鄒清泉

內容提要：《敦煌石窟美術史》以文獻的全面性與完整性、圖像的系統(tǒng)性與豐富性、語言的邏輯性與準確性，寫作的嚴謹性與學術性，實現(xiàn)了敦煌石窟美術史研究的橫向拓展與縱向延伸，成為繼松本榮一《敦煌畫の研究》之后又一部“紀念碑性”的著作，標志了21世紀敦煌學與美術史研究的重要轉折，其多重學術價值無疑將產(chǎn)生廣泛與深遠的影響。

關鍵詞：美術史；敦煌學；敦煌石窟；十六國北朝

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2015）02-0136-05

Abstract： With comprehensive and integrated documents， descriptive and abundant images， logical and accurate descriptions， and concise academic writing， The Art History of Dunhuang Grottoes written by Zhao Shengliang， Zhang Yuanlin， Ma Yuhua， Wang Jie， and Li Min has realized the horizontal expansion and vertical extension of the art history research of the Dunhuang caves. It is obviously a monumental work after A Study of the Dunhuang Paintings by Matsumoto Eiichi and marked an important turning point in Dunhuang Studies and art history research in the twenty-first century. A work of great academic value across multiple disciplines， The Art History of Dunhuang Grottoes will certainly exert extensive and profound influence on future related research.

Keywords： art history； Dunhuang Studies； Dunhuang caves； Sixteen Kingdoms and Northern Dynasties

在20世紀以來“敦煌學”發(fā)展的歷程中，海內外所出論著可謂汗牛充棟，但“標志性”著作并不多見。僅就敦煌石窟美術的研究而言，日本東方文化學院東京研究所于1937年刊行的松本榮一《敦煌畫の研究》“是敦煌壁畫內容解讀上的劃時代貢獻”[1]，可視為“紀念碑”性的著作。之后，未見可出其右者，直至《敦煌石窟美術史》出現(xiàn)，此一局面始有改觀。

1922年，松本榮一發(fā)表《引路菩薩考》，開始其敦煌美術的研究，1928年5月—1929年6月，赴歐洲調查斯坦因（Marc Aurel Stein/1862—1943年）、伯希和（Paul Pelliot/1878—1945年）、勒科克（Albert Von Le Coq/1860—1930年）等人敦煌之行的收集品[2]，《敦煌畫の研究》正是以這次調查為基礎，依據(jù)斯坦因、伯希和等所劫藏經(jīng)洞遺物及其敦煌石窟攝影材料寫作而成，通過經(jīng)文與壁畫的對讀，釋解出法華經(jīng)變、維摩經(jīng)變、報恩經(jīng)變、華嚴經(jīng)變、勞度叉斗圣變、西方凈土變、尸毗王本生、摩訶薩埵本生、善慧童子本生等大量壁畫題材，對20世紀敦煌石窟圖像學研究產(chǎn)生了重要影響。然而，不足之處也是顯而易見的，樊錦詩在對敦煌石窟百年學術史的回顧中，指出其缺點在于：

未將各類經(jīng)變畫放在中國歷史和佛教、美術發(fā)展史的長河中進行系統(tǒng)地宏觀考察，因而未能提示出各類經(jīng)變畫產(chǎn)生、發(fā)展以及式微的歷史規(guī)律[3]。

此外，巫鴻教授認為：

足夠的證據(jù)說明古人在創(chuàng)造佛教藝術和墓葬藝術時所遵循的恰恰不是“視覺”這個概念。檢閱敦煌的功德記，造窟者所強調的是“制作”而非“觀看”，因為只有通過制作他們才能積累功德[4]。

由于松本榮一未曾到過敦煌，而主要基于伯希和《敦煌石窟圖錄》（1—6冊）等圖片資料，故其研究正是基于“視覺”與“觀看”。德裔美國美術史家歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky/1892—1968年）認為：

對任何一個歷史時期的文化闡釋都依賴于對所有文化現(xiàn)象之間的相互關系的沿革的解釋[5]。

這也是松本榮一所沒有關注的?！皵嗥健钡难芯侩m不無可取之處，卻極易因斷章取義而造成“曲解”，畢竟“實體的存在是在相互關聯(lián)中表達的”[6]。

樊錦詩指出：

每個洞窟都是由彩塑、壁畫和建筑三者結合成的整體，其內容的組合與布局，都是按照中古時期當?shù)氐姆鸾趟枷牒头鸾绦叛?、藝術審美統(tǒng)一規(guī)劃制作而成的。[3]48

