周培勤

（南京大學(xué)社會學(xué)院社會學(xué)系，江蘇　南京　210023）

“她經(jīng)濟”視角下解讀小妞電影的女性凝視*

周培勤

（南京大學(xué)社會學(xué)院社會學(xué)系，江蘇南京210023）

小妞電影；女性凝視；剩女；她經(jīng)濟；文化工業(yè)

小妞電影是好萊塢創(chuàng)造出來的一種電影類型，被中國的電影產(chǎn)業(yè)引進之后發(fā)展很快，甚至在短短幾年之內(nèi)改變了中國電影觀眾的性別比例。與傳統(tǒng)電影的男性視角不同，小妞電影提供了大量女性凝視的機會，這也是中國流行文化中的一個較新的現(xiàn)象。本研究從“她經(jīng)濟”的視角來分析，揭示出這種女性的凝視是在“剩女”的語境中基于消費力的基礎(chǔ)之上而實現(xiàn)的，小妞電影因而體現(xiàn)著濃厚的消費主義，并且延續(xù)了傳統(tǒng)的性別主義。但在理解這些電影文本的時候，女性觀眾是被動地受著文化工業(yè)的操控，還是有著強大的自主性，這有待進一步的經(jīng)驗研究。

小妞電影是好萊塢創(chuàng)造出來的一種電影類型，它的英文是chick flick。從社會語言學(xué)的角度來看，英語單詞chick一開始是chicken（小雞、小鳥）的縮寫，后來成為指代兒童的一種親昵說法；有據(jù)可查的最早使用chick來指代女性的是1927年在美國發(fā)表的小說《埃爾默·甘特里》（Elmer Gantry），據(jù)信這種用法首先起源于美國黑人，而且，這種對女性的稱謂被認為是歧視性的，因為它將女性比喻為缺乏知識和見解的、需要被人保護的嬰兒；富有戲劇性的是，后現(xiàn)代女性主義者不認為這個稱謂是對女性的不敬，相反，認為它主張了女性氣質(zhì)、強調(diào)了女性自身的需求，對這一詞匯表示了認同，因而使得它的使用日漸廣泛。

根據(jù)好萊塢的定義，小妞電影是以女性為目標觀眾的電影，同時從內(nèi)容來看它們是以女性為主角的愛情片，側(cè)重于人際關(guān)系和情感，經(jīng)常在情人節(jié)前后上映。一般而言，1961年由奧黛麗·赫本主演的《蒂凡妮的早餐》（Breakfast at Tiffany's）被認為是小妞電影的開始，它已經(jīng)包含了日后這一類型電影經(jīng)常會表現(xiàn)的女主人公的孤獨、大量的物質(zhì)消費和大團圓的結(jié)局。小妞電影在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中原來只是一個影響有限的細化市場，但自2000年以來，好萊塢認識到女性觀眾對票房的貢獻之后不斷加大投入，在生產(chǎn)、發(fā)行和放映方面大量采用制作大片的做法，使得多部小妞電影，包括《欲望都市》（Sex and the City）、《媽媽咪呀！》（Mama Mia?。?、《穿普拉達的女王》（The Devil Wears Prada）等，在全球電影市場上獲得了巨大的票房成功。

在中外電影的不斷交流過程中，小妞電影的概念也被中國電影人有意識地引入電影產(chǎn)業(yè)，2009年由章子怡主演的《非常完美》被制片方宣傳為中國第一部真正意義上的小妞電影。2011年，制作成本只有900萬的《失戀33天》一舉獲得3億多的票房收入，真正開始讓小妞電影在中國受到重視。［1］而在2013年，國產(chǎn)電影票房前十名中有3部小妞電影，分別是《致我們終將逝去的青春》、《小時代》和《北京遇上西雅圖》。當(dāng)年，8部小妞電影獲得逾26億元的票房，占全年國產(chǎn)片票房125億元的大約20%。［2］更令人關(guān)注的是，小妞電影的發(fā)展已經(jīng)顯著改變了中國電影觀眾的性別比，在短短幾年內(nèi)，電影觀眾從原先的男多女少變?yōu)楝F(xiàn)在的女多男少，年輕都市女性已經(jīng)成為電影產(chǎn)業(yè)最看重的受眾群體。那么，電影市場上的這種“女人說了算”［3］的現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的？它是否可以被解讀為是女性地位提升的一種表現(xiàn)？本文將從“她經(jīng)濟”的視角來對此進行研究。

一、“剩女”語境中的中國小妞電影

在分析好萊塢小妞電影走紅原因的時候，一種較有影響的闡釋是它得益于“口紅效應(yīng)”，即每當(dāng)經(jīng)濟不景氣的時候，人們的消費就會轉(zhuǎn)向購買價格不高的奢侈品來求得一點心理慰藉，口紅就是這樣一種產(chǎn)品，輕松歡快的小妞電影也可以是這樣一種娛樂產(chǎn)品。歐洲學(xué)者戴安娜·納格爾（Diane Negra）和伊馮·塔斯科爾（Yvonne Tasker）對近年來的好萊塢電影進行分析后指出，在最近的經(jīng)濟危機中，好萊塢有兩種類型的電影發(fā)展很快，一種是講述經(jīng)濟危機時期女性經(jīng)歷的小妞電影，一種是以面臨失業(yè)危機的男性為主角的公司?。╟orporate melodrama）。［4］（PP344-361）但“口紅效應(yīng)”對中國小妞電影的流行缺乏足夠的解釋力，因為中國在整體上受到的經(jīng)濟危機的沖擊要遠遠小于歐美，媒介內(nèi)容對此幾乎沒有反應(yīng)，與此同時，中國獨特的剩女文化對于近年來的大眾媒介內(nèi)容（包括電影）則有著不容忽視的影響。

