張建宇

內(nèi)容摘要：北魏漢化改制帶給佛教美術(shù)的影響，除人物形象（“秀骨清像”）和衣冠制度（“褒衣博帶”）外，還表現(xiàn)為對山水場景的偏好以及空間再現(xiàn)技藝的漸趨成熟，因此是一次內(nèi)在的“視覺方式”的轉(zhuǎn)變；敦煌西魏壁畫呈現(xiàn)出表現(xiàn)空間進(jìn)深的初步嘗試。共有三個工匠集團(tuán)參與第285窟繪制：西壁由第一工匠集團(tuán)完成，圖像內(nèi)容和畫風(fēng)具有強(qiáng)烈的西域風(fēng)；第二工匠集團(tuán)繪制東壁及北壁，盡管人物造型和服飾都采用漢化樣式，但匠師未能理解中原畫稿表現(xiàn)空間進(jìn)深感的意圖；繪制南壁的工匠集團(tuán)真正掌握了再現(xiàn)三維場景的技巧。北周第290、296窟壁畫與西魏第285窟南壁運(yùn)用了相同的粉本，很可能出自同一工匠集團(tuán)（或有傳承關(guān)系的工匠集團(tuán)）之手。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；空間表現(xiàn)；漢化；粉本

中圖分類號：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2015）02-0004-11

Abstract： The effect of sinicization during the Northern Wei dynasty （386-557） on Buddhist Art can be seen in the characters appearances， costumes and chapeaux as well as on the preference for landscape scenes and growing spatial representation skills， which can be regarded as an internally visual transition. Dunhuang murals during the Western Wei dynasty show an initial attempt to represent depth in space. Three groups of artisans participated in creating the murals of Mogao Cave 285. One group painted the west wall， which shows an obvious influence from the west both in content and style； the second group painted the north and east walls， which fails to represent depth of space， though the characters and dresses are of Chinese style； and the third group painted the south wall， which exhibits a mature technique of representing three-dimensional scenes. The drafts of caves 290 and 296 from the Northern Zhou dynasty （557-581） have the same origins as those of cave 285， suggesting they could probably have been made by the same artisans.

Keywords： Mogao Grottoes； spatial representation； sinicization； draft

一 引 言

第285窟是莫高窟北涼至北朝唯一的紀(jì)年洞窟，其發(fā)愿文中有西魏大統(tǒng)四年（538）及大統(tǒng)五年（539）墨書題記，對于厘定北朝洞窟之年代起到了不可或缺的標(biāo)尺作用。在敦煌北朝洞窟中，第285窟的研究成果最多，敦煌研究院老一代學(xué)者段文杰、賀世哲以及現(xiàn)在的張元林等人對第285窟進(jìn)行了持續(xù)的關(guān)注和深入闡發(fā)，研究涉及圖像內(nèi)容、造像思想、圖像構(gòu)成、風(fēng)格技法、供養(yǎng)人、文化交流等諸多方面，其中圖像學(xué)研究所占比重最大①。

從藝術(shù)風(fēng)格角度來說，西魏第285窟最顯著的特征是兩種判然不同的畫法共處一窟。正壁（西壁）壁畫采取西域畫法，東、南、北三壁與窟頂則體現(xiàn)出強(qiáng)烈的中原畫風(fēng)。對于第285窟這種風(fēng)格反差現(xiàn)象，學(xué)界出現(xiàn)了三種解釋。

一是繪制時間不同。宿白推測繪制于異時：“全窟壁畫的繪制，我們從各壁的布置，作風(fēng)，服飾等方面觀察，懷疑它可能不是同時完成的，……首先繪制了西面一壁，過了一個時候又補(bǔ)繪窟頂和南壁、北壁和東壁?！盵1]

