馬克思主義文藝?yán)碚撘曇跋碌闹袊娨曃乃?/h1>
2015-05-09 11:13:58萬文飛
青年文學(xué)家 2015年12期
萬文飛
摘 ?要：馬克思主義文藝?yán)碚撌俏乃嚺u(píng)的基礎(chǔ)理論，對(duì)于任何文藝形式與品種的研究都不能脫離于馬克思主義文藝?yán)碚摰囊曇?。本文從中國電視文藝的起源說起，將中國電視文藝的處境進(jìn)行理論剖析，進(jìn)而得出中國電視文藝應(yīng)當(dāng)回歸藝術(shù)之本真的結(jié)論。
關(guān)鍵詞：電視文藝;大眾文化;精神分析;生產(chǎn)力
[中圖分類號(hào)]：G222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-12--01
一、脫胎于大眾文化
大眾文化的一個(gè)廣為流傳的傳統(tǒng)定義是后工業(yè)社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)聯(lián)手壟斷資本，自上而下，唯利是圖，大批量炮制的低質(zhì)量文化產(chǎn)品。美國史學(xué)家坎托和沃斯曼對(duì)大眾文化作了一個(gè)充滿詩意的表述：大眾文化可視為人類所有這些活動(dòng)，以及所有因其自身的而被創(chuàng)造出來的人工制品，這一切都使他的身心得到解放，離開了生活的悲慘重負(fù)。大眾文化確實(shí)就是人們非工作狀態(tài)中的活動(dòng)。人類由此在追求娛樂，興奮，美和滿足感。
春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)作為中國電視文藝的集大成者，其發(fā)展至今已有30年的歷史，從其開端發(fā)展來看，其出現(xiàn)受社會(huì)和時(shí)代的制約。改革開放后我國經(jīng)濟(jì)得到跨越式發(fā)展，人民的物質(zhì)生活水平穩(wěn)步提高。然而經(jīng)歷了十年浩劫與樣板戲的單調(diào)重復(fù)洗禮，文藝尚處在復(fù)蘇的起步階段，很難滿足人民群眾在“非工作狀態(tài)”下對(duì)于“娛樂，興奮，美和滿足感的追求。”尤其是在中華民族最重要的傳統(tǒng)節(jié)日——春節(jié)這個(gè)特殊的日子里，勞作了一年的人民對(duì)于娛樂的需求便顯得更加迫切。因此，一臺(tái)有著多種藝術(shù)形式，可以進(jìn)行電話點(diǎn)歌互動(dòng)且堅(jiān)持直播的茶座式電視文藝晚會(huì)——春晚便誕生了。它“給我們對(duì)娛樂、休閑和刺激的追求，提供了一個(gè)合法的框架和組織結(jié)構(gòu)”，1且極大地刺激了我們的好生活欲望，即成人的游戲白日夢得以在大眾文化的宣泄中得到無害的釋放?！?/p>
二、娛樂至死的宿命
然而既然以春晚為代表的日漸興盛的中國電視文藝釋放了成人的游戲白日夢，也提供了娛樂的、休閑的材料給人民，為何近些年來大眾對(duì)于春晚的詬病不斷，對(duì)于中國電視文藝的創(chuàng)作愈發(fā)不滿呢？脫胎于大眾文化的春晚反過來遭受了大眾文化的質(zhì)疑，是春晚背離了初衷，還是大眾的興趣點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移？長久以來業(yè)內(nèi)外針對(duì)這個(gè)問題所發(fā)出的聲音有很多，觀點(diǎn)也很繁雜，但大多沒有做到回本溯源，即從大眾文化的本質(zhì)與電視觀看行為的特質(zhì)這二者的關(guān)系上來審視春晚與受眾之間的斷層與落差。
從齊澤克一直所推崇的拉康的精神分析理論來看，觀看電視的行為是長久凝視的過程，而凝視的器官是我們的眼睛?！把劬κ且环N欲望器官，人們從觀看中得到滿足欲望后的快感，同時(shí)由于眼睛受到了象征秩序的充分掌控，人們只會(huì)看到“想看”以及可以理解和接受的，而對(duì)于其他的存在視而不見。而“凝視”則是對(duì)這種象征秩序的逃離，在凝視的時(shí)候，我們同時(shí)攜帶并透射著自己的欲望，從而使得我們?cè)谀撤N程度上逃離了象征秩序而進(jìn)入想象關(guān)系之中，即進(jìn)入了幻想之中。但幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望，凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席與匱乏。觀看主體希望沿著缺席（欲望對(duì)象的匱乏）抵達(dá)在場（欲望的滿足），但我們所能抵達(dá)的只是欲望自身?！?簡而言之，電視觀看行為非但不能滿足人類所追求的娛樂、興奮與美，反而恰恰印證了美的缺席與匱乏，且對(duì)于電視文藝作品的觀看行為愈多，其內(nèi)心對(duì)于娛樂與美的欲望便會(huì)無止境增長。大眾文化的宣泄中釋放了成人的游戲白日夢的同時(shí)也宣告了白日夢終將是個(gè)夢，電視文藝現(xiàn)在以及永遠(yuǎn)都只能是造夢者，而非圓夢者。當(dāng)被電視文藝所刺激擴(kuò)大了的娛樂訴求無法被后續(xù)的電視文藝產(chǎn)品所滿足時(shí)，觀眾的詬病與不滿便產(chǎn)生了，這促使電視文藝生產(chǎn)出更加具有娛樂性的產(chǎn)品。但這種飲鴆止渴式的發(fā)展模式的最終宿命只能是娛樂至死。畢竟被游戲所充斥著的熒屏無論如何也給不了“我們小時(shí)候做游戲直到天黑也不遠(yuǎn)散去”的絕妙的人生體驗(yàn)。
