吳衍發(fā)

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文藝學(xué)院 安徽蚌埠 233030）

皖南皮影戲的歷史與現(xiàn)狀調(diào)查研究

吳衍發(fā)①

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文藝學(xué)院 安徽蚌埠 233030）

皖南宣城皮影戲在400多年前隨湖北移民傳入，流布于皖南宣城以及毗鄰的蘇浙地區(qū)，在廣泛汲取皖南民間小調(diào)、花鼓戲、繪畫、雕刻、剪紙等民間藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，發(fā)展成為個(gè)性鮮明、演唱方便、唱腔優(yōu)美、唱詞精練、雕刻精湛和表演活潑大方的民間藝術(shù)形式，有著濃郁的皖南徽文化特色。宣城皮影戲在中國南方影戲中占有十分重要的位置，其皮影制作技藝更是南方皮影的典型代表。然而，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民間社會(huì)信俗的巨大變化，源于農(nóng)耕文化的皖南皮影戲市場(chǎng)日漸冷落蕭條，大批劇種隨著皮影老藝人的逝去而大面積地萎縮。因而，皖南皮影的傳承與保護(hù)成為人們需要解決的重大課題。

皖南皮影 藝術(shù)特色 歷史傳承

安徽皮影薈萃，曾經(jīng)活躍于江淮大地，盛極一時(shí)。據(jù)江玉祥教授介紹，在中國南宋王朝偏安于江南期間，中原影戲便隨難民南渡，曾一度傳播到了安徽等江淮地區(qū)；若按皮影大系來看，安徽皮影與山東皮影、河南東部皮影、蘇北和蘇中皮影同屬于山東影系。①江玉祥：《中國影戲》，四川人民出版社1992年版，第196-197頁。江玉祥教授根據(jù)皮影戲影偶的制作、弄影的技術(shù)、唱功、燈光、舞臺(tái)和樂器，把皮影戲分為秦晉影戲、灤州影戲、山東影系、杭州影戲、川鄂滇影戲、湘潭影戲、潮州影戲等七大系統(tǒng)。安徽皮影戲?qū)儆谏綎|影系。皖南皮影戲發(fā)祥于安徽省宣城市。宣城皮影戲400多年前隨湖北移民傳入，廣泛流傳于宣城市及皖南和毗鄰的蘇浙地區(qū)，并在廣泛汲取皖南民間小調(diào)、花鼓戲、繪畫、雕刻、剪紙等民間藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來。皖南皮影戲以它獨(dú)特的個(gè)性自成體系和流派，具有演唱方便、唱腔優(yōu)美、唱詞精練、雕刻精湛和表演活潑大方等特點(diǎn)，具有濃郁的皖南地方特色和文化底蘊(yùn)，深受人們喜愛。皖南宣城皮影戲在中國南方影戲中占有十分重要的位置，其皮影制作技藝更是南方皮影的典型代表。

一、皖南皮影的歷史淵流

據(jù)記載，明末清初年間，宣城地區(qū)發(fā)生嚴(yán)重水患，并由此而爆發(fā)了一場(chǎng)嚴(yán)重的瘟疫，使得皖南地區(qū)“全境死亡枕藉，無人掩埋，十室九空”，許多村莊變成了無人村。不久后，清政府獎(jiǎng)勵(lì)移民南遷墾殖，規(guī)定移民來此可以“插標(biāo)劃田，立山為界，居室為家”，新開墾的田地3年免征稅賦。于是，湖北、河南等地的窮苦移民大批南遷過來，使荒蕪沉寂多年的皖南山村，漸漸有了生機(jī)，所謂“一擔(dān)籮筐下江南”，就是描寫這段真實(shí)歷史的。移民在遷入時(shí)，不但給皖南增加了人口，同時(shí)也帶來了湖北隨州等地的民間皮影戲。譬如宣城皮影《湖北下江南》《逃水荒》等傳統(tǒng)劇目，正是講述當(dāng)時(shí)災(zāi)民南遷情況的。