二是所依畫稿不同。賀世哲和沙武田則更強(qiáng)調(diào)粉本或畫稿對第285窟風(fēng)格的影響。如沙武田指出“第285壁畫的煥然一新，充分表明元榮運(yùn)用了從中原帶來的新的粉本畫稿”②，暗示沒有“煥然一新”的西壁壁畫乃沿襲舊畫稿所致。

三是出自不同畫師之手。段文杰及日本學(xué)者八木春生持此見解，如段文杰先生指出：

第二八五窟的壁畫是外來佛教藝術(shù)不斷中國化歷程中的一個高潮，是兩派畫師分別畫成。西壁是西域畫師的杰作，是在已經(jīng)西域化的龜茲藝術(shù)基礎(chǔ)上又賦予了敦煌特色，形成了敦煌式的西域藝術(shù)?！渌鞅跒橹性嬇傻木A，是南朝漢風(fēng)的時代特色“秀骨清像”。③

到底哪種解釋最符合歷史實情呢？

二 中原新風(fēng)

在論及北魏后期佛教美術(shù)風(fēng)格之變時，學(xué)者們往往從服飾（“褒衣博帶”）和人物樣式（“秀骨清像”）這兩個角度加以闡發(fā)。如宿白在《北朝造型藝術(shù)中人物形象的變化》（1989）中所說：

……大約伴隨文明太皇太后馮氏和孝文帝漢化政策的不斷深化，不僅給釋迦穿上了褒衣博帶的服飾，面容、體形也逐漸向清秀轉(zhuǎn)變?！撕螅椃笨d、造型清秀成為時尚，風(fēng)行北魏領(lǐng)域……[2]

邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）教授認(rèn)為，風(fēng)格研究涉及三個層面：第一層是“形式要素和母題”（form elements or motifs），第二層是“形式之間的關(guān)聯(lián)”（form relationships），第三層是“表現(xiàn)上的品質(zhì)”（expressive qualities）{1}。據(jù)此，服飾和人物樣式均屬于風(fēng)格的表象層次，而北魏漢化改制帶給藝術(shù)的影響還表現(xiàn)為對山水背景的偏好以及空間再現(xiàn)技藝的日趨成熟，后者屬于風(fēng)格的第二個層次。

北魏遷洛之后，漢代表現(xiàn)空間場景的傳統(tǒng)在中原地區(qū)復(fù)興{2}，模擬再現(xiàn)的藝術(shù)在6世紀(jì)20年代進(jìn)入到一個令人矚目的加速度發(fā)展階段，并與南朝流行的人物造型相結(jié)合，涌現(xiàn)出諸如納爾遜孝子石棺（524/6）（圖1）、元謐石棺（524）、寧懋石室（527/9）等一批墓葬美術(shù)品，展現(xiàn)了偏愛山林建筑、強(qiáng)調(diào)空間縱深感的形式特征。不久，這些技藝深刻地影響了佛教美術(shù)。

賓陽三洞是龍門石窟中最大的北魏窟，其中賓陽中洞大約完成于景明元年至熙平初年之間（500—517）[3]，窟門內(nèi)兩側(cè)前壁自上而下刻文殊維摩詰說法圖、須大拏本生、薩埵本生、帝后禮佛圖及十神王。兩幅本生圖像中山巒及樹木在畫面占據(jù)很大比例，但還沒有明顯的退縮感，也無遠(yuǎn)山，空間表現(xiàn)尚未達(dá)到如納爾遜孝子石棺、元謐石棺等墓葬美術(shù)的程度。對于洛陽地區(qū)而言，6世紀(jì)初是一個藝術(shù)風(fēng)格激變的時期，10年左右的時間，表現(xiàn)技藝即發(fā)生顯著變化。龍門石窟的路洞約完工于北魏末年（534），窟內(nèi)南、北壁面上出現(xiàn)數(shù)座運(yùn)用斜邊形圖式的殿堂圖像，建筑的一軸呈水平角度彼此平行，另一軸向斜后方退縮，內(nèi)有佛像及脅侍菩薩，圖像已經(jīng)明顯具有進(jìn)深感。更為明顯的實例見于洛陽附近的澠池鴻慶寺石窟，其時代也是6世紀(jì)初。在鴻慶寺第1窟的佛傳浮雕中[4]，出現(xiàn)了運(yùn)用斜邊形畫法的宮城圖像（圖2），城墻的一維均取水平線，另一維往右上方斜向推遠(yuǎn)，表現(xiàn)出城邑的進(jìn)深關(guān)系，眾多人物被布置在用平行四邊形圖式創(chuàng)造出的空間場景中。

