劉健

摘要：本文從民族器樂藝術(shù)宏觀的角度對葫蘆絲的形制、律制、演奏技巧、標(biāo)題、板式結(jié)構(gòu)等五個方面進(jìn)行了探討，并總結(jié)了葫蘆絲及其音樂在這五個方面的屬性?？梢钥闯觯鳛橐患贁?shù)民族樂器，與其他的民族樂器有著很多的共性特點，而這些共性特點也恰恰反映出了葫蘆絲藝術(shù)的個性化。

關(guān)鍵詞：葫蘆絲 形制 律制 技巧 寫意性 板式

近年來葫蘆絲成為民族樂器中普及很快的一種樂器，人們熱衷于葫蘆絲學(xué)習(xí)和演奏的同時，也在葫蘆絲理論研究方面取得了一定的成就，主要表現(xiàn)在葫蘆絲演奏理論、教學(xué)理論、作品分析理論等諸多方面。理論研究是一個枯燥乏味的工作，它需要研究者們除了具備深厚的演奏功底，還需要具備豐厚的知識儲備和孜孜不倦的探索精神，如何從理論的高度及科學(xué)的方法對葫蘆絲理論進(jìn)行研究涉及學(xué)科建設(shè)性的問題，理論研究的目的是為了更好的指導(dǎo)實踐，因此，理論研究必須具備科學(xué)性、實用性才能對實踐有指導(dǎo)意義。筆者從民族樂器學(xué)的角度入手，使葫蘆絲與其他同宗或不同宗的樂器進(jìn)行觀照，找出它們之間外在的、內(nèi)在的聯(lián)系，從民族器樂的視野中對葫蘆絲為中心進(jìn)行關(guān)聯(lián)研究。

一、形制上的“匏竹”兩重性

始于周代的樂器分類法“八音”是我國最早的樂器分類法，它從制作材料的角度比較系統(tǒng)的、科學(xué)的將樂器歸屬于八類，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，其中“匏”的解釋就是葫蘆的意思，當(dāng)時這一類的代表性樂器是笙、巢、和、竽?！爸瘛鳖悩菲饔泄}、簫等包括后世的竹笛。從傳統(tǒng)葫蘆絲的制作材料上看，主要是葫蘆和竹子，和“匏”、“竹”類樂器一樣取自天然材料。葫蘆一般選擇云南生長的葫蘆，由于氣候、土壤等原因，云南的葫蘆壁厚，質(zhì)量較好，無論在葫蘆上雕刻圖案還是鉆孔、打眼都不易開裂。竹管材料可選擇性較廣，紫竹、苦竹、鳳尾竹皆可。關(guān)于葫蘆絲的簧片，其早期的簧片是竹制的，由于使用期短，后來用響銅制作。從制作材料上去看，葫蘆絲兼具了匏類樂器和竹類樂器的共性特征，因此葫蘆絲在制作材料上具有“匏竹”兩重性。

第二個方面就是在外型上，以漢笙為例，古代的笙斗就是葫蘆，現(xiàn)在西南少數(shù)民族中流傳的葫蘆笙還是以天然葫蘆為主。其次是簧片，笙與葫蘆絲都是自由簧發(fā)音，笙是一管一簧，簧片大而厚，成長方形，簧舌與簧片無夾角，用綠石漿涂之以免漏氣，以音珠多少來定音。葫蘆絲的簧片小而薄，簧舌頭尖尾寬，與簧面成一定角度。第三，笙是一管一音，靠音窗發(fā)聲，葫蘆絲主管與笛、簫相似，一管多孔，因此葫蘆絲與匏竹類樂器在外型上也具有兩重性的特點。

二、律制上的復(fù)合性

律學(xué)是樂律學(xué)的簡稱，它集合了數(shù)學(xué)、物理聲學(xué)等多種學(xué)科門類，我國是世界律學(xué)發(fā)展最為發(fā)達(dá)的國家，我國古代音樂史在很大程度上就是以律學(xué)發(fā)展為核心的歷史，千百年來在不同的歷史時期出現(xiàn)過各不相同的律制，從先秦時代的三分損益律到漢魏南北朝時期的京房六十律、荀勖笛律、何成天的新律；宋代的十八律、琴律，直到明代朱載堉的新法密律，我國在探求十二平均律的過程中經(jīng)歷了兩千年的歷史。