三、回歸藝術(shù)之本真
從生產(chǎn)力的層面來看，藝術(shù)生產(chǎn)力既包括物質(zhì)生產(chǎn)力，也包括精神生產(chǎn)力。在社會(huì)化大分工與生產(chǎn)資料進(jìn)一步充裕的大背景下，我們對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)力的關(guān)注應(yīng)著重聚焦在精神方面上。馬克思主義經(jīng)典作家非常重視藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧，認(rèn)為技巧和經(jīng)驗(yàn)一旦形成就必然會(huì)代代相傳，相互影響，相互促進(jìn)，只有在繼承前人的基礎(chǔ)上才能有所發(fā)展、創(chuàng)新和突破。因此，作為電視文藝活動(dòng)的主體——電視文藝工作者應(yīng)當(dāng)重視技術(shù)技巧和經(jīng)驗(yàn)，扎實(shí)學(xué)習(xí)業(yè)務(wù)本領(lǐng)，提高創(chuàng)作能力，避免空而論道，只鑒賞不創(chuàng)作。黑格爾曾明確指出：“藝術(shù)作品有一個(gè)純?nèi)皇羌记傻姆矫?，很接近于手工業(yè);這一方面在建筑與雕塑中最為重要，在繪畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全靠思索、勤勉和練習(xí)?！碑?dāng)前我們的電視文藝作品呈現(xiàn)出的良莠不齊，美丑不分，品質(zhì)較為低下的現(xiàn)狀，這很大程度上是由于電視門檻過低，部分電視文藝生產(chǎn)者沒有經(jīng)過系統(tǒng)扎實(shí)的專業(yè)學(xué)習(xí)與訓(xùn)練便上手工作，更沒有大量的與業(yè)務(wù)相關(guān)的思考與總結(jié)，因此常常出現(xiàn)無法駕馭外在材料，對(duì)于作品失去控制的情況。做一個(gè)好的藝術(shù)家的前提是做一個(gè)好的匠人，關(guān)注作品本身，回歸電視文藝之本真。
從藝術(shù)與政治的關(guān)系來看，毛澤東強(qiáng)調(diào)政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完善的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。他的藝術(shù)理論以“為人民服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”為邏輯起點(diǎn)，以人民群眾的審美價(jià)值作為標(biāo)準(zhǔn)，以真實(shí)性、典型性作為審美創(chuàng)造法則的理論體系。在電視藝術(shù)中，講政治是共有的特性，但中國電視文藝無論是相對(duì)于世界上的娛樂節(jié)目和類似的電視文藝節(jié)目而言，還是與其它文藝形式相比較，其所承載和表現(xiàn)出的政治分量無疑是中國電視文藝的突出特征之一。電視文藝的政治性與為人民服務(wù)的原則是不對(duì)立的，電視文藝工作者既需要向觀眾負(fù)責(zé)，又需要向黨和國家負(fù)責(zé)，這是黨性原則，也是電視文藝政治性的基本內(nèi)容。
四、結(jié)語
2014年10月15日，習(xí)近平總書記在京主持召開了文藝工作座談會(huì)并發(fā)表了重要講話。這是新一代領(lǐng)導(dǎo)集體在新時(shí)期對(duì)于中國文藝的指示與要求，更是對(duì)中國文藝的希冀與祝愿，新時(shí)期電視文藝從業(yè)者應(yīng)當(dāng)以此為契機(jī)，響應(yīng)時(shí)代的召喚，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)，創(chuàng)作出兼具思想性與藝術(shù)性的好的文藝作品。
注釋：
[1]王杰. 馬克思主義與未來[M]. 北京：中央編譯出版社，2013.378.
