林裕春　更堆培杰

摘要：本文通過一些壁畫內(nèi)容的相似性發(fā)現(xiàn)藏族祖先吐蕃民族與唐朝間在音樂方面具有融合性和交流性的特點。旨在通過對鳥樂舞圖、藏族民間舞、反彈琵琶、百戲表演四種壁畫內(nèi)容的研究發(fā)現(xiàn)其中藏漢音樂文化交流。

關(guān)鍵詞：鳥樂圖 吐蕃民間舞 反彈琵琶 百戲 交流 融合

藏族的祖先吐蕃民族在占領(lǐng)敦煌的過程中與當?shù)匾魳肺幕M行融合，并將一些優(yōu)秀的部分帶往其都城拉薩。同時，隨著吐蕃民族的遷移在西藏各地發(fā)展。因為和親、會盟等一些政治活動也客觀上促進了音樂文化的交流。王堯在其《王堯文集》中引用韓國磬教授的話很好地歸納了這一現(xiàn)象：“不僅僅是漢文化影響了吐蕃，而且吐蕃文化也影響和豐富了漢文明。”①兩個民族間相互影響、相互融合；推動音樂歷史的繁榮發(fā)展。本文主要通過以下四點壁畫的相似性內(nèi)容而發(fā)現(xiàn)藏漢音樂文化交流過程：

一、唐蕃兩地壁畫“鳥樂舞表演”具有相似性

鳥樂圖，也有人將其解釋為迦陵頻伽鳥奏樂；是一種用鳥來表演音樂，包括演奏樂器、舞蹈。高德祥在《敦煌壁畫的<鳥歌萬歲樂>》一文中對于敦煌壁畫的“鳥樂舞”進行了深入研究，有其獨到的看法，他認為此壁畫的鳥樂舞圖并非印度佛教中的迦陵頻伽鳥東傳中國，而是因唐朝樂舞《鳥歌萬歲樂》盛行后，傳承發(fā)展出來的一種由“鳥人”來表演樂器、舞蹈，以表示鳥對統(tǒng)治者的順從、膜拜；且這種形象是區(qū)別于印度迦陵頻伽鳥的一種漢地特色形象。這種文化形因流行被吸入佛教，佛教傳播者將其融入佛教供養(yǎng)壁畫中；另一方面，鳥樂舞伴隨著唐朝樂舞《鳥歌萬歲樂》的傳播而傳播到周邊民族國家。②從現(xiàn)有的壁畫看，這一種壁畫在敦煌流行后西傳吐蕃、新疆等地。

赤烈塔爾沁所編的《千古絕繪》是一本收集了吐蕃后期阿里一帶的古壁畫攝影的畫冊，在此畫冊中描繪了兩幅“鳥樂舞”圖。其一：“持號妙翅鳥”圖；此圖是一幅人首鳥身并有鳥翅膀的“鳥樂人”，奏著長號類樂器壁畫；這幅壁畫與敦煌壁畫中的鳥樂舞圖基本相同。它被蓮花托起，是為佛樂供養(yǎng)表演；也有可能這種壁畫與它所演奏的樂器一起從漢地傳入吐蕃。壁畫內(nèi)容都是生活中現(xiàn)實存在的反映，因為在唐朝的《鳥歌萬歲樂》流行后，以鳥樂舞表現(xiàn)宮廷及民間樂舞，后被吸收入佛教中，它是被虛擬化的現(xiàn)實。而鳥樂舞所奏的樂器是在敦煌等地流行的樂器。同樣，對于這種“號”樂器，傳入吐蕃后也流行起來。它和這種壁畫表現(xiàn)形式一樣同佛教一起從敦煌被傳入吐蕃，或者藏族樂器與漢族樂器融合后在吐蕃流行而在壁畫中被鳥所演奏。

吐蕃佛教很大一部分都是受漢地佛教的影響，同時吐蕃民族對于漢地僧人也出現(xiàn)過大量的請入其都城拉薩中去傳教的現(xiàn)象?！短藉居钣洝肪?85，載“德宗建中四年（783）夏四月，沒蕃將士僧尼等至沙洲，凡八百人?！庇郑骸秲愿敗吠獬疾?80載：“初，吐蕃遣使求沙門之善講者，至是（建中二年，781年）遣僧良琇、文素二人行，歲一更之?！雹墼S多民間流行的音樂形式被引用到了佛教，同時因佛教的傳播需要發(fā)展了音樂。許多漢僧們傳教的同時，也在間接地傳播漢地民間音樂，他們將敦煌壁畫中的內(nèi)容帶到拉薩，后在拉薩傳播，被記載入壁畫中便形成了今天我們看到的吐蕃鳥樂舞圖。