就當(dāng)前而言，民族樂器在制作上采取的主要是五度相生律和十二平均律兩種律制，在藝術(shù)的實踐過程中，這兩種律制各有利弊，葫蘆絲在制作時采取何種律制是一個不得不考慮的問題。五度相聲律源于三分損益法，這種律學(xué)成果記錄在戰(zhàn)國時代《管子·地員篇》一文中，即以三分益一、三分損一的方法然后隔八相生推算出相鄰五度的音階，分別為宮、商、角、徵、羽。這一種律制直接產(chǎn)生了以五聲音階為基礎(chǔ)的中國音階體系，由于我國民間音樂多采用單音織體，旋律線條比較突出，因此民族樂器在律制的采用上大都是五度相生律。十二平均律濫觴于明代朱載堉的新法密律，現(xiàn)已是世界上廣泛采用的律制，這種律制產(chǎn)生的原因主要是其他律制中的黃鐘不能還原，在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)中不能做到自由轉(zhuǎn)調(diào)。從音分值的角度去講，十二平均律的十二個半音中，每相鄰半音的音分值為100，每相鄰全音間為200，而在五度相生律中，每半音之間的音分值為90，每相鄰全音間為204，為十二不平均律，所以在五度相生律的體系中做到自由轉(zhuǎn)調(diào)是不可能的。但是從民族音樂實踐的角度去看，五度相生律能夠更好的體現(xiàn)旋律的民族性。從當(dāng)前民族樂器制作上看，完全的按照五度相生律調(diào)音有點不現(xiàn)實，因為民族樂器的發(fā)展離不開世界，要使民族器樂能夠更好的與世界接軌，不得已采用十二平均律。

葫蘆絲作為一種民族的、旋律性較強的樂器，嚴(yán)格的說應(yīng)當(dāng)按照五度相生律調(diào)音定律，由于當(dāng)今葫蘆絲的高度發(fā)展，在演出實踐中為了便于與其他樂器的結(jié)合，也采用十二平均律制作。筆者在這里所要提出的是，為了能夠使葫蘆絲更好地體現(xiàn)民族性，在樂器的制作上應(yīng)該采取一種復(fù)合型的律制，使其音分值的誤差縮減至最小，這樣既能保持葫蘆絲的原味，又能夠與國際接軌，長遠(yuǎn)發(fā)展。

三、演奏技巧上的繼承變異性

無論哪一種樂器在演奏上都包括基礎(chǔ)和技巧兩個部分，演奏技巧好像是樂器的一張“名片”，每一種樂器的演奏特色基本上通過演奏技巧體現(xiàn)出來，葫蘆絲的演奏技巧中既有同類管樂器的通用技巧，也有向其他樂器借鑒、移植的技巧，因此就有了一種繼承、變異的特點。

吹管樂的演奏技巧基本上可分為三類，一是口類技巧，包括吐音、舌音、喉音等；二是指類技巧，包括疊音、打音、顫音等；三是氣類技巧，如氣顫音等，其中很多技巧在葫蘆絲上運用時，在借鑒的基礎(chǔ)上又有所改變，如呼舌和拔舌，這兩種技巧原屬于笙上的口類技巧，在葫蘆絲上運用時都發(fā)生了變異，笙在演奏呼舌時是呼、吸并用的，而葫蘆絲只是在呼氣時使用，由于笙的和聲因素和簧舌軟化的特點，呼與吸所發(fā)出的強度是很小的，在葫蘆絲上運用呼舌產(chǎn)生的效果不是真正的笙的呼舌效果，而是類似于舌顫音的效果，因為在運用舌顫音時發(fā)出的氣息強度才能使葫蘆絲正常發(fā)音。拔舌也是笙的技巧之一，由黑龍江籍笙演奏家唐富發(fā)明，從舌頭的運動上看，舌顫時舌頭是前后運動，而拔舌是左右運動，拔舌的氣息強度也能夠使葫蘆絲正常的發(fā)音。還有花舌的運用，這種技巧是吹管樂的常用技巧，花舌根據(jù)舌頭的振動幅度，還可細(xì)分為粗花舌、細(xì)花舌，在笙、笛、嗩吶等樂器中，這兩種花舌效果均可做到，但在葫蘆絲上運用花舌時，為了適合樂器自身的特點，一般都采用細(xì)花舌，也就是靠舌尖振動時發(fā)出的“嘟?！毙Ч?/p>