皮影戲傳入皖南地區(qū)后，與當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞融合演變，慢慢發(fā)展壯大，深受廣大百姓的喜愛。皮影藝人農(nóng)忙時(shí)種田種地，農(nóng)閑時(shí)便挑著一擔(dān)皮影戲箱走鄉(xiāng)串村演出，一為養(yǎng)家糊口，二為豐富百姓的業(yè)余生活。它的演出形式輕裝簡(jiǎn)便，影人、道具全部裝在兩個(gè)長(zhǎng)方形的木箱里，用一根扁擔(dān)挑著即走，所以當(dāng)?shù)厝艘步衅錇椤耙粨?dān)挑的戲”。且演出不受場(chǎng)地限制，只需四人一臺(tái)戲，舞臺(tái)要求隨遇而安，無論廟臺(tái)、場(chǎng)院、村頭樹下，大到容納兩三千人的場(chǎng)，小到農(nóng)舍的堂屋都能演出。人少易于接待，收費(fèi)低廉，百姓出得起錢，看得起戲。當(dāng)年，連本戲要通宵達(dá)旦或連演十天半月不止，一個(gè)廟會(huì)可出現(xiàn)幾個(gè)影戲班搭臺(tái)對(duì)擂演唱，熱鬧非凡。這些皮影戲劇目大多直接或間接地取材于民間，有青苗戲、青山戲、谷梅戲、愿戲、接年戲、拜年戲等，百姓統(tǒng)稱為“太平戲”。這些影戲劇情較真實(shí)地反映了皖南勞動(dòng)人民驅(qū)邪避災(zāi)、祈求太平的美好愿望。

清朝中晚期，皖南地區(qū)農(nóng)村中富豪旺族、宅門大戶依其財(cái)富勢(shì)力紛紛請(qǐng)名師刻制影人，私養(yǎng)皮影戲班，供其家族消遣娛樂。

日軍入侵前后，又因社會(huì)動(dòng)蕩和連年戰(zhàn)亂，民不聊生，致使盛極一時(shí)的皖南皮影戲萬戶凋零，一蹶不振。

新中國成立后，皖南皮影戲班又開始重新活躍，1950-1965年期間是皖南皮影戲發(fā)展的“黃金時(shí)期”。當(dāng)時(shí)宣城地區(qū)約有60多擔(dān)皮影戲箱，分布全區(qū)的皮影戲演職人員超過300人；其中以廣德藝明皮影劇團(tuán)最為有名。藝明皮影劇團(tuán)1958年參加地區(qū)會(huì)演，1959年又應(yīng)邀參加了浙江省戲曲觀摩演出，演出獲得好評(píng)。1963年藝明皮影劇團(tuán)改為大集體，直屬縣文教局領(lǐng)導(dǎo)，由李發(fā)榮任團(tuán)長(zhǎng)，當(dāng)年演出的童話劇《龜與鶴》《小花貓釣魚》《采蘑菇》《半夜雞叫》等，在演出中受到觀眾好評(píng)。此后，縣文教局對(duì)皮影進(jìn)行革新，整理改編劇目，改編音樂唱腔，燈光方面采用了現(xiàn)代技術(shù)，以多種彩色日光燈取代了原來的單色照明燈，并置辦了云燈、水燈、閃電燈和擴(kuò)音設(shè)備，同時(shí)又改進(jìn)了皮影的造型和活動(dòng)關(guān)節(jié)，使皮影的頭可動(dòng)、嘴可張、眼可眨，被當(dāng)?shù)匕傩沼H切地稱為“動(dòng)畫小電影”，深受人民群眾喜愛，演出效果也大大提高。

1966年“文化大革命”開始，皮影劇團(tuán)全體演職人員與縣花鼓劇團(tuán)合并搞運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)皮影戲被當(dāng)作“一個(gè)眼睛看‘文化大革命’”的毒物，在運(yùn)動(dòng)中被整箱搬至十字街付之一炬，皮影劇團(tuán)也隨之撤銷解散?！拔母铩苯Y(jié)束后，被禁錮達(dá)十年之久的皖南皮影戲迅速得以恢復(fù)和發(fā)展，戲班如雨后春筍般一下子涌現(xiàn)出50多擔(dān)戲箱，演出活動(dòng)長(zhǎng)年不斷，觀眾絡(luò)繹不絕。20世紀(jì)80年代末，大部分皮影藝人漸漸老去，許多劇目隨著老藝人的去世而消亡，皖南皮影戲開始衰落下去。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，和其他許多民間藝術(shù)一樣，受到電影、電視等現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，皖南皮影戲很快衰微。由于演出市場(chǎng)的萎縮，許多藝人轉(zhuǎn)行另謀生計(jì)。進(jìn)入21世紀(jì)后，民間影戲藝人年齡都很大了，只有零星的影戲班還在艱難地勉強(qiáng)支撐著，其生存發(fā)展?fàn)顩r每況愈下，面臨即將消亡的危險(xiǎn)。