“剩女”于2007年成為當(dāng)年度教育部公布的171個漢語新詞之一。簡單說來，“剩女”是指已經(jīng)過了社會一般所認為的適婚年齡，希望結(jié)婚但是仍然未婚的女性。不少研究已經(jīng)指出，“剩女”一說的社會現(xiàn)實依據(jù)不足又帶有歧視性的意味。例如，陳友華和呂程通過對1995-2005年人口數(shù)據(jù)的實證分析指出，中國女性在各年齡組及受教育程度下都基本處于短缺狀態(tài)，所謂的女性過剩是個偽命題。［5］澳大利亞著名女性主義學(xué)者杰梅茵·格里爾（Germaine Greer）1999年出版的《完整的女人》從另外一個角度指出，大齡單身女性常常被社會視為是貨架上無人問津的貨物，“總有一股被人擯棄的病態(tài)味兒，人們并不視之為女人的選擇，而是視之為無人選擇的結(jié)果?！保?］（P311）但是，中國的大眾傳媒對于“剩女”話題一直津津樂道，在過去幾年間它占據(jù)著媒體議程的重要位置。2014年11月13日，筆者將“剩女”作為詞組通過百度進行網(wǎng)頁搜素，一下就獲得了3690萬個結(jié)果。同期在中國最大的網(wǎng)上書店當(dāng)當(dāng)網(wǎng)進行檢索發(fā)現(xiàn)，書名中包括“剩女”的流行書有幾十種，包括《做自己的教主：巴黎沒有剩女的秘密》、《剩女的一百個提醒》、《如何讓我們更懂愛：25+剩女的婚戀心理學(xué)》、《剩女無敵——戀愛必嫁紅皮書》、《愛情旋轉(zhuǎn)門——剩女是如何練成的》、《不當(dāng)剩女——結(jié)婚的才能》等等。正是在這樣的社會語境之中，中國銀幕上的“剩女”題材也越來越多，并形成了一個較為穩(wěn)定而有影響的電影類型——小妞電影。

作為一種類型片，小妞電影有著較為固定的模式，雖然每個電影的具體情節(jié)不盡相同，但是“只要電影一開演，結(jié)局會怎樣，誰會得到贊賞，誰會受到懲罰，誰會被人們忘卻，這一切就都已經(jīng)清清楚楚了”。［7］（P112）縱觀多部小妞電影，可以看到作為類型片，它們在以下幾個方面有著相對固定的特點：

第一，小妞電影的女主角以年輕的都市白領(lǐng)居多。影片中的這些女性都有穩(wěn)定的工作和較高的收入，居住在繁華的大都市，生活中不斷出現(xiàn)的是各種時尚品牌和時尚的消費場所。例如《我愿意》中的女主角是一個大公司的銷售總監(jiān)，一個人居住在一套豪華的大公寓中，戴著價值20多萬元的寶格麗手表；《小時代》中的四位女主角經(jīng)濟狀況不一樣，在影片開始的時候還是大學(xué)生，但是她們都住在其中最富裕的一位租住的豪宅里面，還不斷出入各種奢華的消費場所；《北京遇上西雅圖》講述的是中國孕婦在美國西雅圖產(chǎn)子的故事，她們顯然也都是有著雄厚的經(jīng)濟背景，而影片盡現(xiàn)靚麗的西雅圖生活風(fēng)光。

第二，小妞電影的主題以剩女恨嫁為主。大部分小妞電影的女主角都是30歲左右，在情場上都是先敗后勝，因此該類型電影又被稱為“治愈系電影”。例如，《失戀33天》開場不久就被男友拋棄的女主角黃小仙以調(diào)侃的方式表達了對自己婚姻前景的擔(dān)憂：“我看看鏡子里的自己，都不單單只是蓬頭垢面，溫和點形容，鏡子里的人是個姿色不佳的吸毒婦女，全身上下，只剩下眼袋還算豐滿。我徹底頹了，真是，變幻的人生避無可避，想掩耳盜鈴都有人拿著相機圍觀你?！倍纳纤敬罄贤鮿t以男性旁觀者的身份強化了她對婚姻的擔(dān)憂：“回家去洗個澡，好好睡一覺，把自己好好整理整理，別搞得一適齡少女跟庫存甩貨似的?！薄段以敢狻返呐栐陔娪伴_始的時候就急著給女一號安排相親，因為她認為：“女人有個通病，過了30歲還沒嫁，就心里發(fā)毛！”片中還借女一號的一個大齡女友之口表達“剩女”的焦慮和自卑：“我在你這個年紀的時候，也很怕男人騙我，圖我什么，但我現(xiàn)在到了這把年紀，最怕的就是沒什么可給男人圖的了?！倍兑灰贵@喜》一開場出來的就是事業(yè)有成但感情沒有著落的32歲女白領(lǐng)米雪，她正非常著急地要完成自己結(jié)婚生子的人生規(guī)劃。