與石窟寺造像同步，6世紀(jì)上半葉單體造像及造像碑也經(jīng)歷了風(fēng)格變遷，主要體現(xiàn)在敘事性圖像中。新風(fēng)格的主要特征是山、水、樹、石、建筑等圖像顯著增多，畫面具有很強(qiáng)的空間縱深感，多有前、中、后景之分。現(xiàn)存一批北方中原地區(qū)佛教造像或造像碑（尤其在背屏及碑側(cè)佛傳、本生故事）中展現(xiàn)了上述風(fēng)格特征，較突出者有如下幾例：

1. 偃師翟興祖造像碑[5]，北魏正光四年（523），該碑原立于河南偃師南蔡莊鄉(xiāng)宋灣村，今藏偃師市商城博物館。碑背面首層刻山巒林木圖像。

2. 延津蔣伯仙造像，北魏孝昌三年（527），河南延津東北20公里蔣村區(qū)清寺出土，原石舊藏法國巴黎。

3. 張令妃造佛三尊造像[6]，北魏永熙二年（533），山東青州出土，保利藝術(shù)博物館藏。背屏上以陰線刻出山巒、河水、林木、佛塔等。

4. 臨淄法義兄弟等二百人造像[7]，北魏永熙三年（534），山東臨淄出土，今藏紐約大都會博物館（Metropolitan Museum of Art）。造像背屏上方有說法圖。

5. 鄭州景紹造像碑[8]，東魏天平二年（535），鄭州出土，碑雙側(cè)下方刻出山岳、樹、石圖像。

6. 沁陽道俗九十人造像碑（又稱“沁陽武定元年造像碑”）[5]160-164，東魏武定元年（543），河南博物院藏。

7. 李贊邑等邑義五百余人造像碑，東魏武定元年（543），河南淇縣出土[7]262-263{1}，紐約大都會博物館藏。碑身中部浮雕文殊及維摩詰運(yùn)用了斜邊形圖式，造像記下方陰刻須大拏本生圖像，頗多樹、石。

8. 楊善萬等造像碑（又稱“坐佛九尊碑”）[9]，北齊天保二年（551），造像記提示造于河南密縣，今藏美國賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)與人類學(xué)博物館（University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology）。碑側(cè)有須大拏本生故事浮雕（圖3），刻出12個場景，“畫幅巧妙地運(yùn)用空間構(gòu)成來敘說故事情節(jié)的發(fā)展”[10]。

9. 登封劉碑寺造像[5]200-209，北齊天保八年（557），存河南登封東南20公里劉碑村原址。碑座刻睒子本生故事，人物及動物被置于山林圖像中。

10. 新鄉(xiāng)周榮祖造像碑（圖4）[5]299-304，北齊武平年間（570—576），新鄉(xiāng)市博物館早年征集，現(xiàn)藏河南博物院。該碑無準(zhǔn)確紀(jì)年，銘文記樹碑造像之緣起：“天保年中諸邑等共發(fā)善心……至武平年中……”可知其刻立時限。

