張猛

從中國(guó)繪畫史上經(jīng)典作品中可以看到中國(guó)歷代畫家對(duì)于繪畫的具象特征非常重視。顧愷之的“以形寫神”，張彥遠(yuǎn)的“夫象物必在與形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意”，茍子的“形具則神生”等等，然而文人畫興起，過分強(qiáng)調(diào)了“功夫在畫外”，把寫實(shí)和寫形歸為工匠活。但是神似并不是文人畫的專利，優(yōu)秀作品必定是主客觀統(tǒng)一，硬把寫實(shí)說成只有形似不要神似的觀念是不正確的。潘天壽先生曾明確指出“有形無神的畫是有的，但無形有神的畫是不存在的”。

寫意性在中國(guó)繪畫藝術(shù)思想中一直占據(jù)著很高的位置，這是一種中國(guó)人與生俱來的獨(dú)特的審美情緒。中國(guó)畫發(fā)展至今提到寫意必然是專指水墨畫的，其實(shí)工筆畫和水墨畫主要是從造型樣式和表現(xiàn)手法上劃分的，工筆畫以“工”為特點(diǎn)，通常是以畫面取象精細(xì)的刻畫、準(zhǔn)確的造型和精微的色彩進(jìn)行制作完成的，作品呈現(xiàn)工整工細(xì)的畫風(fēng)，然而，工筆畫卻并非以精工細(xì)做為目的。不能把工或“寫實(shí)”和寫意對(duì)立起來。

寫實(shí)的概念

一、中國(guó)畫的寫實(shí)理念和審美意境

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”的概念，他認(rèn)為人物內(nèi)在精神首先要以人物形象的典型特征為依據(jù)。“傳神寫照，正在阿堵中”說明一定要抓住人物關(guān)鍵部位的特征，也就是有助于體現(xiàn)人物神情特點(diǎn)的部位才能使人物真正傳神。他還認(rèn)為物象的形神，應(yīng)該是畫家所感受的形與神，畫家應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的想象，把自己的主觀情思融入描繪對(duì)象的形象之中，從而達(dá)到主觀與客觀相統(tǒng)一。

范縝說：“神即形也，形即神也，是以形存則神存，形謝則神滅也。”因此，中國(guó)人物畫一直以來都是把形似當(dāng)作繪畫創(chuàng)作的最重要的環(huán)廿，而“神似”是在“形似”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的必然結(jié)果。形和神總是不可分割的相關(guān)聯(lián)的合體，形似的直接指向便是傳神，形神兼?zhèn)涞淖髌凡攀峭昝赖?。因此感人的作品并不是直截了?dāng)竭盡全力的轉(zhuǎn)述，在中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫作品里就少有描繪具體的、現(xiàn)實(shí)可見的空間，畫家總是主觀地安排時(shí)空。中國(guó)繪畫里的真實(shí)絕對(duì)不僅僅是依靠不差一毫地描摹實(shí)況來表達(dá)，在造型上要再加工取舍，用色上也要整理概括。在我們欣賞傳統(tǒng)的工筆人物畫作品時(shí)，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)人物形象不是完全建立在科學(xué)的透視法則之內(nèi)，但我們卻能夠感到這種藝術(shù)處理的合理性，這不是針對(duì)某個(gè)個(gè)體的形象，而是藝術(shù)家借助某個(gè)對(duì)象來表現(xiàn)自己對(duì)美的理解。優(yōu)秀的工筆人物畫雖然能夠極盡細(xì)微地描繪對(duì)象，但是無論空間、造型還是色彩都是經(jīng)過了藝術(shù)家別具匠心的改造，給予了我們以為的相對(duì)的真實(shí)感。

二、中西方寫實(shí)繪畫異同

首先要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是本文所說的寫實(shí)并不是一般人理解畫得像就是寫實(shí)，逼真就是寫實(shí)，寫實(shí)就是畫照片等等觀念，這種對(duì)寫實(shí)概念的解讀是極其狹隘和不負(fù)責(zé)任的。毋庸置疑，中西繪畫寫實(shí)形態(tài)是存在巨大差異的，其差異來源于中西繪畫的美學(xué)觀念和表現(xiàn)方式及表現(xiàn)工具的不同。中國(guó)繪畫中的寫實(shí)并非專指對(duì)物象物質(zhì)性的質(zhì)感進(jìn)行詳盡的描摹，我們的著眼點(diǎn)是對(duì)人物的神情狀貌刻畫得真實(shí)深刻。中國(guó)的藝術(shù)家們對(duì)于真實(shí)的表達(dá)通常是一種感覺，或是一種有依據(jù)的對(duì)實(shí)感的聯(lián)想，因此常常變現(xiàn)為一種適可而止、點(diǎn)到為止的狀態(tài)。