第三，小妞電影體現(xiàn)的基調(diào)是歡樂明快的，這種情緒的產(chǎn)生主要來自于人物外形的喜感、對話的機鋒、不斷弄巧成拙的小沖突和最終大團圓的結(jié)局。影片基本都是先抑后揚，一開始女主角被相戀多年的男友無情拋棄，痛苦至極的她在身邊兩三位思想前衛(wèi)、伶牙俐齒的閨蜜幫助下療傷，影片的結(jié)尾則是皆大歡喜，女主角都找到了婚姻的歸宿。例如，《失戀33天》的故事開始于在婚慶公司工作的黃小仙發(fā)現(xiàn)戀愛多年、即將完婚的男友偷偷與自己的閨蜜好上了，在失戀后的33天里，在娘娘腔的同事王小賤的陪伴下，通過在工作過程中參與的幾次婚慶策劃慢慢對愛情有了更多的感悟，最終發(fā)現(xiàn)王小賤原來也很可愛?！兑灰贵@喜》則講述了女主角在酒醉之后發(fā)生了一夜情并懷孕，令人啼笑皆非的是，她居然不知道與自己發(fā)生性關(guān)系的男人到底是誰，于是整部電影就以米雪從四個男人中甄別出孩子的父親來展開，其間鬧出了很多笑話?！段业哪心心心信笥选?、《非常完美》、《第101次求婚》、《我愿意》等也都采用了類似的模式。

總體上，小妞電影通過輕松的方式表現(xiàn)了都市“剩女”是如何成功地將自己嫁了出去從而擺脫“剩女”的標簽。

二、小妞電影的女性凝視

一些研究比較樂觀地指出，從性別政治角度來分析，小妞電影的繁榮是有利于女性的。一方面，小妞電影使得女性有更多被主流媒體展現(xiàn)的機會。電影內(nèi)容往往是社會生活的再現(xiàn)，對公共領(lǐng)域的關(guān)注和對私人領(lǐng)域的忽略使得電影中的女性角色一直比較少。這一點從在世界范圍內(nèi)流行的好萊塢大片中就可以看到，諸如《霍比特人》（The Hobbit）、《哈利·波特》（Harry Potter）、《變形金剛》（Transformer）等，這些影片中男性角色的數(shù)量顯著多于女性角色，其重要性也顯著高于女性角色。對好萊塢2007-2012年每年票房收入最高的前100部電影進行系統(tǒng)分析也發(fā)現(xiàn)，女性角色只占30%左右。［8］而小妞電影為了獲得女性觀眾對電影角色的認同，每一個故事都是圍繞女主角發(fā)生的，從而使得女性角色在電影作品中的數(shù)量和地位大大提高。在這個方面，好萊塢的《欲望都市》很有代表性。無論是在電視劇版中，還是在電影版中，《欲望都市》的故事都是圍繞四個三四十歲的紐約女子展開的，她們感情生活豐富，各自與很多男人相遇，這些男人在她們生活中停留的時間或長或短，但只有這四名女性才是故事貫穿始終的主角?！队际小繁缓芏嗥渌耙晞∧７?，包括中國的電影《小時代》。另一方面，小妞電影給女性提供了更多實現(xiàn)媒介使用權(quán)利的機會。艾希里·約克（Ashley York）認為，近年來好萊塢對小妞電影的重視程度不斷提高，這些電影已經(jīng)不再被視為僅僅局限于小范圍的女性觀看的小成本電影，而是越來越多地采用高概念（high-concept）大片的形式生產(chǎn)和營銷，雖然這些電影還是包含了好萊塢大片常有的明星依賴、消費主義等弊病，但是它們的出現(xiàn)無疑大大拓寬了女性觀眾的電影選擇范圍，尤其是使得她們可以欣賞到大片所集中體現(xiàn)的視覺奇觀藝術(shù)。［9］（PP3-25）

更進一步而言，為了更好地將女人的故事講給女人聽，更多地獲得女性觀眾的認同和共鳴，不少小妞電影在敘事視角上體現(xiàn)出關(guān)照女性的性別意識，而傳統(tǒng)的電影一直被女性主義者批判為是從男性的視角將女性身體呈現(xiàn)為異性戀關(guān)系中被凝視的對象。這一理論流派開始于勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）1975年發(fā)表的《視覺快感與敘事性電影》（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”），提出了其后被視為經(jīng)典的“男性凝視理論”。［10］（PP572-576）穆爾維采用精神分析方法來闡釋好萊塢電影中的男女角色以及它們所體現(xiàn)出的性別關(guān)系，她指出，這些電影往往將女性塑造為被動、順從的欲望客體，是男性主體的凝視和欲望對象，以此來讓男性觀眾在意淫中緩解閹割焦慮。塔妮亞·莫德爾斯基（Tania Modleski）采用男性凝視理論分析阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的代表作《后窗》（Rear Window），認為影片的基本內(nèi)容就是擁有權(quán)力的男性對于女性的凝視，而片中的女性則成為了“主人的玩具娃娃屋”（master’s dollhouse）中的囚犯。［11］（PP69-88）在大量電影都是從男性視角出發(fā)而制作的情況下，女性觀眾因為多種原因也會觀看這些電影，那么，電影中表現(xiàn)的男性凝視對她們會產(chǎn)生什么樣的影響呢？芭芭拉·弗雷德里克（Barbara Fredrickson）和托米-安·羅伯茨（Tomi-Ann Roberts）提出了客體化理論（objectification theory）來對這一觀影現(xiàn)象進行闡釋，他們認為，女性觀眾在收視的過程中會不自覺地內(nèi)化男性對于女性作為性欲客體的要求來檢視自身，并會采取實際行動向這些社會規(guī)范靠近以得到男性的認可，從而最終成為失去自主性的性別主義的犧牲品。［12］（PP173-206）