其二：“花金翅鳥”圖；此圖表現(xiàn)一個舞蹈動作，或者是祭祀舞蹈，旁邊還有三個小的鳥樂舞表現(xiàn)其他動作配合表演。這個圖所描繪的形象與敦煌壁畫中“鳥樂舞”有較大的差別，是一種動物的組合，也有可能是鳥樂舞的蕃化現(xiàn)象，敦煌壁畫的鳥樂舞體現(xiàn)的是鳥身人首奏樂和鳥身鳥首跳舞；而吐蕃這種舞蹈不僅是鳥身鳥首，同時還有一雙手表演舞蹈動作：雙手舉上頭頂，掌心向前，腰身隨著手部動作彎曲，頭向側(cè)；同時頭上還有兩個角。旁邊三個小的鳥舞圖也是這個形象，都是有手表現(xiàn)動作的鳥樂圖，他們的頭上都長有角。這個圖以中間大鳥為中心，旁邊的小鳥舞為陪襯。這種形像融合敦煌壁畫鳥樂舞的特征和古代吐蕃民族對于動物崇拜的特點為一體，它具有其特殊性，又表現(xiàn)出了一定的融合性。它也是對生活中樂舞的記錄。

二、唐蕃兩地壁畫都有藏族民間舞的描繪

“吐蕃時期”的敦煌壁畫保留了大量的吐蕃民族痕跡，這些痕跡中有的表現(xiàn)民間生活文化、政治活動、佛教思想還有一部分表現(xiàn)音樂歌舞內(nèi)容；現(xiàn)今可見，還有一些表現(xiàn)民間表演吐蕃民族舞的壁畫；吐蕃女裝供養(yǎng)人的敦煌莫高窟中“61、144和146窟，都是歌舞樂伎形象出現(xiàn)”。④熱愛戶外跳舞是藏民族的一大特點，吐蕃的民間舞隨著一起遷移的吐蕃民族被帶到敦煌地區(qū)，同時在生活中與本地的民眾逐漸融合影響，最后形成壁畫內(nèi)容中的漢藏民族群眾戶外藏舞。

在吐蕃時期的藏地壁畫中也有很大一部分內(nèi)容表現(xiàn)了藏族民間舞的表演，有諧欽、鍋莊、弦子等舞蹈。表現(xiàn)的是人們在戶外對于歡慶或者重大活動而進行的人數(shù)眾多的表演。在敦煌由于民族間音樂的交流融合，也有一些表現(xiàn)藏族民間舞在戶外表演的壁畫；壁畫中不僅有藏族人在跳，漢族或者一些其他的民族也一起參加舞蹈表演。以“張義潮出行圖”為例，其中表演的藏舞鍋莊、弦子便說明了此地民間不但流行這種民間舞，且具有一定的群眾基礎(chǔ)受大眾的喜愛，同時在統(tǒng)治者的眼中這種舞蹈也是一種榮譽的象征。

敦煌156窟的張義潮出行圖前者為軍樂開道，后者是百戲，也有樂舞。而其軍樂是以“吐蕃軍樂為命名，后面的百戲是為唐朝民間流行的百戲演出，最后是藏舞。這種演出形式在吐蕃的中心拉薩、阿里一些保留下來的壁畫中也有相類似的描述，這些壁畫所反映的現(xiàn)實生活中藏漢音樂的融合發(fā)展達到繁榮階段。對其后面所跳的藏舞是 “鍋莊”、“弦子”兩種。⑤壁畫所包含的僅僅是生活中的一部分，藏族民間舞在敦煌等地生根發(fā)芽繪入壁畫。

三、敦煌壁畫的反彈琵琶與藏地反彈三弦相聯(lián)系

易存國在《敦煌藝術(shù)美學》一書中總結(jié)了敦煌壁畫在吐蕃時期的三個“新風”：一是密宗的引入，豐富了藝術(shù)的內(nèi)容。二是洞窟形制，壁畫與彩塑更加渾然一體，走向了成熟。三是將漢式“樂舞精神”與西域天竺、和藏地民俗很好地結(jié)合起來，出現(xiàn)了“反彈琵琶”的舞姿圖。⑥這三種新風都是因為當時吐蕃統(tǒng)治的民族性、融合性而形成。尤其是具有這一時代標志的“反彈琵琶”的出現(xiàn)，為民族音樂文化進步性劃上時代的標志。