《敦煌石窟美術史·十六國北朝》的寫作，充分觀照了這一點，其令人印象深刻的謀篇與布局，正源于這一初衷?！抖鼗褪呙佬g史·十六國北朝·上卷》將敦煌石窟置放于十六國至北周的歷史語境中，縱向敘述歷史源流、圖像發(fā)展、題材變化、時代風格等等；《敦煌石窟美術史·十六國北朝·下卷》綜合分析石窟形制、佛教造像、壁畫藝術、裝飾藝術、佛教信仰。形成縱橫交錯、疏密相間、繁簡得宜的經(jīng)緯組構，從形式到內容均極富空間質感。

對常書鴻、段文杰、史葦湘、賀世哲、施萍婷、關友惠等老一輩敦煌學者而言，“長年在地處戈壁灘的敦煌莫高窟工作和生活，其艱難困苦是可以想象的”[7]，面對宕泉的苦水與大漠的風沙，他們滿懷對敦煌深切的熱愛，在“一窮二白”的條件下開創(chuàng)了敦煌保護與研究的新局面。時至今日，“敦煌學”已成為具有世界格局的“國際顯學”，這一轉變，在推動敦煌學繼續(xù)發(fā)展的同時，也給21世紀敦煌學的研究，帶來新的挑戰(zhàn)。面對浩如煙海的敦煌學成果，閱讀與甄別成為每一個敦煌學者必須面對的“難題”?！抖鼗褪呙佬g史·十六國北朝》的寫作無疑跨越了這一“難題”，在材料的全面性與完整性，圖像的系統(tǒng)性與豐富性，寫作的學術性與嚴謹性，表達的邏輯性與準確性等方面，均達到最新歷史高度，其中有幾個方面尤其令人印象深刻。

其一，首次以美術史學的方法構建敦煌石窟美術發(fā)展的體系，正如作者所說：美術史研究“需要判明每一時期造形藝術的基本特征及發(fā)展脈絡”。作為宗教藝術，敦煌石窟藝術不是通常意義上自由創(chuàng)作的藝術，它承載著較多的佛教和社會內容，因而，以往的研究免不了要兼顧到藝術主題與歷史文化背景的考釋，而對美術史發(fā)展的系統(tǒng)研究不足。本書則從石窟美術的特點出發(fā)，按洞窟建筑形制、彩塑、壁畫三個方面，特別是壁畫，從內容到布局、到藝術表現(xiàn)手法及特色進行分析，力圖全面地展示十六國北朝時期敦煌藝術的特征及其發(fā)展脈絡。但美術史并不是一個空洞的概念，它需要對每一類作品的發(fā)展演變進行具體的梳理。如對佛像的研究、菩薩頭冠與服飾的研究，通過細膩而綿密的樣式分析，總結出風格的演變發(fā)展過程；又如對壁畫技法的分析，通過部分壁畫考察、臨摹與復原，揭示出古代壁畫繪制的過程以及變色特征。這些成果都建立在長期的調查與（部分作者）臨摹實踐基礎之上，充滿實證精神，可以說是大處著眼，小處著手。宏大的歷史發(fā)展脈絡與具體作品分析相配合，體現(xiàn)了美術史學與敦煌石窟的完美結合。

其二，文獻的豐富性與完整性。《敦煌石窟美術史·十六國北朝》全面系統(tǒng)地檢視了海內外關于十六國北朝敦煌石窟研究的歷史文獻與學術成果，并以此為寫作前提與基礎。我們知道，敦煌石窟與佛教經(jīng)義是密切相關的。十六國北朝敦煌壁畫中的本生、因緣、佛傳等均有佛經(jīng)依據(jù)，作者在前人已有充分研究的基礎上，引經(jīng)據(jù)典，對這些壁畫作了更為全面深入的釋讀。除了佛教經(jīng)典，其他古典文獻亦深為作者看重。在“中國傳統(tǒng)神話”中，作者通過引證《楚辭·天問》《列子·黃帝》《淮南子》《太平御覽·風俗通》《史記·補三皇本紀》《山海經(jīng)》等古典文獻的相關記載，細致地勾勒出伏羲、女媧、東王公、西王母等的文字意象，并通過追溯墓室壁畫、畫像磚（石）等所見相關形象，清晰地辨明敦煌十六國北朝壁畫神話形象的淵源流變，揭示了外來的佛教藝術與中國傳統(tǒng)思想交融的史實。

對異域文獻的利用，主要體現(xiàn)在日文文獻的使用方面。松本榮三郎、羽田亨、內藤湖南、瀧精一等日本學者在藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)之初，就已開始敦煌學的研究，且“行動最快”[8]，數(shù)年間，出現(xiàn)《佛典研究》《三階教研究》《中國古代籍帳研究》《飛天的藝術》《涅槃與彌勒的圖像學》《敦煌三大石窟》等大量經(jīng)典論著，但由于語言的局限，大部分論著較少為前賢所用。趙聲良先生1984年大學畢業(yè)后即赴敦煌工作，在已全面了解敦煌石窟之后，又負笈日本求學，并于成城大學取得美術史學博士學位，對日本敦煌石窟的研究有極為全面深入的了解。因而氏著《敦煌石窟美術史·十六國北朝》中隨處可見秋山光和、田中公明、立田洋司、水野清一、濱田瑞美、宮治昭、吉村憐、佐藤宗太郎、山本智教、東山健吾、八木春生等日本學者的學術觀點，這完全得益于趙聲良先生的這段學術經(jīng)歷。這顯然也構成本書的一大特色。