二、皖南皮影的藝術(shù)特色

皮影戲傳入皖南地區(qū)后，與當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞融合演變，慢慢發(fā)展壯大，深受廣大百姓的喜愛。它有北方皮影的影子，更有南方的氣息；既有歷史淵源，也有現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)。

1.樂器制作

樂器有大銅鑼、小銅鑼、雙镲、云板、大鼓、高音梆子等。這些器具以前多數(shù)是老藝人自己動(dòng)手制作的。鼓框用直徑9寸左右的粗梧桐木，先把內(nèi)中木質(zhì)挖出，只留外面2.5-3厘米厚度，然后削成鼓形，兩頭用處理好脫掉毛的牛皮蒙上，用釘子釘死固定。大、小銅鑼和雙镲是用熟黃銅經(jīng)千萬次錘打定型而成的，高音梆子、云板是用紅木或棗木挖制的。

2.影人雕刻

影人的材質(zhì)和造型風(fēng)格是區(qū)分影戲流派的一條重要依據(jù)。皖南影人的雕刻在長(zhǎng)期的傳承與摸索中形成了自己的獨(dú)特個(gè)性。

（1）選皮制皮。上乘的好牛皮是毛色淡淺又不透毛的活牛皮。病死的?；騻?、累死的牛，其剝皮均不可以做生皮，使役的牛的膀背處曾經(jīng)磨破的地方也不能使用。皖南皮影的制作材料是1歲以上至2歲左右的小水牛皮和小黃牛皮，牛皮的處理和硝制更有一套秘不外傳的奇特工序。主要用生石灰按配方依次防腐，再放在流動(dòng)的清水里浸泡（根據(jù)氣候溫度1-7天酌情掌握時(shí)間），然后取出用刀刮制。第一次先刮去牛皮里的肉渣，第二次刮去外面的牛毛，第三次是逐漸刮薄、刮去里皮。每刮一次用清水浸泡一次，直到第四次細(xì)致精刮，把牛皮刮得白凈透亮為止。刮好的牛皮要把它展開，然后用釘子釘緊在特制晾曬框架上晾干透后，再放置一個(gè)夏天之后才可以使用。

（2）畫稿描樣。一般的藝人都是照樣畫稿，即制好的牛皮用濕棉布捂軟，把牛皮表面的油脂擦拭干凈，再用斜口硬木棒把皮子推磨至平整光滑，再放在皮影畫稿（底譜）上，用細(xì)鋼針把皮影的線條紋樣描在牛皮表面上。但是一代代有創(chuàng)意的藝人卻要在以往的基礎(chǔ)上自己創(chuàng)新，這些畫稿就這樣積累起來了。皮影圖案的設(shè)計(jì)是皮影雕刻的關(guān)鍵一步，皖南皮影的雕刻圖案有以下四種：

第一，兩方連續(xù)帶狀花紋，如云紋、水紋、花卉、珠孔等。

第二，四方連續(xù)式，如團(tuán)花、菱紋、甲紋、魚紋、人字紋等。

第三，自由式翎毛花卉紋，如海水江涯、龍鳳、獸類、飛蟲等。

第四，特定圖案，如官階、文武的壓梁子紋、英雄帽等的裝飾圖案，它有一定的規(guī)矩，表示文武官階的大小。

皖南皮影的雕刻畫樣美妙而神秘，因?yàn)樗从诠爬系拿耖g美術(shù)。影人造型圖案可以在廟堂美術(shù)的藻井、花牙、壁畫、神像中感知到它的淵源，在古老的花木家具中尋到影子，在磚雕石刻中發(fā)現(xiàn)端倪，在民間剪紙、印染土布、門神、幼兒的老虎鞋、金銀首飾等民間工藝品中窺見相似之處。皖南皮影雕刻藝人正是在這浩如煙海的民俗文化中尋找靈感而創(chuàng)造了自成一格的雕刻圖案。

