彭鋒

在當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)批評中，東方是一個(gè)令人向往又充滿陷阱的概念。在薩義德（Edward W.Said）看來，東方是一個(gè)后殖民概念，是西方中心主義者作為異己者構(gòu)想出來的。一系列有關(guān)東方的特征，都是參照西方而給定的，不能顯示東方的真實(shí)面貌。但是，這并不意味著，這些由西方中心主義者給予的東方特征，本身都是不好的：相反，它們有可能都是極好的，充滿浪漫幻想的。這就好像一個(gè)外來旅游者來看一處風(fēng)景，他所看到的詩情畫意，只是他獵奇的眼光所構(gòu)造出來的幻境，與本地居民的看法相隔有距。用現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語來說，外來旅游者是外在者，本地居民是內(nèi)在者。盡管外在者眼光中的浪漫幻想比內(nèi)在者眼光中自然本色有可能更加迷人，但是如果我們拿它當(dāng)真，那就是自投羅網(wǎng)，因?yàn)樽鳛槲鞣街行闹髁x的對照或補(bǔ)充的東方主義，只能讓西方中心主義變得更加頑固。

薩義德對東方主義的剖析是令人警醒的。但是，從另一個(gè)角度來看，薩義德也有可能是片面的，受到自己的理論框架的束縛而不能自拔。事實(shí)上，只有在西方人眼光中，東方才得以呈現(xiàn)，就像只有在東方人眼光中，西方才得以明朗一樣。東西方既在相互塑造對方，又在相互界定自己。因此，要想弄清真相，我們需要內(nèi)外交織、東西交通的眼光，通過揚(yáng)棄內(nèi)在者和外在者各自的片面性而接近真實(shí)。一方面，內(nèi)在者有他的局限，如同蘇東坡的詩句所言，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。另一方面，內(nèi)在者也有他的優(yōu)勢，如同陶淵明的詩句所言，“此中有真意，欲辨已忘言”。問題的關(guān)鍵不在于外在者的觀照和看法，而在于我們是否受到他者的觀照和意見的塑造而失去自我，在于我們是否有文化上的自信心和自豪感。懼怕他者的眼光，是內(nèi)心虛弱的表現(xiàn)。由此，可以區(qū)分兩種不同的東方：一種是薩義德意義上的東方主義，一種是我們所倡導(dǎo)的新東方精神。這兩種東方的區(qū)別，關(guān)鍵不在內(nèi)容上，而在態(tài)度和立場上。薩義德的東方主義是對西方中心主義的被動迎合，我們所倡導(dǎo)的新東方精神是對文化身份的主動確認(rèn)，前者導(dǎo)致西方中心主義的鞏固，后者導(dǎo)致西方中西主義的瓦解。

中國當(dāng)代藝術(shù)在過去三十多年時(shí)間里發(fā)生了急劇變化，從最初的全盤西化到薩義德意義上的東方主義再到今天倡導(dǎo)的新東方精神，這種急劇變化迫使我們不斷調(diào)整中國當(dāng)代藝術(shù)概念的內(nèi)涵。從更大的角度來看，中國當(dāng)代藝術(shù)的這種急劇變化，是中國社會急劇變化的縮影。如果要做一個(gè)比較，當(dāng)代藝術(shù)的這種變化，大致相當(dāng)于中國經(jīng)濟(jì)在短短三十年所發(fā)生的從吸引外資到鼓勵(lì)出口再到擴(kuò)大內(nèi)需的轉(zhuǎn)變。薩義德意義上的東方主義與我們倡導(dǎo)的新東方精神之間的區(qū)別，在某種意義上就相當(dāng)于出口與內(nèi)需的區(qū)別。只有當(dāng)東方成為一種自覺的精神訴求之后，它才能擺脫對西方的從屬地位。

從世界范圍里來看，藝術(shù)中的東方精神集中體現(xiàn)在對意象的追求上。如果要做一個(gè)簡單的對比，我們可以說基于古希臘傳統(tǒng)的西方藝術(shù)以再現(xiàn)為核心，可以簡稱為再現(xiàn)藝術(shù)：基于中國傳統(tǒng)的東方藝術(shù)以意象為核心，可以簡稱為意象藝術(shù)。意象藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)之間的區(qū)別，是當(dāng)前國際美學(xué)界討論的重要課題。當(dāng)然，這并不等于說意象藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)是水火不容的。事實(shí)上，從19世紀(jì)開始，西方藝術(shù)家就大量借鑒東方藝術(shù)中的意象因素，將他們的再現(xiàn)藝術(shù)改造成為表現(xiàn)藝術(shù)。因此，從藝術(shù)的風(fēng)格與氣質(zhì)上看，西方的表現(xiàn)藝術(shù)與中國的意象藝術(shù)比較接近。但是，盡管西方的表現(xiàn)藝術(shù)與東方的意象藝術(shù)具有千絲萬縷的聯(lián)系，在今天的藝術(shù)史敘事中，表現(xiàn)仍然是在與再現(xiàn)而不是與意象的對照中確立自己的位置。要與意象形成關(guān)聯(lián)，并由此形成新的藝術(shù)史敘事，就需要中國藝術(shù)家和理論家做出創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，通過借鑒西方再現(xiàn)藝術(shù)的因素將中國傳統(tǒng)意象藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蟊憩F(xiàn)主義。事實(shí)上，從中國意象藝術(shù)遭遇西方再現(xiàn)藝術(shù)開始，就有中國藝術(shù)家在做意象表現(xiàn)主義的探索。只是到了21世紀(jì)，隨著中國的崛起和新東方時(shí)代的來臨，這種探索才成為一種自覺的行為，才由邊緣進(jìn)入中心。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛，特別是在2008年美國金融危機(jī)之后，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了重要變化。中國藝術(shù)家開始回歸傳統(tǒng)并對它加以創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。大部分中國當(dāng)代藝術(shù)家都有在西方國家生活和交流的經(jīng)驗(yàn)，具備內(nèi)外交織、東西交通的眼光，他們的藝術(shù)道路都是從東方出發(fā)、繞道西方之后又回歸東方。如果我們愿意借用黑格爾的辯證法，可以說新東方精神的獲得，是在揚(yáng)棄了東西藝術(shù)的缺點(diǎn)之后達(dá)到的一個(gè)更高境界。沒有作為對立面的西方，沒有成功地克服和包容作為對立面的西方，新東方精神就不可能出現(xiàn)。

在90年前，宗白華曾經(jīng)有過這樣的感嘆：“我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬了來就成功。中國舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨(dú)辟蹊徑，比較西洋畫，其價(jià)值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國人，到歐美后，反而‘頑固了，我或者也是卷在此東西對流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實(shí)在極尊崇西洋的學(xué)術(shù)藝術(shù)，不過不復(fù)敢藐視中國的文化罷了?！保ā蹲诎兹A全集》第一卷第336頁，安徽教育出版社1994年版）。宗白華這段感嘆中所表達(dá)出來的難舍東西的困惑，將隨著意象表象主義繪畫的成熟而得以解決。向來文化和藝術(shù)上的進(jìn)步，都是通過綜合不同文化和藝術(shù)的優(yōu)勢而形成的。全球化時(shí)代讓藝術(shù)家們有條件利用各種文化資源，如何在兼容并包中不失自己的立場，是中國當(dāng)代藝術(shù)家面臨的重要課題。