大體說來，這批造像碑上的敘事性圖像在表現(xiàn)空間縱深感方面呈線性發(fā)展態(tài)勢，至6世紀(jì)中期，中原匠師對表現(xiàn)三維空間場景的技藝已諳熟于胸。以周榮祖造像碑為例，碑身的佛傳故事圖像運(yùn)用橫長方形幅面，然而匠師完全不被畫面邊框（尤其是底邊基準(zhǔn)線）所限，他們用連續(xù)折轉(zhuǎn)的建筑或山巒圖像圍合出一個不規(guī)則的二維圖形，同時也創(chuàng)造出一個立體空間場域，借此可清晰呈現(xiàn)物象的空間位置關(guān)系。這種視覺語言不僅是表面形式上的逼真或豐富，更重要的是它擴(kuò)展了圖像的信息承載量，比之早期佛教美術(shù)的平面性結(jié)構(gòu)，北朝晚期所“講述”的故事更加內(nèi)涵豐富、意味深長。

綜上所述，北魏遷洛促使中原墓葬藝術(shù)傳統(tǒng)再次復(fù)興，流行于漢代藝術(shù)中的表現(xiàn)空間縱深的斜邊形畫法得以發(fā)展，旋即影響到佛教藝術(shù)。北魏匠師更加重視對山林、建筑的表現(xiàn)，6世紀(jì)繪畫中的山林及建筑圖像已不僅是一種“母題”，更多時候它成為了“場景”，猶如舞臺。

三 傳向河西

就北朝而論，中原新風(fēng)發(fā)軔于洛陽，爾后波及西部，陜西、甘肅等地的壁畫或石刻中均有所體現(xiàn)。

就已知材料看，關(guān)中地區(qū)部分單體佛教造像（造像碑）運(yùn)用了新畫法，但總體不及洛陽地區(qū)流行。比如耀州藥王山碑林的北朝晚期造像中[11]，盡管“秀骨清像”和“褒衣博帶”這兩個形式特征被其吸收接納，然而表現(xiàn)出空間場景的作品數(shù)量有限。這或許與兩個因素有關(guān)：其一，關(guān)中地區(qū)造像（造像碑）出現(xiàn)的敘事性題材不及洛陽地區(qū)常見；其二，論性質(zhì)，關(guān)中附近地區(qū)（尤其是藥王山）以民間邑社造像為大宗，接觸新風(fēng)格的機(jī)會相對較少，再者民間匠師更趨保守，因此形成了所謂“民族形式最強(qiáng)、外來形式最弱……民間意味最強(qiáng)、貴族意味最弱的佛教藝術(shù)”[12]。陜西臨潼博物館收藏的一通北朝晚期造像碑，約西魏或北周{1}，碑身以陰線形式刻出佛教故事，明顯具有強(qiáng)調(diào)空間縱深、偏好表現(xiàn)山林的特點(diǎn)。此外在陜西興平出土的北周石雕佛座樂舞圖像中[13]，不僅表現(xiàn)出了空間縱深關(guān)系，而且人物形象明顯具有近大遠(yuǎn)小的比例特征。總體來說，關(guān)中地區(qū)雖接受了中原新畫法，但不及洛陽地區(qū)流行，運(yùn)用新畫法的作品時代也略晚。

麥積山石窟所在的秦州（今甘肅天水）位于關(guān)中與涼州之間，同時還是北方通往巴蜀之孔道，較其他地區(qū)能方便受惠于南朝文化[14]。造于景明三年（502）的第115窟是麥積山唯一有確切造像紀(jì)年的北魏洞窟{2}，窟內(nèi)殘存的因緣故事壁畫中出現(xiàn)了類似于洛陽石刻的樹木及山巒圖像，可視為麥積山受中原影響之始{3}。對于6世紀(jì)畫風(fēng)之變，開鑿于北魏末年或西魏初年的麥積山第127窟極為重要{4}，其意義不僅限于秦州，而且莫高窟西魏、北周故事畫新風(fēng)格也可在麥積山第127窟壁畫中找到對應(yīng)。第127窟壁畫睒子本生（窟頂南披）和薩埵太子本生（窟頂東、北、西三披）著力創(chuàng)造出由山水、林木、溪流和建筑等圖像構(gòu)成的宏闊且連續(xù)的空間場景（圖5），“群山、河川、原野、樹木、池沼、窯洞等景物卻幾乎布滿了整個畫面，而且這些景物具有統(tǒng)一性、連續(xù)性的組織關(guān)系，它們?yōu)槿宋锘顒拥臍v時性過程提供了一個宏大而完整的自然空間環(huán)境”{1}。較5世紀(jì)末同類題材（如云岡第1、9窟的睒子本生浮雕）以描繪人物為主的畫法，6世紀(jì)30年代麥積山第127窟壁畫的確有了巨大改觀。