但是，以女性觀眾為主體的小妞電影為了顧及女性觀眾的觀影感受，在電影的敘事上常常提供大量的機會讓女性得以凝視，而男性則反而成為被看的客體。例如在美國小妞電影《塞爾瑪與路易絲》（也譯為《末路狂花》）（Thelma&Louise）中，兩個女主角路易斯和塞爾瑪在逃亡途中遇到小混混喬迪（J.D.）（布萊德·皮特扮演），影片有鏡頭突出表現(xiàn)塞爾瑪凝視喬迪性感的、赤裸上身的身軀，最后并與之發(fā)生了性關(guān)系，而喬迪也徹底改變了兩個女人的逃亡命運。在《欲望都市》的電影版中，女主角之一薩曼莎（Samantha）多次充滿情欲地窺視男鄰居健碩的裸體，鏡頭隨著她的視線在他的身體上掃描和停留。另一部好萊塢電影《暮光之城》（Twilight）也是以女性為目標受眾的一部電影，其中的男主角有著如古希臘雕塑一般完美的面孔、貴族般潔白的皮膚和修長的身材，電影中多次對男主角進行特寫，充分展示他的身體魅力。中國的小妞電影也采用了類似的敘事手法，將男性由傳統(tǒng)的凝視主體轉(zhuǎn)變?yōu)楸豢吹目腕w，為女性提供賞析和評點男性身體的機會?！缎r代》中的男一號宮洺這一形象就很具有代表性。宮洺在原著中被描述為“那種走在米蘭時裝周伸展臺上、面容死氣沉沉卻英俊無敵的男人，就像我們每次打開時尚雜志都會看見的Prada或者Dior Homme廣告上那些說不出的陰沉桀驁卻美得無可挑剔的平面模特?！保?3］在電影《小時代2.0》中有女二號林蕭看到浴后正在穿衣的宮洺的裸露的背影之后不能自持到癱在門邊的鏡頭。電影《一夜驚喜》也有女主角米雪窺視男主角張童宇沐浴的鏡頭，米雪對張童宇的身體表現(xiàn)出了羞澀和欣喜，而在電影的結(jié)尾，她也最終接納了張童宇的愛情。

進一步分析還可以看到，小妞電影中這些被凝視的男性不同于以往影視圈中的男星，多屬于20世紀90年代末期開始在流行文化中走紅的“花樣美男”?？傮w來看，花樣美男“年齡不大、長相英俊清秀、演技稍顯稚嫩……如今，肌肉男的時代已經(jīng)過去，或許是女性有了更多的地位和權(quán)力，社會審美的主流開始慢慢偏向那些瘦弱的、精致的男孩子，這些男孩子不抗拒撒嬌、不排斥化妝、不介意女性討論他們的長相，他們滿足了女生對于容貌和性格的全部幻想。”［14］為了給小妞電影挑選到夠標準的花樣美男，制片人和導(dǎo)演紛紛將挑選目光轉(zhuǎn)向了模特行業(yè)。例如，《小時代》三部曲中的男演員陳學(xué)冬、鳳小岳、錦榮、任佑明、李賢宰等人都是從模特行業(yè)中挑選出來的型男，而除了陳學(xué)冬之外，其他四人還都是亞洲和歐美的混血兒，以便更好地滿足影片對于男演員身材魁梧、體型健碩和五官精致的要求。

同時，與男性凝視相似的是，小妞電影提供給女性觀眾的凝視機會中也包含了對異性身體的物化欲望傾向，表現(xiàn)之一是一批90后的年輕男演員現(xiàn)在被堂而皇之地冠以“小鮮肉”的稱呼。“小鮮肉”首先作為網(wǎng)絡(luò)語言出現(xiàn)，但隨后很快傳遞到了傳統(tǒng)主流紙媒，顯示了它對大眾文化強大的影響力。之前流行文化中對于受到女性觀眾追捧的男演員也僅是委婉地稱之為“少女殺手”或者“師奶殺手”，帶有很大的想象成分，遠沒有“小鮮肉”這么直接與身體的意淫相關(guān)。當(dāng)然，在當(dāng)下的大眾文化中，對于男色的消費不僅僅局限于小妞電影，它在多種不同的媒介內(nèi)容中均有表現(xiàn)。例如，《美人關(guān)》、《我型我SHOW》、《加油，好男兒》等大型男性選秀活動中都普遍存在著讓女性觀眾以相貌評判男性的趨勢，敢于直言的洪晃就指出這些女性觀眾居多的選秀節(jié)目的評判標準“就是長相要英俊，長得好看總能占便宜”。［15］體育賽事的觀看中，尤其是足球賽，也有越來越多的消費男色的說法，而世界杯更被人描述為是“一場消費男色的盛宴”：“當(dāng)世界杯的號角吹響，吸引的不只有男人，女人們也被迷得五迷三道。他們所迷戀的不是運動的激烈，不是蕩氣回腸的血性，而是滿場奔跑，引得雌性荷爾蒙噌噌上漲的小帥哥們。”［16］由此可以看出，小妞電影所提供的女性對于男性的凝視在當(dāng)今中國的流行文化中是有一定代表性的。