許多專家從琵琶的彈奏特點來判斷反彈琵琶這個演奏方法為畫家虛構(gòu)圖像，認為這種方法只是畫家的一時幻想；但從民族的融合性來判斷這種形態(tài)卻有一定的客性。反彈琵琶的原型是藏族反彈三弦，是吐蕃民族帶著三弦樂器遷移到這個地區(qū)并與本地區(qū)流行樂器琵琶融合后的一種“新的演奏”形象；也有可能所彈奏的琵琶是指三弦，是吐蕃民族在融合唐朝文化的過程中根據(jù)其自身的民族樂器表演與琵琶相融合，創(chuàng)新的琵琶彈奏的方法；或者是敦煌藝人將三弦的炫技演奏方法用來演奏琵琶。它是民族文化融合的產(chǎn)物，也是音樂文化隨歷史發(fā)展而繁榮的表現(xiàn)?！俺跆扑械亩纯邲]有反彈琵琶，只有中唐（吐蕃時期）……在拉薩多年的朋友介紹，在西藏的定日地區(qū)，有一種反彈三弦的演奏方法，不是彈琵琶，是三弦一類的弦樂器。他說是獨奏演員，奏的時候耍點花樣，弄到后頭去奏……我想是不是受了藏族這種反彈三弦的啟發(fā)，把它畫成琵琶更好看。”⑦

反彈三弦是反彈琵琶的原型這一觀點，易存國也有相類似的看法。從中唐時期的統(tǒng)治者吐蕃民族的發(fā)源地——西藏來看，至今仍然可以看到類似“反彈琵琶”現(xiàn)象的遺存。例如，在西藏定日地區(qū)就有一種“反彈三弦”的演奏方法。我們從《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中“琵琶”辭條得知，“三弦”即屬于秦漢琵琶、魏晉阮咸這一系統(tǒng)。⑧如同對于阮也曾稱成為秦琵琶，當作琵琶類樂器看待；或許這種三弦和琵琶在古代名稱中并沒有太大的區(qū)分，它也是琵琶發(fā)展歷史的一部分。

盡管這種演奏方法已經(jīng)失傳，但吐蕃民族后裔藏族將這種表演形式以三弦樂器的方式保存下來為我們的研究提供一定的依據(jù)。故，反彈琵琶是在歷史上出現(xiàn)過的，它的出現(xiàn)與吐蕃民族有千絲萬縷的聯(lián)系，它是一種民族音樂相互融合發(fā)展的結(jié)果，也是我國音樂歷史進步前進的標志。

四、從壁畫內(nèi)容看唐蕃兩地盛行的百戲表演

“百戲”詞條，《中國音樂詞典》解釋為“古代對諸種戲、樂的概稱。泛指雜技、幻術(shù)、武術(shù)以及某些民間歌舞音樂、雜戲等……百戲一詞首見于漢代?！雹岚賾蛟谖覈哂杏凭玫臍v史，漢代開始便有之；從唐代壁畫的頻繁出現(xiàn)可判斷其繁榮形式是空前的，是一種受到廣大群眾喜愛的一種藝術(shù)。據(jù)《舊唐書》記載早在唐朝武則天時吐蕃便與百戲結(jié)緣：“長安二年，吐蕃遣使論彌撒求和，則天宴之于麟得殿，奏百戲于殿庭。論彌撒曰：‘臣生于邊荒，由來不識中國音樂，放臣親觀。則天許之?！雹鈴拇宋墨I可看出：首先，在唐朝，用百戲作為一種招待外國使臣的項目，不但被統(tǒng)治者重視，同時它還體現(xiàn)了一個國家優(yōu)秀音樂的代表。其次，吐蕃使臣輪彌撒對于百戲的興趣是巨大的，他對自己的見識表示很謙虛的態(tài)度，同時對于百戲表演表現(xiàn)了很大的興趣，希望能下去認真研究。百戲傳入吐蕃的記載是在金城公主進藏時，金城公主入藏所帶去內(nèi)容中也有百戲，如舉石、射箭、摔跤、賽馬、疊羅漢等。《桑耶寺志》說：“金城公主進藏帶去的雜技（舞蹈雜技）的主要內(nèi)容是爬桿，高空倒立、高空展翅、仰臥鋼刀等，參加人數(shù)不限。”