（3）雕刻上色。皖南皮影雕刻的獨(dú)特之處還在于“推皮觸刀”，即執(zhí)刀的手不動(dòng)，另一手推動(dòng)牛皮來完成雕刻。這種刻法對(duì)推牛皮的手勁、手感要求很高，刻出的皮影線條要圓潤(rùn)有致，尤其是對(duì)大弧度的曲線刻制，弧度要有流暢美和韻律感。同時(shí)，藝人還要掌握刻、扎、鑿、打、挑的雕刻技藝，他們把雕刻皮影的心得歸納為口訣來傳授技藝。譬如，刻影頭：先刻頭帽后刻臉，眼眉刻完再刻鼻子尖；刻花紋：“萬”字先把四方畫，四邊咬茬轉(zhuǎn)著扎；“雪花”先豎畫，然后左右再打叉，六棱丟出齒，挑成雪花花；刻盔甲：先把眼眼打，拾岔岔，“人字”三角扎；刻建筑紋飾：空心桃兒落落梅，雪里竹梅六角龜，一滿都在水字格。凡此種種，皆是長(zhǎng)期實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)所得。

皖南皮影是以運(yùn)動(dòng)的方式供人們欣賞，雕刻的刀口不論長(zhǎng)短必須中間斷口，確保皮影各部件完整耐用。

皖南皮影的顏色是用礦物、植物顏料上色的，主要有藤黃、銅綠、朱砂、墨汁等。先將碎牛皮熬成皮膠，將顏料熔化在皮膠里，然后在火上邊加溫邊上色。清代、民國的老藝人調(diào)配的顏色膠性較重，上色時(shí)講究筆尖不挨到皮影，將筆尖下垂的顏料囤在牛皮上，這樣上色的皮影一般中間深、周圍淺，具有顏色飽滿、過渡自然的特點(diǎn)?，F(xiàn)在一般都采用平涂，效果不如從前?，F(xiàn)在，皖南皮影多采用對(duì)比強(qiáng)烈的紅、黃、綠、黑四種顏色。

（4）發(fā)汗熨平。皮影上色后，要經(jīng)過脫水和定型，藝人稱之“發(fā)汗熨平”。傳統(tǒng)的方法是將皮影部件包在布內(nèi)，然后夾在兩層燒熱的土坯中間，這樣可使牛皮的水分充分揮發(fā)，顏色滲透入皮內(nèi)，膠質(zhì)熔化后也滲入牛皮的毛孔，如此一來皮影顏色鮮亮、不易褪色，并且平整而不變形?，F(xiàn)在藝人一般采用電熨斗操作，由于電熨斗沒有土坯的吸水性，牛皮的水分不能完全揮發(fā)，效果較差一些。

（5）綴接釘制。皖南皮影制作工序比較復(fù)雜，每一個(gè)人物得用12片料子：頭帽2片，上下身各1片，腿腳2片，手和胳膊6片，影子由頭部、身軀、四肢組成。影頭分開保管，演出時(shí)才插入頸口，用線完成綴接后，另用3根細(xì)竹竿分別定在影人的頸口部位和兩只手上，綴接釘制好的皮影要求提起胸簽后，影人自然下垂，既不挺胸也不背鍋，雙腿微微分開，欲行還止、動(dòng)中求靜，由藝人操作表演時(shí)能自由活動(dòng)。