三、“她經(jīng)濟”：女性凝視權(quán)力的獲得

對于如何理解小妞電影帶來的女性凝視中的性別政治，首先需要思考的問題是為何這一類型的電影近幾年來在中國獲得文化產(chǎn)業(yè)的青睞而繁盛。

中國電影產(chǎn)業(yè)在過去30多年走過了一條崎嶇的道路，而目前正處于急遽擴張的階段。1979年，中國大陸電影的觀影人次達到293億，人均年觀影20多次。［17］（P122）但到21世紀初，因為多種原因，中國電影市場呈現(xiàn)整體性衰退，大量電影院出現(xiàn)門可羅雀的蕭條場面，2001年中國全年觀影人次只有2.2億，［18］（P171）也就是說，每個中國人平均5年以上才會去電影院看一次電影。從2003年開始，中國電影業(yè)開始進行改革，2004年1月國家廣電總局發(fā)布《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，正式提出電影產(chǎn)業(yè)化的概念，決定建立“市場主導(dǎo)、企業(yè)自主經(jīng)營、政府依法管理”的電影產(chǎn)業(yè)運行模式，改變過去“以領(lǐng)導(dǎo)為導(dǎo)向、以政府為市場、以獲獎為目的”的電影生產(chǎn)邏輯。［19］（P6）隨后，國有、民間、海外、境外資本紛紛投向中國電影的內(nèi)容生產(chǎn)，國產(chǎn)故事片的產(chǎn)量從2000年的91部［20］迅速上升到2012年的745部。［21］但問題是，盡管中國的電影政策要求影院每年必須保證至少2/3的時間放映國產(chǎn)片，［22］將進口的西方大片也嚴格限制在20部，［23］但國產(chǎn)電影每年能夠進入影院的卻只有生產(chǎn)總量的1/3左右。例如，在2012年制作的745部故事片中，最終獲得影院公映機會的只有231部。［24］而在進入影院的這些國產(chǎn)電影中又有著“二八定律”之說，即20%的影片占有著80%的國產(chǎn)影片的票房。［25］（P107）由此可以看出，中國電影市場上的競爭相當(dāng)激烈，而在市場的主導(dǎo)之下，風(fēng)險低的電影類型當(dāng)然更容易獲得資本的青睞。正是在這樣的情況下，因為可以與“她經(jīng)濟”直接發(fā)生關(guān)聯(lián)，小妞電影成為了中國電影產(chǎn)業(yè)批量生產(chǎn)的主要類型。

“她經(jīng)濟”指的是女性的消費能力越來越強，圍繞著女性理財、消費而形成了特有的經(jīng)濟現(xiàn)象，這些經(jīng)濟現(xiàn)象對整體經(jīng)濟的影響不可忽視?！八?jīng)濟”也是一個新生詞匯，在2007年與“剩女”同時成為漢語新詞，這一時間上的同步性正可以有力說明兩者之間的關(guān)系——“媒體將‘剩女’制造為一個社會問題，又將‘剩女’視為潛力巨大的消費主力”。［26］（P81）具體而言，小妞電影從以下方面對“她經(jīng)濟”進行了開拓：

第一，將年輕女性視為有著巨大票房潛力的觀眾群體，因為她們的消費，中國電影觀眾已經(jīng)呈現(xiàn)出顯著的女多男少的性別差異。

率先關(guān)注小妞電影的是好萊塢，主要是制片商發(fā)現(xiàn)，要提升電影票房，女性觀眾的潛力巨大。例如，2009年公映的《暮光之城II》的觀眾中女性占80%，她們的消費熱情使得該部電影創(chuàng)下了電影放映史上的很多記錄，包括成為當(dāng)時的史上首日票房第一名、史上單日票房第一名、史上達到億元票房速度第一名。［27］而在中國，主要是得益于小妞電影，電影觀眾的性別比在過去幾年間發(fā)生了迅速變化。具體而言，2008年，中國影院觀眾的性別比是男性（60.9%）顯著多于女性（39.1%），［28］但到2010年，也就是小妞電影開始在中國電影中出現(xiàn)的時候，影院觀眾中的女性迅速增多并超過男性，達到52%，［29］在此之后，女性觀眾的比例繼續(xù)上升，在2013年已占60%，［30］大大超出了男性觀眾。

小妞電影對于票房的拉動特別體現(xiàn)在它們契合各種喜慶的節(jié)假日。為了激發(fā)大規(guī)模的情感消費行為，造節(jié)運動是當(dāng)下中國消費主義主導(dǎo)下市場營銷的一個重要策略。從傳統(tǒng)的春節(jié)、五一節(jié)、國慶節(jié)，到西方的情人節(jié)、圣誕節(jié)、父親節(jié)、母親節(jié)，再到11月11日的“光棍節(jié)”，以創(chuàng)造節(jié)日來拉動消費成為近年來中國商業(yè)發(fā)展的一個顯著特點。而小妞電影大多采用都市浪漫喜劇的模式，適合各種喜慶時刻，尤其是情人節(jié)和光棍節(jié)。2011年光棍節(jié)推出的《失戀33天》獲得的票房成功更是刺激了中國電影產(chǎn)業(yè)迅速生產(chǎn)更多這一類型的影片，在2012年光棍節(jié)檔期推出了《新媽媽再愛我一次》、《天生愛情狂》、《愛誰誰》等，2013年光棍節(jié)檔期則有《我愛的是你愛我》、《意外的戀愛時光》、《甜心巧克力》。

需要指出的是，小妞電影的女性觀眾并不是整個女性群體，她們有著特別的屬性?！?014中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》顯示，女性觀眾占6成，18-39歲觀眾占87%，文化程度大學(xué)以上的占84%，而且7成觀眾是影院常客，至少每月去電影院看一次電影。綜合起來可以推論，小妞電影的女性觀眾是生活在都市、受到過良好教育并有一定經(jīng)濟能力的年輕女性?？紤]到中國影院的實際消費情況，這一結(jié)論并不顯得突然。根據(jù)聯(lián)合國網(wǎng)站發(fā)布的數(shù)據(jù)，2011年中國的電影票平均價格是5.49美元，而美國的票價為7.93美元。［31］雖然美國的電影票單價高于中國，但按照平均收入計算，美國一張電影票相當(dāng)于美國人均月收入的1/400，而中國的一張電影票相當(dāng)于人均月收入的1/80，貴了5倍。因此，通過票價的區(qū)隔，中國電影，包括小妞電影，實際上并不是真正意義上的大眾文化，而是中產(chǎn)階層的媒介消費文化。