其三，圖像的系統(tǒng)性。趙聲良、張元林、馬玉華等均為駐足敦煌數(shù)十年的“敦煌人”，他們對敦煌石窟極為熟悉，圖像的引用極富系統(tǒng)性，清晰地建立起北涼至北周圖像發(fā)展與風格演變的歷史序列，但在圖像材料的使用上，卻并未完全囿于敦煌，而是從歷史出發(fā)，完全打破地域界限與國家藩籬，既高屋建瓴又具體而微地審視同地域不同時代與同時代不同地域間具有較高關聯(lián)度的圖像遺存。例如，為了闡明敦煌石窟禪窟與中心柱窟的源流，作者追溯了印度毗訶羅窟、支提窟的發(fā)展，并注意到新疆庫車龜茲時代蘇巴什石窟、吐魯番吐峪溝石窟遺址；為了闡明敦煌早期石窟佛像的樣式，作者充分發(fā)掘了相關實物材料，既有云岡石窟、炳靈寺石窟、庫木吐喇石窟、文殊山千佛洞相關造像，又有加爾各答印度博物館、柏林國立博物館、馬圖拉博物館、拉合爾博物館、吉美博物館相關藏品，還有北涼索阿后石塔、南齊無量壽佛像出土遺物，等等。作者開闊的視野，實現(xiàn)了圖像材料的橫向拓展與縱向延伸，論述也因此而更加具有歷史感與說服力。

其四，寫作的嚴謹性。作者在“關于北涼洞窟的爭論”中，首先指出“學術界大致可分為兩大陣營，一部分學者主張莫高窟最早的洞窟時代為北涼，或者更早的西涼。另一部分學者認為時代應該晚到北魏，與云岡石窟相比，相當于云岡的第二期或者更晚”[9]，而后，在“北涼說”“北魏說”以至“對早期洞窟時代的討論”中，相繼敘述并討論了閻文儒、史葦湘、樊錦詩、馬世長、關友惠、王瀧、金維諾、宿白、水野清一、索珀、巴薩格利等中外學者的基本觀點，進而表達了其認為“樊錦詩等先生對十六國北朝時代的洞窟分期研究是相對客觀的”學術傾向[9]134，卻又指出“對敦煌早期石窟的研究并沒有結束，我們仍然期待著新材料的發(fā)現(xiàn)”[9]134。這一歷史的、唯物的、發(fā)展的學術精神貫穿了《敦煌石窟美術史·十六國北朝》寫作的始終。

現(xiàn)代美術史學的先驅，德國美術史家約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann/1717—1768年）早在18世紀已將美術的發(fā)展放在包括政治體制、地理條件、思維習慣、畫家地位、科學發(fā)展等更為廣闊的自然與社會背景中，中國美術史學的“外向觀”研究則已晚至20世紀。滕固是中國20世紀早期“嘗試將西方美術史研究方法運用到中國藝術研究中去的先驅”[10]，他認為：

中國從前的繪畫史，不出二種方法，即其一是斷代的記述，他一是分門的記述。凡所留存到現(xiàn)在的著作，大都是隨筆札記，當為珍貴（編者按：[12]作“貴重”）的史料是可以的，當為含有現(xiàn)代意義的“歷史”是不可以的。繪畫的——不是只繪畫——以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之“風格發(fā)展”（Stilentwicklung），某一風格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。[11-12]

力圖“在歷史闡釋中尋求美術發(fā)展經(jīng)驗”[13]。此后，社會學、圖像學、考古學、心理學等的介入，令克萊因鮑爾所謂“外向觀”研究迅速拓展，以致美術史學者由于過度熱衷“在社會、思想、政治、文化、宗教、經(jīng)濟等廣闊層面上求索圖像和視覺的意義”[4]56，而導致“歷史物質性”在一般性理論闡釋中的缺失。由于充分認識到美術史的根本性質“是在歷史的情境下研究視覺性的物質文化遺存”[14]，《敦煌石窟美術史·十六國北朝》的寫作，明確堅持了自己的方法論立場，將敦煌石窟置于十六國北朝的歷史語境中，在考古類型學建立的石窟分期的基礎上，運用美術史與風格學方法，通過深入的歷史研究和對現(xiàn)存實物的仔細觀察，重構那段逝去的歷史，并在“歷史闡釋”中，實現(xiàn)對作品風格的具體把握。