皖南皮影比北方皮影稍長(zhǎng)：小影人1.5尺、中影人1.8尺、大影人2.0尺左右。為了適應(yīng)幕影表現(xiàn)，皖南皮影戲吸收其他藝術(shù)的一些技巧，采取了抽象與寫實(shí)相結(jié)合的手法，對(duì)人物及場(chǎng)面景物進(jìn)行平面化、藝術(shù)化、卡通化、戲曲化的綜合處理，制作出線條細(xì)膩、黑白分明、色彩艷麗、造型雋美、形象逼真的皮影人物形象。皖南皮影制作時(shí)還模仿地方花鼓戲劇中的生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)角色，賦予皮影人物個(gè)性，皮影人物一出場(chǎng)，人們就能分辨出人物的忠奸善惡。在雕刻中以夸張、洗練的手法，巧妙運(yùn)用點(diǎn)、線、面的結(jié)合，盡量體現(xiàn)皖南剪紙的表現(xiàn)藝術(shù)和人物性格。譬如，性格粗暴者多用粗線，以陰刻為主；老奸巨猾者，多用變形細(xì)線，以陽刻為主；美麗善良者，多用細(xì)膩、柔和線條表現(xiàn)。雕刻線條粗獷有力，布局疏密有度，造型夸張生動(dòng)。色彩以紅、黃、綠、黑四色為主，鮮明大方，簡(jiǎn)練樸實(shí)。紅、黃、綠、黑四色，同時(shí)喻示了人物的個(gè)性特征，比如紅臉的精忠、黑臉的驍勇、黃臉的狡猾、白臉的奸詐等等。

此外，皖南影戲中還有獨(dú)具特色的紙影，其雕刻工藝亦非常精美，但自民國后期以來，已漸漸失傳，因此亦當(dāng)對(duì)其進(jìn)行挖掘，并加以保護(hù)。

3.唱腔音樂

皖南皮影戲的唱腔是在地方花鼓戲和民間小調(diào)上吸收其有益成分，經(jīng)400余年歷代藝人的努力，形成了完整的音樂體系并且口耳相傳、代代傳承下來的，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。皖南皮影唱腔以說、唱、逗、笑等形式為主，一人唱眾人和，尾字甩腔，氣勢(shì)雄渾，拖音較長(zhǎng)，韻味十足，優(yōu)美動(dòng)人。唱腔采用漁鼓筒伴奏，增加了其音樂魅力。

皖南皮影里的戲曲人物，分生、旦、凈、末、丑。表演時(shí)兩人說唱，兩人伴奏。聲腔有主腔和小調(diào)之分。表演時(shí)，乃多腔多調(diào)，即每一行當(dāng)都有一個(gè)固定腔調(diào)，各有特色：如武將聲剛勁有力，女角聲細(xì)氣嬌，神仙聲慢氣和，妖怪聲高氣粗、怪腔怪調(diào)等，唱腔板式有慢板、中板、緊板、數(shù)板等幾種。

皖南皮影沒有固定的調(diào)式、曲牌，屬板腔體，分[導(dǎo)板]、[搖板]、[敕板]、[二六板]、[老生腔]、[三生腔]、[小生腔]、[花旦腔]、[丑角腔]、[婆婆腔]、[拖腔]等。

皖南皮影以武場(chǎng)伴奏為主，樂器有大銅鑼、小銅鑼、雙镲、云板、大鼓、高音梆子等六種。皖南皮影的鑼鼓經(jīng)主要是吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂和皖南花鼓戲的鑼鼓經(jīng)，較常用的有[炮臺(tái)鑼]、[進(jìn)出場(chǎng)鑼]、[殺鑼]、[動(dòng)作鑼]、[唱鑼]、[大開門鑼]、[小開門鑼]、[收尾鑼]等。

4.唱念藝術(shù)

皖南皮影唱詞精練準(zhǔn)確，生動(dòng)形象，詼諧風(fēng)趣，具有鮮明的地方特色和鄉(xiāng)土氣息。演一場(chǎng)皮影戲，民間藝人要唱幾百句戲詞，這些戲詞除了有腳本的，不少是一代代口耳相傳下來的。唱詞雖沒有固定的格式，句式不定，或長(zhǎng)或短，但仍有一定的規(guī)律可循：根據(jù)字的音調(diào)來配搭，而使其成為押音樂的唱段，唱詞多以四句為一段，以“五五七五”句式為主。