第二，女性消費者的總體消費能力巨大，眾多商品為獲得女性消費者的注意力而競相贊助這一電影類型，從而大大降低了小妞電影的制作成本，減小了小妞電影的市場風(fēng)險。

國內(nèi)外的調(diào)查都顯示，性別角色決定了女性往往是家庭消費的決策者，她們的購買力對于零售業(yè)有著舉足輕重的影響?！?005年度中國（8城市）女性消費狀況”調(diào)查反映，中國家庭的日常消費基本上由女性來決定，其中77.3%的已婚女性決定著家庭吃、穿以及日常用品的選擇和購買，22.7%的已婚女性在家庭進行買房、買車、購買貴重物品等大額支出時由自己作主。［32］2014年11月11日網(wǎng)絡(luò)購物狂歡之日，阿里巴巴集團董事會主席馬云在接受中央電視臺訪談的時候說“要感謝中國婦女”，因為“這些敗家的女人，你們查一下統(tǒng)計，我沒看到這個數(shù)據(jù)，但我可以保證很多女人是為孩子、為老公買的，為爸爸媽媽買的，女人挺厲害，女人比男人考慮別人多多了?！保?3］這種日常消費上的女性主導(dǎo)在很多國家存在，澳大利亞學(xué)者格里爾指出這種消費對于很多女人而言是義務(wù)：“當(dāng)一個女人不在上班，不在家里干活兒，也沒帶孩子時，她肯定是在購物?！保?］（P166）鑒于女性強大的購買力，面向女性觀眾的電影很容易成為營銷商家爭搶的廣告媒介。美國的市場營銷專家加里·阿姆斯特朗（Gary Armstrong）和菲利普·科特勒（Philip Kotler）提出，隨著經(jīng)濟發(fā)展和社會轉(zhuǎn)型，現(xiàn)在的企業(yè)正從規(guī)模營銷轉(zhuǎn)向精準營銷，集中精力瞄準那些對他們有更大興趣的購買者（“來福槍”法），而不是分散他們的營銷精力（“霰彈槍”法）。［34］（P264）小妞電影觀眾的年齡、學(xué)歷、收入等將她們從大眾消費者中區(qū)隔出來，成為一個對商家有著特別吸引力的群體。在央視三維電影傳媒2009年發(fā)布的電影《杜拉拉升職記》的招商廣告中指出，這一電影的目標觀眾是“高收入”、“旺盛的消費力”和“奢侈品的重度消費群體”，并且她們還會成為消費方面的“意見領(lǐng)袖”。［35］另外，小妞電影反映的是當(dāng)代都市生活，電影的鏡頭會對準城市生活的方方面面，這給植入廣告提供了無限的機會，包括片中人物的穿戴、出入的場所、談?wù)摰膬?nèi)容等。例如電影《我愿意》中就插入了紅牛飲料、IDO珠寶店、騰訊網(wǎng)、1號店、奧迪汽車等一系列商家的廣告。

第三，婚戀、美容、時尚等新興行業(yè)的目標消費者與小妞電影的觀眾群體高度重合，這些行業(yè)因而將小妞電影視為一個特別有效的營銷載體，它們提供的資本對小妞電影的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

在這方面，好萊塢獲得的成功一直是世界各地電影制片人效仿的對象。例如由老牌影星梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep）和新生代好萊塢甜心安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）主演的《穿普拉達的女王》一片中，眾多奢侈品品牌包括香奈兒、阿瑪尼、CK、迪奧、華倫天奴、范思哲等紛紛植入其中，僅斯特麗普在影片中的服裝就超過60套，而海瑟薇的服裝也不下30套。中國的小妞電影制作在這個方面顯然也在向好萊塢學(xué)習(xí)，在電影《非常完美》中，美寶蓮產(chǎn)品擺滿了女主角的整個化妝臺，片中人物也經(jīng)常穿著阿瑪尼、蒂梵尼、古奇等時尚品牌出場。深入研究還可以發(fā)現(xiàn)，植入廣告絕不止步于品牌或者產(chǎn)品成為電影內(nèi)容的一部分，商家還會盡力挖掘電影給品牌帶來的影響力，而電影的拍攝和公映很容易給商家提供制造話題的機會。以電影《整容日記》為例，電影講述的是大學(xué)女生郭晶，因為長相不出眾而到處受挫，她便開始了一次又一次的手術(shù)整容，由此引發(fā)了一系列故事。位于成都的米蘭柏羽醫(yī)學(xué)美容醫(yī)院是《整容日記》的主要贊助商，該醫(yī)院的大字招牌在電影開場不久就全景展現(xiàn)在銀幕上，并且影片中郭晶的一次次整容手術(shù)都是在該醫(yī)院完成的。但可以看到，這家美容院對于影片的商業(yè)價值利用不僅僅局限于將自己的形象植入電影內(nèi)容，還在電影上映前后對媒體展開密集公關(guān)，策劃了一系列有關(guān)《整容日記》和米蘭柏羽的新聞事件和話題，想方設(shè)法來設(shè)置媒體議程，以確保贊助的效果發(fā)揮到最大。僅在四川在線（四川日報報業(yè)集團主辦）網(wǎng)站上，從2014年3月27日到4月15日就有6個有關(guān)《整容日記》和米蘭柏羽的新聞報道，它們是《〈整容日記〉被消費醫(yī)美行業(yè)搭車宣傳拼獨家》、《〈整容日記〉遭遇惡意搭車續(xù)：陳可辛將來蓉維權(quán)》、《〈整容日記〉贊助商吐槽：消息永遠最后一個知道》、《〈整容日記〉熱映網(wǎng)友直呼：我也想整容！》、《效仿白百何現(xiàn)實版〈整容日記〉走紅網(wǎng)絡(luò)》、《為成名效仿〈整容日記〉成都男模大變臉》。［36］