四 敦煌西魏249、285窟

中原藝術(shù)新風(fēng)傳至敦煌時，已是北魏與西魏之交，即所謂“元榮治期（525—545）”。承續(xù)此前的思路，筆者認(rèn)為莫高窟西魏壁畫的新畫風(fēng)同樣不僅是人物造型和服飾樣式的轉(zhuǎn)變，而且是一次更為深刻的“視覺方式”的革命，即由概念化畫法向“創(chuàng)造視錯覺空間”轉(zhuǎn)變。

敦煌北涼壁畫在視覺結(jié)構(gòu)方面完全是平面化處理，采用從畫面底邊“基準(zhǔn)線”安置物象的形式，鮮有暗示空間縱深的意圖，與犍陀羅故事性浮雕非常接近。北魏壁畫中漢化因素逐漸增多，但是外來的“基準(zhǔn)線原則”始終未被打破。第257窟壁畫體現(xiàn)得尤為突出，沙彌守戒自殺因緣和須摩提女因緣壁畫中出現(xiàn)遠(yuǎn)山、平行四邊形的院落等場景表現(xiàn)。然而北魏敦煌畫師并沒有掌握利用斜邊形圖式再現(xiàn)縱深空間關(guān)系的技巧，所有物象仍然依畫面底邊基準(zhǔn)線繪出。

西魏第249窟壁畫多處圖像顯示了表現(xiàn)空間進(jìn)深的初步嘗試，首先是南北壁中央的說法圖，佛陀和四尊脅侍菩薩不再安立于水平基準(zhǔn)線上，畫師用青綠色描繪出了一個略具俯視感的基準(zhǔn)面。這種處理手法在稍早的北魏第251窟及第435窟前室說法圖中已經(jīng)出現(xiàn){2}。仔細(xì)比較可知，第249窟壁畫中佛、菩薩腳下蓮座的位置稍向上移，空間感略強(qiáng)于前兩窟壁畫。第249窟兩鋪說法圖被認(rèn)為是“凈土變的雛形”{3}，施萍婷則稱其為“綠水蓮花說法圖”[15]，若其說不錯的話，則這是西方凈土世界由概念“說明”向視覺“再現(xiàn)”邁出的第一步。

第249窟窟頂四披下部繪一圈山巒圖像，與酒泉丁家閘5號壁畫墓非常相似。段文杰先生認(rèn)為“（丁家閘）墓室頂與第249窟頂部的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、境界均相似”“它與第249窟有密切的淵源關(guān)系”{4}。然而二者在“大同”的前提下還是有“小異”的，比如第249窟在沿窟頂一圈的山巒母題外，還描繪出遠(yuǎn)山，這樣構(gòu)成了一個“空間單元”，其中的動物也不再像丁家閘壁畫那樣位于山巔或天上，而是真實地處于兩山之間（圖6）。山間奔跑的動物沿斜線依次向斜上方退縮，代表并排（非前后）疾馳，同時也暗示出近山與遠(yuǎn)山之間的景深，這種手法在約百年前的丁家閘墓中也是見不到的{1}。總之，6世紀(jì)敦煌壁畫在“形式之間的關(guān)聯(lián)”層面上的嬗變不容忽視，而第249窟壁畫恰好為畫風(fēng)初變提供了視覺證據(jù)。