中西方的繪畫由古到今沿著不同的審美趨向發(fā)展。西方繪畫注重從外形、體積、空間、明暗、質(zhì)感、肌理等方面追求視覺上的真實(shí)，而工筆人物畫的造型不是單純的以再現(xiàn)物象為目的，“以形寫神”、“外師造化，中得心源”等論點(diǎn)一直是中國(guó)畫的藝術(shù)精髓。中國(guó)畫家在對(duì)客觀事物感受認(rèn)知的基礎(chǔ)上，不以客觀物象為局限，注重主體情感與客體物象的內(nèi)在精神結(jié)合，從而達(dá)到抒發(fā)個(gè)人情感和理想的目的，有時(shí)為了加強(qiáng)這種感受甚至可以打破時(shí)空、拋開透視、忽略比例關(guān)系等等，通過抽象概括的線條、隨類賦彩的形式再現(xiàn)自然，達(dá)到寫意傳神、氣韻生動(dòng)的藝術(shù)境界。

寫意的表現(xiàn)形式

一、意象造型

所謂意象造型就是藝術(shù)家不單純地模仿自然物像，而是在對(duì)其深刻理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀創(chuàng)造，由此達(dá)到抒情表意的目的。意象造型的原則是既以客觀物象為依據(jù)又與客觀物象拉開一定的距離，從而在造型上體現(xiàn)出“意”與“象”的結(jié)合。

傳統(tǒng)工筆人物畫并沒有像西方的寫實(shí)繪畫那樣，注重對(duì)客觀世界的捕捉模仿，力求符合視覺特征的真實(shí)性，處處透露著意象造型的特征。如《洛神賦圖》中用行云流水般的游絲描表現(xiàn)了若即若離的洛神和嬌弱的仕女，神形兼?zhèn)?，景物表現(xiàn)或水不容泛或人比山大，富有裝飾性?！恫捷倛D》中唐太宗與宮女使臣所構(gòu)成的主大仆小的表現(xiàn)形式，突出了主要人物的形象。這些畫中作者在面對(duì)物象時(shí)，能自由能動(dòng)地去選擇和利用各種造型因素，不受解剖透視比例等科學(xué)因素的局限，而著力追求內(nèi)在的感受性的東西。因而在藝術(shù)形式上能自由經(jīng)營(yíng)、取舍、概括、夸張，以求更準(zhǔn)確地表達(dá)畫家個(gè)人的情感理念和神韻個(gè)性，從而使藝術(shù)形象具有更強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。

在工筆人物畫中，意象造型的主要表現(xiàn)形式就是線描，因?yàn)榫€條不是客觀存在的，是物體的轉(zhuǎn)折產(chǎn)生具有線感的面。線條既具有寫實(shí)造型功能，同時(shí)也具有藝術(shù)表現(xiàn)功能。線描不僅是直觀的描繪，更重要的是畫家本身造型能力、涵養(yǎng)等中國(guó)畫所特有的審美需求，明代王履說“意在形，舍形何所求意”。沒有思想情感融入的作品是沒有生命力的，但是沒有語言技法的表達(dá)形式，情感同樣無法得以真實(shí)展現(xiàn)。

二、意象色彩

謝赫在“六法”中提到“隨類賦彩”這個(gè)理念，從而形成了中國(guó)畫獨(dú)特的色彩觀。我理解的隨類賦彩是這樣的：用眼睛所能看到客觀物象自然之色，啟發(fā)內(nèi)心的真實(shí)感受，再次思維方式賦以顏色，使眼與心產(chǎn)生共鳴，從而超越自然，獲得理性的自由。