綜上所述，年輕高學(xué)歷女性觀眾作為小妞電影的主要受眾群體對于電影制片方和營銷商家都有著很大的吸引力，她們的消費潛力使得小妞電影受到了資本市場的特別重視。劉利群在分析媒體對“剩女”的關(guān)注時敏銳指出，之所以是“剩女”而非女農(nóng)民工受到關(guān)注，就是因為“剩女”是高學(xué)歷、高收入、高智商的“三高”群體，有著可觀的購買力。［37］（P37）這也正是中國的電影產(chǎn)業(yè)競相推出小妞電影的市場邏輯。

四、討論和結(jié)語

從“她經(jīng)濟”視角進行的分析可以看出，小妞電影為女性觀眾創(chuàng)造的凝視機會是建立在消費力基礎(chǔ)之上的，正是因為文化產(chǎn)業(yè)這種對于有消費力的受眾的偏愛，大量低收入人群長期被忽視而淪為“文化低?！薄Ｗ鳛槲幕a(chǎn)業(yè)，電影既是商品，同時也是藝術(shù)品，因而觀影既是一項輕松的娛樂方式，同時也是一項嚴肅的文化權(quán)利。為了保障公民基本文化權(quán)利，2011年底公布的《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法（征求意見稿）》對未成年人、城鎮(zhèn)低收入居民以及進城務(wù)工人員等弱勢群體看電影予以政策上的支持。但是，當(dāng)下小妞電影的過度繁榮則顯示，中國潛在的大量電影觀眾的觀影權(quán)利并沒有得到實現(xiàn)，其中包括不屬于“小妞”的其他女性群體。例如，在中國的電影觀眾中，50歲以上的觀眾僅占2%左右。［38］近一兩年來引起很大爭議的大媽廣場舞，它看上去與小妞電影并不相干，但實際上也是一種文化形式，因為不花錢的廣場舞除了可以健身之外，也給大媽們提供了娛樂和社交的機會。大媽們之所以選擇廣場舞而非小妞電影，其中一個原因也許就是現(xiàn)代化多廳影院的票價過于昂貴，同時這些電影所講述的故事與大媽們的生活相距甚遠。

與此同時，雖然小妞電影對都市年輕女性觀眾特別重視，但將花樣美男性欲客體化為“小鮮肉”并沒有使得這些電影成為女性主義的文本，因為這種凝視充其量只是消費主義的產(chǎn)物。無論是對于電影，還是對于各種依附于電影的產(chǎn)品，女性觀眾的首要身份是消費者，她們通過觀影也許增強了一些主體性，但這僅僅是作為消費者的主體性，而不是性別關(guān)系中的主體性。大量研究早已揭示，消費主體性不會必然轉(zhuǎn)換為性別關(guān)系中的主體性。例如索爾斯坦·凡勃倫（Thorstein Veblen）在對有閑階級的研究中就指出，在傳統(tǒng)父權(quán)社會中，女性很容易成為各個階層的消費品，而在社會分層顯著的社會中，一部分女性以代理有閑、代理消費的方式來炫耀上層家庭的財富、聲望和地位，而她們在根本上還是一件被動的消費品。［39］（PP30-79）在揭示了小妞電影背后的生產(chǎn)邏輯之后，就不難發(fā)現(xiàn)小妞電影的主導(dǎo)意識形態(tài)實質(zhì)上正是在當(dāng)下中國流行的消費主義?？梢钥吹?，在小妞電影中，角色的生產(chǎn)性大大減弱，即使一些角色是有職業(yè)身份的，但多數(shù)角色看上去完全不需要為工作操心，除了談情說愛之外就是穿梭于飯局、喝茶、晚會、逛街、購物等各種消費行為之中，而通過消費，這些角色成為了更加自信、更加快樂或者更加成功的人士，這正是消費主義所推崇的價值觀念。在被譽為是“職場教科書”的《杜拉拉升職記》中，杜拉拉的解壓方式有兩種，一是消費，一是狂吃，其中一次她為了減壓而進行的沖動消費是立刻刷卡購買了一輛奢華的跑車。而在《小時代》中，男主人公宮洺更是將消費主義展現(xiàn)到極致，他居住在市中心的一個宮殿般的豪宅之中，喝不同的飲料時用不同的杯子，而一個杯子往往就價值幾千。更為重要的是，影片以贊美的基調(diào)將宮洺塑造為一個冷峻而高傲的“多金男”，周圍人都對他心懷敬畏和敬仰?！墩萑沼洝芬环矫媸菍φ菸幕呐?，但同時，作為一部以整容醫(yī)院作為首席贊助商的電影，它的批判性顯然受到束縛，很多時候持著模糊和曖昧的立場，以至在影片的結(jié)尾，為改變命運而不斷整容的女白領(lǐng)郭晶的愛情困境竟是通過男友雷蒙的整容迎刃而解。