下面再看第285窟。第285窟西壁圖像在視覺結(jié)構(gòu)方面完全是平面化的，盡管畫師在描繪人物時運(yùn)用了暈染法以表現(xiàn)立體感，但無意于表現(xiàn)人物之間的縱深關(guān)系。同樣，運(yùn)用中原畫法的北壁和東壁也沒有展現(xiàn)出再現(xiàn)三維空間的成就（圖7），當(dāng)然這可以解釋為圖像內(nèi)容是取正面角度的尊像所致。但若比較北魏洛陽藝術(shù)，則可知繪制第285窟東壁和北壁的畫師，盡管“運(yùn)用了從中原帶來的新的粉本畫稿”，但是在如何表現(xiàn)空間進(jìn)深方面則遠(yuǎn)不及中原工匠嫻熟。以河南博物院所藏“劉根等四十一人造像”為例，該石刻于正光五年（524），比第285窟早十余年，由于中原工匠正確理解了須彌座的結(jié)構(gòu)并掌握表現(xiàn)空間感的方法，從而把佛大衣下擺之垂裳在須彌座上的轉(zhuǎn)折真實地表達(dá)了出來（圖8）。反觀第285窟東壁兩側(cè)的無量壽佛說法圖，不僅沒有表現(xiàn)空間進(jìn)深和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的意識，而且繪制東壁的畫師把中原稿本中須彌座頂面兩側(cè)的斜向邊緣線省略（把立體圖簡化為立面圖，不再表現(xiàn)須彌座頂面），但又未對佛陀位置做相應(yīng)的下移處理，導(dǎo)致佛像沒有真正“安坐”在須彌座上（圖9）。在繪制北壁時，畫師肯定意識到了這個問題，他們在須彌座與佛像膝蓋之間加繪了一條曲線，仿佛須彌座上多出個隆起的曲面（圖10），雖然表面上解決了“懸空而坐”的毛病，但這個細(xì)節(jié)仍透露出他們沒能理解中原稿本表達(dá)空間感的意圖。

與其余三壁不同，第285窟南壁敘事畫的視像結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了革命性轉(zhuǎn)變，圖像中的人物、建筑以及山水不再共用一條地平線，并且畫師選擇半俯視角度以彰顯畫面的空間進(jìn)深感。比較典型的一例是龕楣間“沙彌守戒自殺緣品”中乞食一段（圖11），壁畫中的建筑畫法與相同題材的北魏第257窟（圖12）相較有了巨大改觀，西魏畫師將建筑一側(cè)的線條均調(diào)整為傾斜角度，以表示空間的“后退”，立體感明顯強(qiáng)于北魏敦煌壁畫。同樣的斜邊形畫法還見之于南壁中部的“五百強(qiáng)盜成佛因緣”。通過該壁畫中的波斯匿王的宮城圖像（圖13），清晰顯示出粉本的作用：這個建筑由“宮”和“城”兩部分構(gòu)成，宮殿畫法與西魏第249窟窟頂西披下部宮殿圖像如出一轍（圖14）。此外，城邑圖像也必然和同壁的“沙彌守戒自殺緣品”運(yùn)用了完全相同的圖樣，只是為了避免視覺上的重復(fù)感，畫師把其中一個做了水平翻轉(zhuǎn)（圖15）。