葫蘆絲在手指上借鑒來的技巧也是比較多的，如叉指顫音（又稱隔指顫音）的運用，這種技巧適合表現(xiàn)草原風(fēng)格的樂曲，其效果類似于馬頭琴四度、五度的顫音，也與草原民歌多四度、五度的跳進(jìn)有著密切的關(guān)系，因此，這種裝飾性的顫音有著濃厚的草原氣息和滄桑感。歷音也是近年來在葫蘆絲樂曲中常出現(xiàn)的技巧，這種技巧在笙、笛中常見，也類似弦樂器中短促的刮奏效果，在樂曲中多表現(xiàn)熱烈歡快的情境。葫蘆絲向其他樂器借鑒、移植的技巧還有很多，就不一一列舉了，在實際運用時，雖然有的技巧同名，但實際演奏與效果的體現(xiàn)還是不盡相同，這體現(xiàn)出演奏技巧在傳播過程中的繼承與變異。

四、標(biāo)題寫意性的美學(xué)意義

中國和西方在音樂創(chuàng)作上有著截然不同的思維方式和美學(xué)觀念，表現(xiàn)在創(chuàng)作形式和美學(xué)追求兩個方面。在創(chuàng)作形式上，中國的音樂作品注重標(biāo)題性，這種標(biāo)題性特征能夠使人們可以通過作品標(biāo)題直觀的領(lǐng)悟作曲家的創(chuàng)作意圖和樂曲表現(xiàn)的內(nèi)容和意義，并在視聽中感受作曲家的心之所想，因此這種標(biāo)題性有助于聽眾對樂曲的理解和感受。其次我們還能從葫蘆絲作品的標(biāo)題中直接領(lǐng)會作品的地域風(fēng)格，這對我們在演奏時對風(fēng)格的把握有一定的提示作用。比如葫蘆絲獨奏《雪蓮花開》，從曲題中就會讓人聯(lián)想到“天山雪蓮”這一意象，也就基本上鎖定地域風(fēng)格了，這種地域風(fēng)格在民族器樂標(biāo)題上的體現(xiàn)俯拾即是，如笛子曲中的《春到湘江》、《姑蘇行》，笙曲中的《晉調(diào)》、《微山湖船歌》，琵琶曲《草原英雄小姐妹》，古箏曲《長安八景》，二胡曲《豫北敘事曲》等，因此這種標(biāo)題性的創(chuàng)作形式在是葫蘆絲作品美學(xué)特征的一種體現(xiàn)。

在美學(xué)追求上，中國音樂作品與古典詩歌、散文、繪畫一樣注重寫意。寫意，本是中國畫的一個畫派，作為一種美學(xué)規(guī)范被廣泛的運用于其他的藝術(shù)形式上，“意”有兩對美學(xué)范疇，形與神和意與象，形與神指的是形式與神韻，意與象是意味與形象，亦即在寫意性音樂作品中必須將兩對美學(xué)范疇體現(xiàn)出來，這種寫意性的美學(xué)規(guī)范在葫蘆絲作品中有廣泛體現(xiàn)。最常見的表現(xiàn)形式就是“借景抒情、情景交融”，這種寫意性的美學(xué)追求體現(xiàn)出了民族音樂中的自然之美、空靈之美，在音樂的功能上也體現(xiàn)出了“娛己”的特點。

五、板式結(jié)構(gòu)的漸變性

板、眼是我國特有的一種節(jié)奏、節(jié)拍形態(tài)，在一個固定的旋律中，通過板、眼的變化，可以派生出多種板式，這在戲曲音樂中發(fā)展的較為完整。特別是板腔類戲曲，基本上是以板眼變化為基礎(chǔ)的，如京劇里的導(dǎo)板、原板、搖板、慢板等。在民族器樂曲的創(chuàng)作中，以板、眼變化為基礎(chǔ)的板式結(jié)構(gòu)也較為常見，這種板式結(jié)構(gòu)不像戲曲音樂那樣具有嚴(yán)格的程式性，相對而言比較自由，板式以“漸變”速度最為常見，如散板、慢板、中板、快板等，以葫蘆絲作品為例，通過對作品的分析，可以總結(jié)為以下幾種漸變板式結(jié)構(gòu)：

漸變的板式結(jié)構(gòu)在運用時只要是符合感情的需要和材料的布局，可以自由選擇，因此這種漸變板式在樂曲創(chuàng)作時被廣泛使用。

葫蘆絲作為民族樂器中的一員，在很多方面有其獨特的一面，也有與其他樂器共性的一面，這說明在進(jìn)行葫蘆絲的個案研究時要在宏觀的基礎(chǔ)上觀照微觀，也要從微觀中體現(xiàn)宏觀，這樣才能在葫蘆絲理論方面建設(shè)的更加科學(xué)、全面。