另外，在弘揚消費主義的同時，小妞電影在整體上沒有挑戰(zhàn)而是強化了傳統(tǒng)的性別關(guān)系。影片中主導(dǎo)的性別關(guān)系還多是男性中心的，女性常常被表現(xiàn)為處于支配和從屬的地位，而強勢的女性則往往會被懲罰性地“剩下”。例如，《整容日記》中有大量貶低女性的臺詞，諸如“男人好色是優(yōu)點，門檻低，易接近”、“男人好色不是問題，不好你的色才是問題”、“為了長成這樣的男人我們都得去整容，我們實在是長得太丑了”?！兑灰贵@喜》中則說：“不懂得被男人需要的女人，也就是男人不需要的女人?！薄抖爬氂洝分心兄鹘峭鮽サ那叭闻衙倒逯员欢爬《?，主要原因就是玫瑰過于獨立，忘情工作并步步高升，從而越來越遠離傳統(tǒng)的女性角色，最終成為“剩女”。而在《被偷走的那五年》中，男女主人公原先山盟海誓的甜蜜愛情因為女主人公忙于工作而漸漸消逝，經(jīng)過一系列戲劇性事件之后女主人公慢慢回歸家庭，發(fā)現(xiàn)家務(wù)勞動帶來的快樂，并進而重新贏得男主人公的愛情。這些情節(jié)無一不是在強化傳統(tǒng)的性別刻板印象。2014年6月，第十七屆上海電影節(jié)召開，該電影節(jié)將論壇的話題之一確定為“如何讓電影征服‘她’”。［40］這一“征服”話語昭示了小妞電影背后的推手還是“他”。

不過，需要指出的是，本研究側(cè)重分析生產(chǎn)小妞電影的結(jié)構(gòu)性因素，而小妞電影的觀眾，尤其是女性觀眾，如何解讀這些文本還需要深入研究。在理解觀眾和文本的關(guān)系上有兩種基本的看法，一種是以法蘭克福學(xué)派為代表，一種是以英國的文化研究學(xué)派為代表。法蘭克福學(xué)派從文化工業(yè)的角度批判大眾文化，認為大眾文化都是商品化、技術(shù)化和同質(zhì)化了的，它以大眾性的幻象遮蔽著人們在文化生活中的被操縱性，最終將觀眾塑造成為“娛樂工業(yè)所期望他們成為的那類人”。［41］（P275）根據(jù)這一理論進行分析，小妞電影的觀眾在電影市場的選擇實際上是很有限的，她們也許可以選擇看一部電影而忽視另一部，但總體上，這些電影并沒有本質(zhì)的差異，包括其中強烈的消費主義和性別主義，而觀眾要免于受到精心制作的電影的影響也基本是不可能的。英國的文化研究學(xué)派則認為，觀眾的主體性是不可忽視的，意義是由身處社會的受眾和文本相結(jié)合而產(chǎn)生的，而且，受眾在意義的生成中擁有主動權(quán)，他們并不是任由文化產(chǎn)業(yè)控制的“文化傻瓜”。［42］（P144）人類學(xué)家珍尼斯·拉德維（Janice Radway）對浪漫小說女讀者的研究就揭示，很多女性將閱讀浪漫小說作為逃離繁瑣家務(wù)勞動的一個喘息的機會，她們通過閱讀而得以臨時建構(gòu)了一個屬于自己的空間。因此，這種閱讀行為可被視為是反父權(quán)的“無聲抗議”。［43］（PP86-118）如果是這樣，那么小妞電影的觀眾應(yīng)該也能夠在一定程度上運用自主性來解讀電影文本，她們對于這一文化產(chǎn)品的消費很可能有著自己的抵抗和挪用策略，而不是被動的、沒有主見的受眾。中國的小妞電影觀眾到底是如何理解和接受這一類型的電影文本的，只有相關(guān)的經(jīng)驗研究才能幫助我們真正解答這一問題，并且對觀眾的研究還將有助于我們更加深入地探討和理解小妞電影的生產(chǎn)和消費關(guān)系。

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責(zé)任編輯：含章

An Analysis of Chick Flick's Female Gaze from a Perspective of"Her Economy"

ZHOU Pei-qin
（Department of Sociology，School of Social and Behavioral Sciences at Nanjing University，Nanjing 210093，Jiangsu Province，China）

chick flick；female gaze；"leftover women"；"her economy"；cultural industries

"Chick flick"is one kind of film genre invented by Hollywood，and was imported by the Chinese movie industry a few years ago.This film genre has been developed so quickly that it has dramatically shifted the sex ratio of Chinese moviegoers.Unlike the male gaze provided by traditional movies，chick flick offers plenty of opportunities for female gaze，which is a recent phenomenon in Chinese popular culture.From the perspective of"her economy"，this study points out that the female gaze is realized based on women audience's consumptive power within the culture of"leftover women".Generally speaking，these chick flicks glorify consumerism and continue to present a sexist ideology to society.It calls for further empirical studies to determine whether the cultural industry manipulates how women audience interpret these chick flicks or women can exercise their own subjectivity when approaching these movies.

J902

A

1004-2563（2015）01-0061-10

周培勤（1972-），女，南京大學(xué)社會學(xué)院社會學(xué)系副教授。研究方向：女性研究和媒介文化研究。

本文為國家社會科學(xué)基金青年項目“社會轉(zhuǎn)型與大眾文化消費的變遷調(diào)查研究”（項目編號：11CSH033）的階段成果。