不唯建筑畫法，斜邊形圖式在南壁壁畫中隨處可見：波斯匿王的騎兵、戰(zhàn)敗被俘的強(qiáng)盜群（以五人代表）、被剜目后放逐哭嚎的群賊以及他們跪在佛陀前聞法和最終皈依佛門成為佛弟子的情景，這些圖像均取斜邊形圖式，人物依次斜向排布，列于壁面（圖16）。此外山水母題對表現(xiàn)空間縱深也起到了至關(guān)重要的作用。一方面西魏畫師對于表現(xiàn)群山的前后關(guān)系有了明確意識，較之北魏壁畫（如第257窟九色鹿本生）有了顯著發(fā)展。但此時的山巒形象幾乎不具立體感，層層重疊的山形母題更像是前后遮擋的撲克牌（圖17），母題樣式也不及中原地區(qū)多樣。另一方面，由山水圖像構(gòu)成的畫面空間，還為故事情節(jié)推進(jìn)提供了舞臺。如方聞教授的分析：“藝術(shù)家把山形母題圍作若干環(huán)形的空間，以便把故事的情節(jié)，一一布置于其中：因故事中人物組合的不同，那構(gòu)成背景的山脈的斷丘，便以不同的角度，斜列于畫面，由此形成的菱形或三角形，已粗有‘空間單元（space cells）之意?！眥1}比如畫面最后的兩個情節(jié)“佛前聞法”和“山中修行”（圖18），前景和后景都是山水圖像，故事情節(jié)就在這個由山水圖像所構(gòu)成的“空間單元”中從容展開。西魏第285窟敘事畫與北魏第257窟壁畫最大的區(qū)別是，北魏壁畫雖然也出現(xiàn)了斜邊形圖式，但西魏畫師才真正學(xué)會如何利用它創(chuàng)造虛擬空間，雖然此時還頗顯稚拙，但這是敦煌藝術(shù)史上邁出的極重要的一步。

最后再回到第285窟不同畫風(fēng)并存的問題。 首先，繪制時間不同的觀點(diǎn)缺乏證據(jù)支持，即便西壁和其余壁面繪于異時，也不足以充分解釋第285窟的多種風(fēng)格并存現(xiàn)象。其次，通過南壁建筑圖像可證{1}，當(dāng)時畫師利用粉本進(jìn)行繪制的現(xiàn)象已很普遍。再結(jié)合北壁和東壁圖像，大約可以判斷畫稿的來源應(yīng)是中原（洛陽附近地區(qū)），至少是東部地區(qū)。第三，畫師問題比段文杰的假設(shè)更復(fù)雜。通過形式分析可知，東壁畫師顯然沒有理解6世紀(jì)初發(fā)展出來的中原畫法，因此出現(xiàn)了佛像懸空而坐的過失，盡管北壁壁畫彌補(bǔ)了此缺陷，但是仍可證他們不具備空間再現(xiàn)的意識。相反，南壁的敘事性壁畫則顯示出表現(xiàn)空間進(jìn)深的技藝，與6世紀(jì)初中原藝術(shù)的發(fā)展趨向相合。換言之，以往認(rèn)為的繪制第285窟的中原畫派，實際上其內(nèi)部也有不小的差異。日本學(xué)者八木春生的研究給筆者啟發(fā)頗大。八木氏認(rèn)為，有三個工匠集團(tuán)參加了第285窟的繪制：西壁是“既存工匠集團(tuán)”繪制的，“擔(dān)當(dāng)東壁、北壁的應(yīng)是從中原新來的工匠集團(tuán)，而南壁和天井的工程則有相當(dāng)多的本地工匠參加”[16]。其立論之基主要來自圖像內(nèi)容和母題樣式，尤其是服飾樣式。筆者完全同意三個工匠集團(tuán)參與第285窟繪制的觀點(diǎn)，但八木氏對后兩個工匠集團(tuán)的推測卻仍有進(jìn)一步考量的余地。盡管東、北兩壁處處體現(xiàn)出鮮明的漢民族因素，但就本文所考察的空間表現(xiàn)問題而言，繪制東壁和北壁的工匠沒有真正理解中原畫法的內(nèi)在旨趣，相反南壁壁畫的視覺結(jié)構(gòu)與6世紀(jì)藝術(shù)新變頗為契合。進(jìn)一步講，改變圖像內(nèi)容和母題樣式比較容易，而轉(zhuǎn)變“視覺看法”則很難，若說北壁壁畫乃“中原新來的工匠集團(tuán)”所繪，則無法解釋其與中原繪畫在風(fēng)格內(nèi)在層面上存在的差異。

