押沙龍?jiān)?966

最近幾年以來(lái)，我感到上海的戲劇舞臺(tái)變得越來(lái)越多功能化，在很多時(shí)候它們扮演著超大型電視機(jī)、立體電子閱讀器的角色，或干脆成了另一種面目的電影院。我在其中看到了眾多熱門影視劇和暢銷小說(shuō)的改編作品，如果要說(shuō)這類層出不窮的改編作品于我的生活有任何益處的話，那恐怕就是，每逢到了“要送只送腦白金”的各類節(jié)慶假日，我可以將這些改編作品的戲票送給親戚、朋友、老師、領(lǐng)導(dǎo)，并驕傲地告訴他們——“快去看看，很有名氣的哦，電視、電影已經(jīng)全都演過(guò)一遍了！”

可能是因?yàn)榫鲗?shí)惠的性格本性，我發(fā)現(xiàn)大部分的改編劇目主要出現(xiàn)在上海的戲劇舞臺(tái)上。在全面市場(chǎng)化的浪潮下，既要迅速找到合適的內(nèi)容填充劇場(chǎng)撈上一票，又不想看上去急吼拉吼抓到籃子里都是菜，實(shí)惠的上海戲劇工作者們找到了一種保證自己吃相好看的工作方法，那就是大規(guī)模地向市場(chǎng)投放改編作品，以緩解原創(chuàng)作品缺失的重壓。

而改編作品的盛行也幾乎是一個(gè)全球性趨勢(shì)，百老匯也早就和好萊塢綁定，成為緊密合作伙伴，西區(qū)的舞臺(tái)上更有不少改編影視劇的戲劇作品。

本來(lái)，跨文本的整體性改編是我非常喜歡也非常關(guān)注的一種戲劇呈現(xiàn)方式，能有一種新的體裁出現(xiàn)，將小說(shuō)或影視的形式與內(nèi)容進(jìn)行改寫和再現(xiàn)，激動(dòng)程度不亞于看電視上的變裝節(jié)目，你不知道幕布后面的這個(gè)人能被改造成一副怎樣的新面目。而當(dāng)我觀看改編類作品時(shí)，我抱有的期待便是，看編導(dǎo)演各部門要用怎樣的舞臺(tái)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)原作。在我心目中，理想的改編有兩個(gè)方向——形準(zhǔn)或神準(zhǔn)，無(wú)論哪一種，都能算是成功的改編。

但基本上，我看到的大部分改編作品都是形神皆散，毫無(wú)改編精神，它們就像一個(gè)美女被套上了淘寶爆款、梳了殺馬特發(fā)型，創(chuàng)作者只是把改編作品當(dāng)成權(quán)宜之計(jì)，當(dāng)成熟食店里的半成品，改編作品成了迅速、便捷的斂財(cái)手段，但這并不是理想的改編。

上海舞臺(tái)的改編劇目主要源于小說(shuō)和影視劇兩大塊。

小說(shuō)方面又分純文學(xué)作品改編和流行小說(shuō)改編兩大類，但無(wú)論哪一類都鮮有成功的作品。

上海話劇藝術(shù)中心前后做的《婦女生活》、《人面桃花》與《推拿》幾部分別改自蘇童、格非和畢飛宇的純文學(xué)作品，但每一部都非常難看，《人面桃花》和《推拿》尤其難看。同樣是名作改編，孟京輝的《活著》、田沁鑫的《生死場(chǎng)》、北京人藝的《離婚》都可以稱得上是成功的改編。

兩相之間的差別就在于，上話那三部戲的氣質(zhì)非常差，看過(guò)原著再來(lái)看演出，就仿佛眼睜睜看著十七八歲的黃花大閨女，搖身一變成了嗑著瓜子到處碎嘴的老姑婆，肉身還是同一人，精神氣全沒(méi)了。

導(dǎo)演根本沒(méi)有找到過(guò)適合這些作品的舞臺(tái)語(yǔ)言，當(dāng)看這些戲時(shí)，我覺(jué)得導(dǎo)演就像一個(gè)在經(jīng)典面前束手無(wú)策的大一新生一樣，他不知道怎么把本來(lái)屬于小說(shuō)的語(yǔ)言換化為舞臺(tái)的手段，而正是因?yàn)檎也坏轿枧_(tái)語(yǔ)言，導(dǎo)致導(dǎo)演只能用他最熟悉的純現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格來(lái)演繹每一個(gè)作品，于是小說(shuō)《人面桃花》里詩(shī)意的語(yǔ)言，帶有神秘主義傾向的各種意象，風(fēng)雨長(zhǎng)廊這個(gè)全新世界的構(gòu)造，在話劇版里統(tǒng)統(tǒng)被扼殺，剩下的只有電視年代劇里常見(jiàn)的大喊大叫。同樣的問(wèn)題也出在《推拿》里，畢飛宇用細(xì)膩的筆觸寫下每個(gè)人物各自的哀傷與痛苦。但在話劇中，編劇與導(dǎo)演除了讓演員大段朗誦原小說(shuō)的臺(tái)詞之外，唯一作出的貢獻(xiàn)就是，把每個(gè)人物都排得嚴(yán)重扭曲變形：懷揣著禁忌之戀的小馬成了只會(huì)說(shuō)“嫂子真香”的下作胚，清高的都紅成了局部面癱，熱情似火的金嫣成了純粹的作女，所有這些都離原作相去甚遠(yuǎn)。