溫克爾曼認為，“美術史的目標是要將藝術的起源、進步、轉變和衰落，以及各個民族、時期和藝術家的不同風格展示出來”[15]，并以《古代美術史》（Geschichte der Kunst des Alterhums）的研究實踐了“盡可能地通過現(xiàn)存的古代文物來證明整個美術史”[15]60 的學術理念。20世紀初葉以來，隨著現(xiàn)代考古發(fā)掘的展開，陸續(xù)發(fā)現(xiàn)石器時代的彩陶、三代的青銅器、漢代的畫像石（磚）、魏晉南北朝寺院遺跡、石窟寺遺存、歷代墓室壁畫等數(shù)量龐大的古代美術遺物，這些“持續(xù)的、大量的出土材料成為美術史擴展和深化”[16]的重要源泉，金維諾在論及考古發(fā)現(xiàn)之于美術史研究的意義時指出：

傳世的美術品總是有限的，而再現(xiàn)各個時代藝術的歷史面貌就需要大量地開拓新的資料來源，出土的文物則為我們不斷重新再現(xiàn)豐富的古代藝術品。[17]

這批兼有“藝術品和歷史文物雙重屬性的文化遺存”[18] “作為了解古代文化、宗教和藝術的實物證據(jù)的意義”[4]81日益凸顯。甚至有研究者認為，“美術史學的正常發(fā)展必須建立在美術考古學發(fā)達的基礎上”[19]。然而，正如王伯敏教授所指，20世紀上半葉的中國美術史著作“所構成的史料，基本上采用宮廷繪畫與文人繪畫，對少數(shù)民族美術、民間美術，以至石窟、墓室美術等，有的是空白，有的只是帶上幾句。固然當時田野考古之風沒有形成，美術史家只局限在文獻資料的收集，而能提到敦煌石窟美術的，寥若晨星”[20]。20世紀50年代，敦煌石窟之于中國美術史的地位與價值日益受到重視，考古學者陳夢家認識到：

十九世紀末葉以來五十年間，中國各地有許多考古學和藝術史上的發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘，敦煌是其中最輝煌最可貴的一個。[21]

美術史家金維諾教授指出：

敦煌莫高窟保存了從五世紀到十四世紀1000多年時間里的雕塑與壁畫作品，成為我們了解中國佛教藝術的一部形象的大百科全書。[22]

20世紀八九十年代以來，盡管“如金維諾、羅世平合著的《中國宗教美術史》、陳兆復著的《中國古代少數(shù)民族美術》、田自秉著的《中國工藝美術史》，及王伯敏著的《中國民間美術》等，都無遺漏地將敦煌美術載入史冊中”[20]85，但兩者之間并未實現(xiàn)有效融合。一方面，大部分美術史寫作者并不研究敦煌，因而無法深入利用這批材料和進行精確表述；另一方面，敦煌石窟雖歷經(jīng)百余年的探索，但真正意義的美術史研究極少。《敦煌石窟美術史·十六國北朝》的寫作者深切地意識到“像敦煌壁畫這樣具有深厚的人文基礎，深受民眾喜愛的藝術，也應在中國美術史上具有重要的地位”[9]41，并有感于“盡管多年來敦煌石窟的研究成果十分可觀，但是，真正意義上的美術史研究還非常少”[9]57，同時基于“敦煌人”的使命感，發(fā)凡起例，砥身礪行，寫就此書。正如作者所言，《敦煌石窟美術史·十六國北朝》從美術史角度研究：

目的就是要通過深入的考察，把握敦煌石窟各時代美術的風格與樣式特征，并與中國美術的發(fā)展聯(lián)系起來，辨析其歷史源流，追蹤其文化背景，同時，還要細致地分析不同時代的藝術技法，從中探索其時代或地域的審美風尚與畫家的個性特征等等。[23]

《敦煌石窟美術史·十六國北朝》顯然已經(jīng)實現(xiàn)了這一研究構想。

回望20世紀以來“敦煌學”的發(fā)展，可以確信，《敦煌石窟美術史·十六國北朝》是一部“標志性”的著作?！抖鼗褪呙佬g史·十六國北朝》在標志敦煌學與美術史研究重要轉折的同時，無疑將對敦煌美術的研究與美術史學的發(fā)展，產(chǎn)生重要影響。20世紀初葉，面對中國藝術史學發(fā)展的落后局面，陳寅恪先生曾發(fā)出“本國藝術史學若俟其發(fā)達，猶邈不可期”[24]的慨嘆。《敦煌石窟美術史·十六國北朝》的出現(xiàn)，讓我們看到了曙光。

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