也狂狷乎”，所以一般認(rèn)為“寧丑毋媚”也就是孔子所說“過猶不及”的意思。丑過左，媚過右，不左不右，就是中庸，在書法藝術(shù)上就是美，它是無過無不及的。傅山只是厭惡軟媚，所以才說“寧丑”。也有人認(rèn)為寧丑就是肯定丑，媚是世俗的美，丑是高雅的美，傅山所肯定的丑，就是后來說的“精雄老丑貴傳神”的意思?，F(xiàn)代書法家們對于“寧丑毋媚”，經(jīng)常談及，說法甚多，各有道理。陳子莊說：“書法柔媚者，世以為美，其實是丑。大凡人無獨立之人格，其藝術(shù)則柔媚。既無獨立人格，何來美?！彼恼f法和傅山非常一致。傅山特別強調(diào)做人，他說“作字先做人，人奇字自古”，這是傅山的至理名言。

吳：說到傅山的書法，我拜讀了您近年新出的一本著作《丹楓閣記研究》，是西泠印社出版的，其中有您以前在《丹崖書論》中發(fā)表過的關(guān)于傅山的《丹楓閣記》的文章，對遼寧博物館藏署名為傅山的《丹楓閣記》與商務(wù)印書館的《丹楓閣記》作了詳細(xì)的比較，已經(jīng)得出了一個令人信服的結(jié)論。其中還記述了您與《丹楓閣記》真跡的一段因緣佳話，請您也給我們談?wù)劙伞?/p>

林：遼寧博物館所藏署名為傅山的《丹楓閣記》是文物出版社出版的，它與商務(wù)印書館出版的《丹楓閣記》大相徑庭，簡直有天淵之別。我在1988年曾經(jīng)寫過一篇文章，收在1989年出版的《丹崖書論》中。但說實話，我沒有見過遼博的藏品，只是根據(jù)印刷品說話，這是很危險的。你說某件是假的，你就有責(zé)任把真的拿出來。我怎么能夠拿出真的來呢？所以心中一直不踏實。如今真跡在哪里？毫無音訊，也許早已毀壞，或者流失海外，也未可知。況且我看到的商務(wù)本《丹楓閣記》也是印刷品，因此心里還是有些不安的。不過，也是老天開眼。一天，一位老翁在兒子的攙扶下來到我家，說明來意之后，我驚呆了，以為是做夢呢。真沒有想到眼前的這位老者正是《丹楓閣記》真跡的收藏者。老者雖然不愿意透露姓名，但當(dāng)面說明了事實和情況。他說戴氏或為抵債，將此真跡傳人他家，三百年來未出昭余一步。六十多年前，上海商務(wù)印書館為真跡拍照時，老者就在場，事后對方給了他一幅同原作一般大的照片，說著，把照片也拿了出來。1994年，山西古籍出版社把商務(wù)本的《丹楓閣記》拿來重印，后附有我的《讀清傅山書丹楓閣記》的文章，老者思忖再三，在八年之后，即2002年，多方打聽我的來歷人品，這才送貨識家，做此人生無憾之事了。他請求我為《丹楓閣記》后面題寫跋語，以為《丹楓閣記》真跡正名驅(qū)邪，以告慰傅山、戴楓仲在天之靈。我聽了后很感動，但題跋不敢妄為，寫一些文章正本清源則責(zé)無旁貸。

吳：這兩個版本有哪些細(xì)節(jié)上的差別呢？

林：清道光年間壽陽劉雪崖將《丹楓閣記》刻石，除了保留中間署名處的“戴廷拭”和“傅山”兩個名印外，它的起首處上下共四印皆不保留，最后的“既為書之復(fù)識此于后”處，二印與墨跡重疊，也不保留，又在坐下加“真山”紅文小印一枚。這件刻石十分精良。老人也將拓本帶來讓我看。以此推測，遼博藏品的造假者，沒有見過真跡，沒有讀過傅山的《霜紅龕集》，很可能是根據(jù)這個拓片造假的。真跡每頁七行，刻石每頁五行，遼博藏品每頁只有四行，精神氣味，迥然不同。2002年9月3日，我曾經(jīng)寫過《丹楓閣記真跡發(fā)見始末》，對其中的詳情都交代過了。