[2]戴錦華. 電影批評(píng)[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2004.157.
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關(guān)鍵詞：電視文藝;大眾文化;精神分析;生產(chǎn)力
[中圖分類號(hào)]：G222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-12--01
一、脫胎于大眾文化
大眾文化的一個(gè)廣為流傳的傳統(tǒng)定義是后工業(yè)社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)聯(lián)手壟斷資本，自上而下，唯利是圖，大批量炮制的低質(zhì)量文化產(chǎn)品。美國史學(xué)家坎托和沃斯曼對(duì)大眾文化作了一個(gè)充滿詩意的表述：大眾文化可視為人類所有這些活動(dòng)，以及所有因其自身的而被創(chuàng)造出來的人工制品，這一切都使他的身心得到解放，離開了生活的悲慘重負(fù)。大眾文化確實(shí)就是人們非工作狀態(tài)中的活動(dòng)。人類由此在追求娛樂，興奮，美和滿足感。
春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)作為中國電視文藝的集大成者，其發(fā)展至今已有30年的歷史，從其開端發(fā)展來看，其出現(xiàn)受社會(huì)和時(shí)代的制約。改革開放后我國經(jīng)濟(jì)得到跨越式發(fā)展，人民的物質(zhì)生活水平穩(wěn)步提高。然而經(jīng)歷了十年浩劫與樣板戲的單調(diào)重復(fù)洗禮，文藝尚處在復(fù)蘇的起步階段，很難滿足人民群眾在“非工作狀態(tài)”下對(duì)于“娛樂，興奮，美和滿足感的追求。”尤其是在中華民族最重要的傳統(tǒng)節(jié)日——春節(jié)這個(gè)特殊的日子里，勞作了一年的人民對(duì)于娛樂的需求便顯得更加迫切。因此，一臺(tái)有著多種藝術(shù)形式，可以進(jìn)行電話點(diǎn)歌互動(dòng)且堅(jiān)持直播的茶座式電視文藝晚會(huì)——春晚便誕生了。它“給我們對(duì)娛樂、休閑和刺激的追求，提供了一個(gè)合法的框架和組織結(jié)構(gòu)”，1且極大地刺激了我們的好生活欲望，即成人的游戲白日夢得以在大眾文化的宣泄中得到無害的釋放?！?/p>
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然而既然以春晚為代表的日漸興盛的中國電視文藝釋放了成人的游戲白日夢，也提供了娛樂的、休閑的材料給人民，為何近些年來大眾對(duì)于春晚的詬病不斷，對(duì)于中國電視文藝的創(chuàng)作愈發(fā)不滿呢？脫胎于大眾文化的春晚反過來遭受了大眾文化的質(zhì)疑，是春晚背離了初衷，還是大眾的興趣點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移？長久以來業(yè)內(nèi)外針對(duì)這個(gè)問題所發(fā)出的聲音有很多，觀點(diǎn)也很繁雜，但大多沒有做到回本溯源，即從大眾文化的本質(zhì)與電視觀看行為的特質(zhì)這二者的關(guān)系上來審視春晚與受眾之間的斷層與落差。
從齊澤克一直所推崇的拉康的精神分析理論來看，觀看電視的行為是長久凝視的過程，而凝視的器官是我們的眼睛?！把劬κ且环N欲望器官，人們從觀看中得到滿足欲望后的快感，同時(shí)由于眼睛受到了象征秩序的充分掌控，人們只會(huì)看到“想看”以及可以理解和接受的，而對(duì)于其他的存在視而不見。而“凝視”則是對(duì)這種象征秩序的逃離，在凝視的時(shí)候，我們同時(shí)攜帶并透射著自己的欲望，從而使得我們?cè)谀撤N程度上逃離了象征秩序而進(jìn)入想象關(guān)系之中，即進(jìn)入了幻想之中。但幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望，凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席與匱乏。觀看主體希望沿著缺席（欲望對(duì)象的匱乏）抵達(dá)在場（欲望的滿足），但我們所能抵達(dá)的只是欲望自身?！?簡而言之，電視觀看行為非但不能滿足人類所追求的娛樂、興奮與美，反而恰恰印證了美的缺席與匱乏，且對(duì)于電視文藝作品的觀看行為愈多，其內(nèi)心對(duì)于娛樂與美的欲望便會(huì)無止境增長。大眾文化的宣泄中釋放了成人的游戲白日夢的同時(shí)也宣告了白日夢終將是個(gè)夢，電視文藝現(xiàn)在以及永遠(yuǎn)都只能是造夢者，而非圓夢者。當(dāng)被電視文藝所刺激擴(kuò)大了的娛樂訴求無法被后續(xù)的電視文藝產(chǎn)品所滿足時(shí)，觀眾的詬病與不滿便產(chǎn)生了，這促使電視文藝生產(chǎn)出更加具有娛樂性的產(chǎn)品。但這種飲鴆止渴式的發(fā)展模式的最終宿命只能是娛樂至死。畢竟被游戲所充斥著的熒屏無論如何也給不了“我們小時(shí)候做游戲直到天黑也不遠(yuǎn)散去”的絕妙的人生體驗(yàn)。