純文學(xué)作品中的文學(xué)性、精神探索統(tǒng)統(tǒng)消解，主創(chuàng)按照情節(jié)劇的規(guī)格，把書中所有突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、懸念的部分單獨(dú)拎出來(lái)，拼到一起，呈現(xiàn)的結(jié)果就只能是接地氣的長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇，或者經(jīng)典名著的兒童讀物版。它們打著純文學(xué)的招牌，好讓自己的作品看上去高大上、有節(jié)操。毀了原著不說(shuō)，這種假正經(jīng)的姿態(tài)也與文學(xué)完全無(wú)關(guān)。

除了純文學(xué)作品，對(duì)流行小說(shuō)的改編更是鋪天蓋地。

流行小說(shuō)能改嗎？能，但就像暖箱里的嬰兒，總是帶有這樣那樣的先天不足，在小說(shuō)改編話劇領(lǐng)域，改寫流行小說(shuō)這件事本身已經(jīng)是輸在了起跑線上，大部分流行小說(shuō)在我看來(lái)毫無(wú)意義，它們更像是“植物大戰(zhàn)僵尸”這類幫助人們殺殺時(shí)間的消耗品，讓人們心滿意足地度過(guò)一段虛假的精神生活，以為自己和文學(xué)又靠近了一步。殊不知，不是所有印刷出版裝訂成冊(cè)的字都可以被稱為文學(xué)的。

好，既然流行小說(shuō)難以企及純文學(xué)作品的深度，那索性我們就追求它的純娛樂(lè)功用。我渴望看到高度商業(yè)化、娛樂(lè)化的舞臺(tái)呈現(xiàn)；我渴望看到俊男美女、夢(mèng)幻場(chǎng)面；我?guī)е活w看韓劇的心走入劇場(chǎng)，渴望那些輕輕巧巧，甜甜蜜蜜的飯后小甜點(diǎn)。但，總是抱憾而歸。

近兩年最可怕的一出改編非《七月與安生》莫屬。誰(shuí)能告訴我這是什么玩意兒？它像一個(gè)自以為很時(shí)髦的鄉(xiāng)村姑娘，通篇是過(guò)時(shí)的語(yǔ)言，陳舊的表演方法和“主旋律風(fēng)格”的導(dǎo)演調(diào)度，再加上偽裝成民謠風(fēng)格的音樂(lè)，簡(jiǎn)直像是一臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)的農(nóng)村偶像劇。原小說(shuō)冷峻頹廢又洋氣的氣息蕩然無(wú)存，就連一個(gè)能讓我產(chǎn)生浪漫幻想的場(chǎng)面都找不到，只有家長(zhǎng)里短的爭(zhēng)斗，閨蜜是小三的極品故事。我不要求你有深度思想，不要求你探索形式，我只要求你好看一點(diǎn)。娛樂(lè)一點(diǎn)，好玩一點(diǎn)，連這都做不到，那我只能揣測(cè)《七月與安生》大概就是為了反襯其他戲的好而存在的吧，不然真的找不到任何意義了。

不過(guò)最近上海灘最紅的倒是另一派暢銷小說(shuō)改編作品——《盜墓筆記》系列。制作公司撈足鈔票以外，也讓不少其他制作公司蠢蠢欲動(dòng)，考慮將《鬼吹燈》、《藏地密碼》的版權(quán)納入囊中。我想，不久的將來(lái)，上海戲劇舞臺(tái)上將會(huì)是一片盜墓掘墳、僵尸大冒險(xiǎn)的天下吧。

我一開(kāi)始挺好奇《盜墓筆記》會(huì)做成怎樣的舞臺(tái)劇，畢竟小說(shuō)提供的是全新世界觀，人物設(shè)置的建立非常困難，讓觀眾迅速進(jìn)入情境也需要花不少力氣。但事實(shí)上，我發(fā)現(xiàn)《盜墓筆記》的團(tuán)隊(duì)什么也沒(méi)做，他們弄了些投影，搞了些激光，就算把七星魯王宮建立起來(lái)了；又給演員穿兩件灰黑的服裝，雙手平舉跳兩下，就算是血尸、活尸了，當(dāng)情節(jié)緊張的時(shí)刻，就來(lái)兩個(gè)音效，搞幾個(gè)打雷的燈光，情境就算營(yíng)造起來(lái)了。這導(dǎo)演是排兒童劇出身的吧？endprint