吳：您對傅山《丹楓閣記》的書法藝術(shù)作何評價？

林：在王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄文稿》之后，傅山的《丹楓閣記》算得上是行草藝術(shù)的精品。傅山的書法作品傳播不廣，評介不多，雖有趙秋谷等人贊揚為“國初第一”，但是因為傅山是個道士，既沒有高官顯爵足以榮身，又沒有如云弟子用為游揚，外地人徒聞青主之名，其作品卻不得一見，所以名氣就小得多了。解放以后出了兩本《傅山書法選》，唯獨沒有這本《丹楓閣記》，現(xiàn)在能夠看到的是民國二十三年（1934）商務(wù)印書館出版的《傅青主征君墨跡》中的《丹楓閣記》。傅山在經(jīng)歷了“甲申之變”、“甲午朱衣案”之后，大難不死，流竄山林，“資生無策，依養(yǎng)故舊”，老來一事無成，只能窮愁著書，這時遇到了平生好友，重溫舊夢，于是寫下了《丹楓閣記》這樣經(jīng)典的作品。丹楓閣或許就是為他建造的，摯友相逢，他心中的喜悅不言而喻。明亡之后，傅山因為厭惡屈膝投降的無骨文人，仰慕顏真卿的為人和骨氣，在書法上遂一洗趙董之柔媚，而學(xué)顏書。<丹楓閣記》就是地道的顏體風(fēng)格，很見功力，也很見性情，非常難得。

吳：2007年山西人民出版社出版的《傅山書法全集》中也收錄了《丹楓閣記》，但該書中收錄的卻是遼博館藏的本子，而非商務(wù)本，您對此事有什么看法呢？

林：傅山的書法精品《丹楓閣記》堪稱國寶。三百年來十幾代人精心呵護(hù)，真跡竟然未出昭余一步。這本身就是一個奇跡。而多年來省外流傳的贗品，又經(jīng)過辯偽存真，得到普遍認(rèn)同，從而真跡又被發(fā)現(xiàn)出來，這是多么令人高興的事情啊。這故事本身不僅非常生動、非常完整，而且可以說是非常之美好的。山西人的傅山，山西的事，《丹楓閣記》是國寶，是山西的驕傲，待到山西出書時，《傅山書法全集》硬是不用山西的真跡，偏偏用了外面流傳的贗品，這對得起山西嗎？

吳：我覺得這件事情反映了學(xué)術(shù)界的一種不良現(xiàn)象，對于學(xué)術(shù)的重視程度和認(rèn)知程度不夠便會導(dǎo)致真正的學(xué)術(shù)成果被視而不見。前些年，我在看山西人民出版社出版的《傅山書法全集》時也感到其中有一些贗品，但被收錄進(jìn)去了。該書中還收錄了傅山的《云臺二十八將贊詞殘稿》，傅山書法很精彩，釋文中卻錯訛不少，的確有點惋惜，有些遺憾。

林：學(xué)術(shù)界對于這件事自有公論。但我所擔(dān)心的是這樣做的結(jié)果會造成書法審美標(biāo)準(zhǔn)的混亂，從而誤導(dǎo)觀者。2011年，西泠印社出版了我編著的《丹楓閣記研究》，我的目的在于還傅山行草《丹楓閣記》以千古真容。

吳：您與《丹楓閣記》的故事一波三折，不過幸運的是您目睹傅山《丹楓閣記》真跡，也是一大快事，也稱得上是一段奇緣了。

四、“工拙且不顧，擬管任張狂”

吳：傅山書法之狂讓后人震撼，他暮年更發(fā)出“老來狂更狂”的喟嘆。您的一首《論書詩》也讓我印象深刻，“老來時光賤，搦管任張狂。工拙且不顧，云鶴一方羊”。好一個“搦管任張狂”，這應(yīng)該是您書寫草書之時的心態(tài)吧。