三、回歸藝術(shù)之本真
從生產(chǎn)力的層面來看，藝術(shù)生產(chǎn)力既包括物質(zhì)生產(chǎn)力，也包括精神生產(chǎn)力。在社會(huì)化大分工與生產(chǎn)資料進(jìn)一步充裕的大背景下，我們對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)力的關(guān)注應(yīng)著重聚焦在精神方面上。馬克思主義經(jīng)典作家非常重視藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧，認(rèn)為技巧和經(jīng)驗(yàn)一旦形成就必然會(huì)代代相傳，相互影響，相互促進(jìn)，只有在繼承前人的基礎(chǔ)上才能有所發(fā)展、創(chuàng)新和突破。因此，作為電視文藝活動(dòng)的主體——電視文藝工作者應(yīng)當(dāng)重視技術(shù)技巧和經(jīng)驗(yàn)，扎實(shí)學(xué)習(xí)業(yè)務(wù)本領(lǐng)，提高創(chuàng)作能力，避免空而論道，只鑒賞不創(chuàng)作。黑格爾曾明確指出：“藝術(shù)作品有一個(gè)純?nèi)皇羌记傻姆矫?，很接近于手工業(yè);這一方面在建筑與雕塑中最為重要，在繪畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全靠思索、勤勉和練習(xí)?！碑?dāng)前我們的電視文藝作品呈現(xiàn)出的良莠不齊，美丑不分，品質(zhì)較為低下的現(xiàn)狀，這很大程度上是由于電視門檻過低，部分電視文藝生產(chǎn)者沒有經(jīng)過系統(tǒng)扎實(shí)的專業(yè)學(xué)習(xí)與訓(xùn)練便上手工作，更沒有大量的與業(yè)務(wù)相關(guān)的思考與總結(jié)，因此常常出現(xiàn)無法駕馭外在材料，對(duì)于作品失去控制的情況。做一個(gè)好的藝術(shù)家的前提是做一個(gè)好的匠人，關(guān)注作品本身，回歸電視文藝之本真。
從藝術(shù)與政治的關(guān)系來看，毛澤東強(qiáng)調(diào)政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完善的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。他的藝術(shù)理論以“為人民服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”為邏輯起點(diǎn)，以人民群眾的審美價(jià)值作為標(biāo)準(zhǔn)，以真實(shí)性、典型性作為審美創(chuàng)造法則的理論體系。在電視藝術(shù)中，講政治是共有的特性，但中國電視文藝無論是相對(duì)于世界上的娛樂節(jié)目和類似的電視文藝節(jié)目而言，還是與其它文藝形式相比較，其所承載和表現(xiàn)出的政治分量無疑是中國電視文藝的突出特征之一。電視文藝的政治性與為人民服務(wù)的原則是不對(duì)立的，電視文藝工作者既需要向觀眾負(fù)責(zé)，又需要向黨和國家負(fù)責(zé)，這是黨性原則，也是電視文藝政治性的基本內(nèi)容。
四、結(jié)語
2014年10月15日，習(xí)近平總書記在京主持召開了文藝工作座談會(huì)并發(fā)表了重要講話。這是新一代領(lǐng)導(dǎo)集體在新時(shí)期對(duì)于中國文藝的指示與要求，更是對(duì)中國文藝的希冀與祝愿，新時(shí)期電視文藝從業(yè)者應(yīng)當(dāng)以此為契機(jī)，響應(yīng)時(shí)代的召喚，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)，創(chuàng)作出兼具思想性與藝術(shù)性的好的文藝作品。
注釋：
[1]王杰. 馬克思主義與未來[M]. 北京：中央編譯出版社，2013.378.
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