在中國(guó)畫色彩美學(xué)觀念中，色彩不完全是為了表現(xiàn)物象之逼真，主要為了營(yíng)造畫面意境和情致。用主觀色彩來表現(xiàn)物象自然色彩，這也正說明了中國(guó)畫用色特點(diǎn)和效果。在這種色彩理念指導(dǎo)下，紛繁復(fù)雜的色彩經(jīng)過藝術(shù)家處理加工變得單純和概括。

潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中指出：“花無黑色，吾國(guó)傳統(tǒng)花卉，卻喜以黑色作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國(guó)傳統(tǒng)墨戲，卻喜以朱色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，其在彩色之墨與朱乎？九方皋相馬，專在馬之神俊，自然不在牝牡驪黃之間?！庇纱丝梢?，中國(guó)畫重視的不是以眼睛去感受到的物體表面的色彩，而是以心會(huì)神，強(qiáng)調(diào)在感物應(yīng)心、物我交融的基礎(chǔ)上發(fā)揮再創(chuàng)造的想象力，以求達(dá)到主體情感的抒發(fā)和畫面氣韻的表達(dá)。

工筆畫追求主觀化的色彩，力求色彩和情感的表達(dá)方式相一致，講究理性化、單純化，并不局限在自然客觀的模擬，由主觀意識(shí)賦予象征性的色彩，甚至完全可以拋棄自然色彩的多樣性。由于中國(guó)畫不注重光影，客體的色彩不受光源色環(huán)境色的影響，所以色彩也就不存在客觀意義的寫實(shí)，創(chuàng)造出具有獨(dú)立審美的色彩體系。

三、意象空間

中國(guó)繪畫的空間處理不同于西方傳統(tǒng)繪畫中立足于客觀的科學(xué)的空間寫實(shí)處理，而是在中國(guó)古代哲學(xué)思想體系影Ⅱ向下的形而上的、主觀意象的空間表達(dá)方式。而營(yíng)造這種中國(guó)式的空間感的重要手段就是虛實(shí)。這種空間感是通過欣賞者的審美聯(lián)想和想象而獲得的一種意象空間。這種中國(guó)畫意象空間是通過筆墨形式、經(jīng)營(yíng)位置、黑白布局等幾個(gè)方面來表現(xiàn)的?！峨絿?guó)夫人游春圖》中不畫春景，不畫鳥語花香，只通過人物神情動(dòng)態(tài)以及馬匹輕快有節(jié)奏的行進(jìn)步伐，即表現(xiàn)出陽光明媚春意盎然的景色，給人以無盡的想象空間。

從分析中國(guó)畫的空間構(gòu)成來探討其意象形態(tài)的表現(xiàn)特征，是認(rèn)識(shí)和掌握中國(guó)畫意象空間規(guī)律的一個(gè)重要途徑。中國(guó)畫的空間構(gòu)成特征，主要表現(xiàn)在多視角流動(dòng)的空間組合構(gòu)成手法。這種空間組合形成了有別于西畫寫實(shí)繪畫的焦點(diǎn)透視，形成這種表現(xiàn)形式的原因就是畫家不是把自己視點(diǎn)固定在一個(gè)角度去觀察物象，因而更能靈動(dòng)地表現(xiàn)自然物象的意象空間，體現(xiàn)中國(guó)畫人與物的交融，使中國(guó)畫的空間凝合著生動(dòng)的氣韻，創(chuàng)造一種虛靈的“超以象外，得其環(huán)中”的空間意象境界。這種獨(dú)特的構(gòu)成手法，是中國(guó)傳統(tǒng)文化在工筆人物畫上的具體體現(xiàn)。

歷史證明文化藝術(shù)的發(fā)展離不開多元文化的交流和碰撞。近代西方寫實(shí)觀念和素描的引進(jìn)，給近一個(gè)世紀(jì)人物畫的發(fā)展和提高提供了有力的幫助，使與現(xiàn)實(shí)生活越走越遠(yuǎn)的傳統(tǒng)繪畫重新回歸。結(jié)合中國(guó)繪畫的獨(dú)特審美特性讓寫實(shí)進(jìn)入寫意的語境中，使寫實(shí)與寫意和諧地融合在一起，讓直覺的審視和意象的聯(lián)想統(tǒng)一，使古典的東方傳統(tǒng)和西方繪畫的規(guī)則，在多重關(guān)卡相交相融，應(yīng)該說寫實(shí)的再一次回歸，使中國(guó)人物畫進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。