林：傅山在評論王鐸的時候說，王鐸四十歲之前極力造作，四十歲之后無意成名，始成大家。其實傅山本人也是如此。傅山晚年的草書更狂了，他的技法嫻熟到從心所欲而不逾矩的地步，這是一個全新的境界、一個極高的境界。不是誰想狂就可以狂的，這需要對草書的理解和創(chuàng)作草書的激情。我喜歡傅山，也喜歡草書。寫草書需要張揚個性，不能太斤斤于瑣碎的技法，否則心中有滯礙，反而會影響書法的表達(dá)?！肮ぷ厩也活櫋闭f的正是這個意思。

吳：寫草書最重要的是章法嗎？您在創(chuàng)作草書之前是否胸有成竹呢？

林：我們進(jìn)了書法展覽會，首先令我們驚奇贊嘆的是那些章法獨特的草書，因而人們就得出結(jié)論說，草書的章法最為重要，決定一切。其實，章法取決于筆法，筆法道勁，墨法生動，所謂章法布白只是順應(yīng)自然而已。所謂筆法歸根結(jié)底是中鋒，如萬豪齊力。因為草書都是圓圈，不是中鋒無法對付。草書的難點還在韻味，這就是傅山所說的“才情氣味”，而韻味的難處在于無法重復(fù)。一幅草書，作者自己比較滿意，如果要求他再寫一張，像繪畫一樣臨摹一遍，這幾乎是不可能的。草書的筆墨功夫，接近中國畫的山水，而它的韻味則非常接近音樂。

古人論畫竹子說畫畫之前要胸有成竹。我對書法的理解是胸?zé)o成竹。書寫之前不做刻意的安排，其實即使有事先的安排也未必能夠按照預(yù)先想好的章法而進(jìn)行。草書的創(chuàng)作隨機(jī)應(yīng)變，因字立形，不能刻意，刻意了便死板了教條了沒有生意了。沒有法度是不得其門而入，死守法度則永遠(yuǎn)不能創(chuàng)新。所謂無法，也就是胸?zé)o成竹，沒有成見，沒有一定之規(guī)，沒有什么一定的意圖，信筆揮灑，一任感情的自然流露草書，尤其狂草，沒有什么實用價值，它只是作為藝術(shù)而存在，即僅僅用于藝術(shù)欣賞。在古代草書本來也具有實用價值，例如章草，據(jù)說曾用于奏章，而行草則往往用于打稿，但是狂草則僅僅用于欣賞。趙壹的《非草書》說：“善既不達(dá)于政，而拙亦無損于治。”但趙壹之后，草書不但沒有停止，相反還得到了長足的發(fā)展。狂草飄逸跌宕，特立獨行，有龍騰虎躍之妙，崩崖墜石之奇。因而它與其他書法藝術(shù)相比，最要功夫，最見性情，最適于表現(xiàn)性格，最容易流露人的思想情緒，最能反映出作者的文化素養(yǎng)和藝術(shù)造詣，因此若想達(dá)到較高的水平也最難。正因為如此，它對于藝術(shù)家們便具有極大的吸引力，必欲達(dá)其堂奧而后已。

吳：我拜觀了您近年來的草書作品，我感覺您的書法比2005年在中國美術(shù)館展覽的那些作品更加狂放了。在精神氣質(zhì)上直追傅山，有一些作品或許已經(jīng)超越了傅山了，比如您在2006年書寫的《錄鮑照詩二首》的四條屏，是您在79歲的時候?qū)懙?，氣勢沖云漢，一點不亞于傅山78歲時書寫的精品《晉公千古一快》的四條屏，著實讓為激動不已。還有您85歲時寫的《世紀(jì)風(fēng)云吊詭多》的七言詩條幅變化萬端，而又率性自然，可謂經(jīng)典之作。去年您的書法作品在北京涵芬樓展出，后來的研討會上許宏泉先生對您的草書有極高的評價，他說，從傅山到林鵬，中間沒有草書，您怎么看？