百戲伴隨著吐蕃與唐朝的交流發(fā)展傳入吐蕃，并在吐蕃各種大型演出活動中表演。從吐蕃時期留下來的建筑物壁畫中多有表演百戲的場景：大昭寺壁畫中的“歡慶圖”表現(xiàn)了民眾歡慶的場面，其中有頂著獅子跳獅子舞的百戲。在《千古絕繪》畫冊中“歡慶·鼓舞”一圖中也有描繪百戲的演出，演出中一藏族或者一位少數(shù)民族婦女拿著兩條線轉(zhuǎn)動中間的球；后面還有兩個人穿著假馬道具，表演馬戲。在“歡慶·鼓舞”中表現(xiàn)的兩種百戲藝術(shù)表演在現(xiàn)今北方民間還有很多相類似的演出。

在同一時代的敦煌壁畫中也有百戲圖，第85窟、營技圖第156窟記載了吐蕃時期漢地雜技內(nèi)容。吐蕃時期的敦煌壁畫所記錄的是以吐蕃統(tǒng)治者為中心所重視的文化內(nèi)容，故百戲也受到了吐蕃民族的歡迎；它不僅能在拉薩見到，在敦煌也看到。吐蕃民族受到了唐文化的熏陶、影響而喜愛這種音樂雜技表演，并將其表演內(nèi)容通過壁畫的形式記錄在各種大型建筑物中?？v觀我國古代壁畫的內(nèi)容中，就唐朝的壁畫中表演百戲的內(nèi)容是最多的，也是最豐富的，同時漢藏兩個民族經(jīng)過了繁榮的交流后，在百戲壁畫這方面又體現(xiàn)了相似性：在各種大型活動中都會有百戲的表演。

五、結(jié)語

百戲表演、民間藏舞表演，同時對于鳥樂表演的音樂供養(yǎng)創(chuàng)作等體現(xiàn)藏漢兩個民族交流畫面在兩個地區(qū)的是有證可尋的。在西藏現(xiàn)存，吐蕃后期的壁畫中找到漢地特色“鳥樂圖”，說明了鳥樂傳播到吐蕃，無論它是表獻民間內(nèi)容還是佛教內(nèi)容，都與當時生活中的音樂表演相聯(lián)系。藏族民間舞在敦煌地區(qū)落地生根，藏舞不但具有悠久的歷史、頑強的生命力，發(fā)展成種類豐富的舞系，并隨吐蕃民族傳播到周邊各地，最終形成今天具有時代特色的藏族舞蹈代表。敦煌特色壁畫——“反彈琵琶”不是畫家隨意幻想的產(chǎn)物，它是有存在根據(jù)的，是吐蕃民族與唐朝音樂文化融合的結(jié)果。從壁畫看，當時盛行的百戲表演不僅在漢地受到歡迎，它被傳播到吐蕃后也同樣受到廣大群眾的歡迎并被繪入吐蕃時期的壁畫。

注釋：

①王堯：《王堯藏學文集·藏漢文化雙向交流》，北京：中國藏學出版社，2012年，第167頁。

②高德祥：《敦煌壁畫的<鳥歌萬歲樂>》，《中國音樂》，1991年，第1期，第28-30頁。

③王堯：《王堯藏學文集·藏漢文化雙向交流》，北京：中國藏學出版社，2012年，第280-281頁。

④王堯：《王堯藏學文集1——敦煌本吐蕃歷史文書·吐蕃制度文化研究》，北京：中國藏學出版社，2012年，第468頁。

⑤國家圖書館善本特藏部敦煌吐魯番學資料研究中心：《敦煌與絲路文化學術(shù)講座》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第301-302頁。

⑥易存國：《敦煌藝術(shù)美學》，上海：上海人民出版社，2005年，第81頁。

⑦國家圖書館善本特藏部敦煌吐魯番學資料研究中心：《敦煌與絲路文化學術(shù)講座》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第297-298頁。

⑧易存國：《敦煌藝術(shù)美學》，上海：上海人民出版社，2005年，第384頁。

⑨繆天瑞，吉聯(lián)抗，郭乃安：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第14頁。

⑩[后晉]劉昫：《舊唐書》，北京：中華書局，1999年，第3556頁。

李中和：《吐蕃王朝與周邊民族關(guān)系研究》，甘肅：蘭州大學，2009年。