這么小兒科的手段讓《盜墓筆記》一躍成為我心中“難看排行榜”的前三作品，整個(gè)團(tuán)隊(duì)根本不在舞臺(tái)制造幻覺(jué)，想像力嚴(yán)重匱乏，更沒(méi)有相應(yīng)的技術(shù)支持，最后只能成為一個(gè)過(guò)家家式的笑話。《盜墓筆記2》明年又要上演，我期待看到真正的技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，而不只是手工作坊式的瞎唬弄。

在暢銷小說(shuō)改編作品中，唯一讓我覺(jué)得還算有意思的是《鹿鼎記》，這個(gè)戲算是真的玩起來(lái)了，移動(dòng)的宮墻、海底大戰(zhàn)等層出不窮的全新舞臺(tái)調(diào)度和場(chǎng)面感，讓我真正意識(shí)到自己是在看一出舞臺(tái)劇版的小說(shuō)，那些絕無(wú)可能出現(xiàn)在小說(shuō)或影視劇中的手段令人耳目一新，而這才是舞臺(tái)的特性，這才是改編的意義所在啊。

最后，讓我們看一下同樣“橫行”在滬上的影視劇改編作品。

上海話劇藝術(shù)中心出品了一堆改編自歐美當(dāng)代經(jīng)典電影的舞臺(tái)劇——《十二個(gè)人》、《這個(gè)男人來(lái)自地球》、《好人無(wú)幾》以及很快就要上演的《雨人》等，前三個(gè)戲有個(gè)共同特點(diǎn)就是：無(wú)聊。每個(gè)戲都由無(wú)數(shù)個(gè)小無(wú)聊加上無(wú)聊的高潮再又重新回歸到無(wú)數(shù)個(gè)小無(wú)聊組成，最好看的部分只有演員的謝幕表演。

導(dǎo)演根本沒(méi)有在排戲，而只是在拉片子，立體化劇情簡(jiǎn)介，每出戲基本上照扒原碟。還是同樣的問(wèn)題，這樣的演出有什么意義？這些改編有沒(méi)有動(dòng)用舞臺(tái)特性，使用獨(dú)屬于舞臺(tái)的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)？如果都沒(méi)有，那我為什么不能在家里上網(wǎng)看免費(fèi)的電影，而非要花上好幾百到劇院來(lái)呢？

如果用《戰(zhàn)馬》、《悲慘世界》來(lái)舉例子的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的電影版相較于舞臺(tái)劇版都要平庸許多，這正是因?yàn)槟切┰惊?dú)屬于舞臺(tái)的語(yǔ)言在攝影機(jī)面前全部失效，舞臺(tái)的唯一性成了這些作品最后的形式，所以，電影的平庸襯托了舞臺(tái)的優(yōu)秀，同樣的，話劇中心的這些戲正是用電影的優(yōu)秀來(lái)反襯舞臺(tái)的平庸。

而更糟糕的是，《十二個(gè)人》、《好人無(wú)幾》的演員也非常有問(wèn)題，從頭到尾他們都毫無(wú)性格，完全不知道自己在演什么，應(yīng)該說(shuō)他們都沒(méi)有在演戲，而是在進(jìn)行一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的cosplay。cos那些熒幕上的形象，那些外國(guó)人形象，而不是貼近人物，這將本就沒(méi)有意義的演出又拉低了一個(gè)水準(zhǔn)。

當(dāng)然，在所有的改編作品中，最恐怖的要數(shù)電視劇改編，在很多時(shí)候，我甚至認(rèn)為電視劇是不能改編成舞臺(tái)劇的，因?yàn)樗婕暗揭粋€(gè)容量的問(wèn)題，除非像《武林外傳》那樣，做成番外篇那就另當(dāng)別論。所有企圖改編電視劇的舞臺(tái)劇，都會(huì)像同時(shí)舊時(shí)小腳女人的裹腳布那樣又臭又長(zhǎng)，比如《步步驚心》，那是一場(chǎng)非常尷尬的演出，三十五集的容量要擠在兩、三個(gè)小時(shí)里演完，演員演得累，觀眾看得也累，兩相都不好意思，整個(gè)情節(jié)都像跑流程一樣從我面前一閃而過(guò)，人物命運(yùn)的跌宕也像坐過(guò)山車一樣忽上忽下。也許劇組認(rèn)為照抄原劇情節(jié)是一種不至招罵的安全做法。殊不知，這種無(wú)聊的重復(fù)只會(huì)暴露制作方急著撈錢又不愿擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的嘴臉。

在很多時(shí)候，我都已經(jīng)不太愿意去劇院看改編作品了。在我眼中，所謂的改編作品只是那些缺乏原創(chuàng)能力的創(chuàng)作者們迅速斂財(cái)?shù)牟欢▽殻彩鞘焓车昀锏哪侵话胧禅喿?，讓?xí)慣于快速消費(fèi)的觀眾們可以立即填飽肚子。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，吃下去的究竟是鴨子還是燒鵝并不重要，重要的是快速、便捷。endprint