本文認(rèn)為：有三個工匠集團(tuán)參與了第285窟的壁畫繪制，其中西壁壁畫的圖像內(nèi)容和繪畫風(fēng)格都具有西域特征，正如段文杰和八木春生所指出的那樣，乃出自“既存工匠集團(tuán)”之手。其余壁面則顯示出顯著的漢化色彩，雖然在人像造型和服飾方面都采用了中原流行樣式，但只有南壁壁畫真正體現(xiàn)出北魏后期在創(chuàng)造空間場景方面的新成就，而繪制東、北二壁的匠師沒能理解中原畫風(fēng)的深層內(nèi)涵，后兩個工匠集團(tuán)之間的區(qū)別不在圖像內(nèi)容和樣式母題，而是畫法不同。相比之下，反倒是西壁和東、北二壁的視像結(jié)構(gòu)更接近。關(guān)于中原畫風(fēng)傳入的具體方式，目前難以確證有從“中原新來的工匠集團(tuán)”到敦煌來，但是中原畫稿的傳入?yún)s是有確鑿證據(jù)的。

五 余論：北朝晚期的工匠問題

莫高窟北周壁畫在三維再現(xiàn)的方向上進(jìn)一步發(fā)展，斜邊形空間畫法在第428、290、296等窟的敘事性壁畫中隨處可見。西魏第249、285窟的建筑圖像通常僅有一面向斜后方退縮，另一面呈水平向；而北周第290、296窟故事畫則很少運(yùn)用水平線，每幢建筑都盡可能朝兩側(cè)斜上方伸展，壁畫中反復(fù)出現(xiàn)具有多重轉(zhuǎn)折的曲尺形宮墻或廊廡，體現(xiàn)出北周畫師對表現(xiàn)空間縱深感的強(qiáng)烈興趣（圖19）。北周第290、296兩窟壁畫風(fēng)格頗似，應(yīng)是一批工匠所為。在空間畫法、線繪風(fēng)格和母題樣式方面，北周第290、296兩窟與西魏第285窟南壁頗多相似之處，很多圖像運(yùn)用了相同的粉本（尤其是建筑圖像），很可能出自同一工匠集團(tuán)或具有傳承關(guān)系的工匠集團(tuán)之手。

西魏、北周國祚皆短，兩朝加起來也不過47年，但這個階段正是敦煌壁畫的風(fēng)格激變期，一種比較直接的解釋是外來工匠的介入。在《北涼和北魏時期的甘肅》中，索伯（Alexander C.Soper）推測：

對我而言，這種現(xiàn)象最合理的解釋是早期的敦煌洞窟和它的內(nèi)容是由當(dāng)?shù)厮略旱乃嚿瓿?，而不是出于流動的工匠之手。第一個我所注意到可能受外來影響的重要變化，就是元魏末期開鑿的120n（285）窟的人物風(fēng)格和135（428）窟的山水背景，這些突然的變化暗示著外地工匠的到來。[17]

索伯的文章發(fā)表于1958年，彼時學(xué)界尚未充分認(rèn)識到西魏和北周洞窟的年代差距，然而索伯敏銳地注意到第285窟和第428窟壁畫的新變化，因而以外來工匠來解釋這種重視山水背景表現(xiàn)的壁畫新貌。目前沒有明確證據(jù)說明他們到底是敦煌本地工匠還是來自東部地區(qū)的工匠，但他們的確掌握了6世紀(jì)初流行于中原的新畫法，并在敦煌西魏、北周窟中留下了最早運(yùn)用中原新風(fēng)的“視覺證據(jù)”。對于佛教藝術(shù)而言，這種畫法不僅限于“褒衣博帶”和“秀骨清像”，而是一場更為深刻的“視覺方式”的轉(zhuǎn)向，并為唐代凈土變的成立開啟了門徑。

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