林：傅山是一座山，很少有人能夠超越他，我研究傅山，但其實很少臨摹傅山，因為傅山的書法不好臨摹，照貓畫虎容易，把握精神氣韻不易。傅山之后，狂草幾乎絕跡了，寫草書的人少了，這是由于像明清之際的那種斗爭的年代不復(fù)存在了，那種抗?fàn)幍挠⑿蹠r代不復(fù)存在了。從民國到近代還是有很多草書造詣很深的書家，如于右任、林散之、衛(wèi)俊秀等，風(fēng)格不同，各有千秋。許先生對我的評價反映了他對草書的見解。傅山的大草連綿纏繞，大氣磅薄。近代書家的草書與傅山的精神氣韻不同，沒有那種狂放恣肆，甚至野逸之氣，而是偏于理性，看起來有得有失，但天真、生動反而不及傅山了。

吳：書寫狂草最重要的是理性還是情緒呢？

林：狂草完全靠情緒，什么情緒是狂草所要求的最佳情緒呢？這就是憤怒。當(dāng)然憤怒也是多種多樣的。恩格斯說“激憤創(chuàng)造了詩人”，沒有憤怒是不行的，而能開花結(jié)果的憤怒，只是正人君子的憤怒，忠臣孝子英雄烈士的憤怒，這是一種大公無私的憤怒，它本質(zhì)上是一種政治的覺醒、民族的覺醒、大眾的覺醒，是莊子所謂“有大夢方有大覺”的偉大的覺醒。換一個說法，從有名利的有所為的藝術(shù)，到無名利的為藝術(shù)而藝術(shù)的境界。然后，連為藝術(shù)而藝術(shù)也忘了都拋棄了'只剩了自我的個性的自然流露?？癫萁^不是為名利的東西，它甚至也不是為欣賞而創(chuàng)造的。它只是為了一種表現(xiàn)，為了自己，為了痛快，為了發(fā)泄，為了讓人討厭，為了不知何謂而為之。比如王鐸與傅山，王鐸是明朝南京的禮部尚書，后來是清初北京的禮部尚書，他不敢讓人討厭……傅山則不然，他只是明朝的廩生，清初的道士，自稱方外，自稱僑民，自稱野人，他放浪不羈，豪邁自適，東逛西逛，不管不顧，說話不顧圣賢，做事不近人性，他怕什么？他怕沒人討厭他！王鐸的草書非常美，可以說非常典雅，無人可及，非常值得學(xué)習(xí)。傅山的狂草非常難看，非常獨特，那種狂放似乎大大超過了王鐸。不過，不能學(xué)，不可學(xué)，也不敢學(xué)，那不是學(xué)來的，那是生就的。

吳：2005年您在中國美術(shù)館舉辦草書展之后，您的草書又有了很大的變化，我的感覺是展覽之后的作品更放開了，正像您所說的“工拙且不顧”了，這是不是您強調(diào)的“衰年變法”呢？

林：在中國畫壇中，齊白石先生以“衰年變法”而為后學(xué)稱道。齊白石自稱，“余作畫數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變”。齊白石的變法是受了陳師曾的啟示的，他的變法在六十歲上下，因此他自稱是“衰年變法”。實際上齊白石在變法之前的畫就很好了，但變法之后又有了一次飛躍。我們從他變法前后的作品變化可以看出此前的畫作拘謹(jǐn)一些，變法之后的作品放得更開了。王朝瑞有一次問我，什么叫衰年變法？為什么要衰年變法？這是一次筆會上，我們坐在一起閑聊時他說的。我說，這個問題太大，三言兩語說不清，你現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入老年，我告訴你說衰年必須變法，不然沒有前途。至于什么叫衰年變法，它的內(nèi)容、它的方法、它的目標(biāo)，其實我也不知道。最近這幾年，我也—直在思考這些問題，我覺得衰年變法就是要放開，不要留戀、顧及什么技法，不要再囿于理性的局限，沖破心中的掛礙，甚至可以說把以前的條條框框拋開去，自由書寫，自由馳騁。

吳：看來“衰年變法”不是刻意改變什么，而是要忘掉那些限制人思維的東西?？鬃釉啤捌呤畯男乃挥亍保耆砰_了，但規(guī)矩還在，這或許是放開的真正意義吧。最后，我還想請您給年輕的書家提一些期望。

林：如果想成為一個真正的書法家，你就要首先成為一個文化人。你如果想成為一個真正的文化人，除了讀書再沒有別的辦法。

吳：謝謝先生，祝先生健康長壽！