譬如，傳統(tǒng)劇目《西游記》故事之《火焰山》一劇，孫悟空鉆到鐵扇公主肚子里后，鐵唱：“口中渴得很，忙把香茶飲，喝得喉嚨有點(diǎn)哽，肚子為何疼？渾身汗直涮，頭昏眼發(fā)花，肚子里就像雞爪抓，像得了絞腸痧。疼得真厲害，事情真古怪，抓心抓肝不自在，又像是動(dòng)了胎?！睂O唱：“嫂嫂莫亂猜，不是動(dòng)了胎，是我老孫在你肚里踹，不過我不出來?！辫F唱：“他在肚子里用腳捅，疼得我用手捂，翻腸倒肚往上涌。哎呀，我的活祖宗?！?/p>

又如《禁賭》：“賭博總有我，牌上像有火，好像見了油京果，恨不得煮水喝?！痹偃纭陡F孤兒》：“叔嬸將我趕，端的一缺碗，筷子一支長(zhǎng)來一支短，籃子把底穿。”此外，皖南皮影戲在每段唱詞尾句注重“抖包袱”（笑料和噱頭），讓人看得捧腹大笑。這些唱詞充分表現(xiàn)了皮影戲劇的民間性、文學(xué)性以及極高的幽默感，體現(xiàn)了一種純潔的藝術(shù)美。

皖南皮影戲主要是擊樂伴奏，后臺(tái)兩人同時(shí)敲打六種樂器。文唱以小鑼勾節(jié)奏，武打以大鑼湊威風(fēng)。演唱時(shí)雖只有鑼鼓和簡(jiǎn)板敲打節(jié)奏與過門間奏，卻變化無窮。藝人通過簡(jiǎn)板敲打的聲調(diào)輕重、速度緩急、板式變化，能讓觀眾領(lǐng)略到喜怒哀樂之情，從而把觀眾帶入佳境。

5.劇目與劇本

皖南皮影戲傳統(tǒng)劇目很多，有《封神榜》《水滸》《西游記》《隋唐》《楊家將》《岳飛傳》《天·地寶圖》《月唐》《李自成》《七俠五義》《義氣圖》《公案》《包公大審》《鍘皇親》《響金鐘》《十把穿金扇》《金鐲玉環(huán)記》《西廂記》《珍珠塔》《雙失婚》《三巧配》《天仙配》《夫妻觀燈》《女駙馬》《五女拜壽》《白蛇傳》《盜紅令》《十勸世人》《禁賭》《銀合太子走國》《兵吞六國》《綠牡丹》等。現(xiàn)代劇目有《東郭先生和狼》《半夜雞叫》《小芳招親》《采蘑菇》《老鼠嫁女》《二小放牛郎》《學(xué)雷鋒》《賴寧之歌》等100多個(gè)劇目，大小單曲可達(dá)400多個(gè)劇目。這些劇本的作者大多沒有留下姓名，可以說是“無名”的皮影作家。

皖南皮影戲的劇本有兩種形態(tài)：一是完整的手抄本，二是藝人代代口耳相傳下來的“口述本”。其中又以后者為多?！翱谑霰尽钡难莩鲇泻軓?qiáng)的靈活性，藝人往往多擷取日常生活中的熟事、趣事巧妙地進(jìn)行“再創(chuàng)作”，從而使其更能貼近人們的生活，獲得百姓的喜愛。如《窮放?！罚骸疤栆怀鰸M天紅，有錢人騎馬我騎牛，有錢人騎馬大路走，老子騎牛水當(dāng)中，叫老子么樣想得通？”又如《窮捕魚》：“紅日當(dāng)了頂，沒見茶飯影，手捧涼水當(dāng)飯吃，漁民好傷心，凄凄慘慘河岸行，是我窮漁人?！比欢?，這些劇本多是口述劇本，沒有穩(wěn)固的存在形態(tài)，極易造成劇本的流失。

6.操縱與表演

操縱能顯示道藝高低，尤其是武打戲（徒手打），一人同時(shí)操縱八影四對(duì)打，雜而不亂，堪稱絕技。刀槍有玩花槍、單槍刺喉、回馬槍、單刀取頭等手法，人物的敵對(duì)我打、替身變換，更是皖南皮影戲的主要特點(diǎn)；另外，開場(chǎng)詩、收?qǐng)稣Z及中間插曲幽默風(fēng)趣，能使觀眾拍手大笑，給他們帶去無窮的樂趣。

皖南皮影只需四人一臺(tái)戲，前臺(tái)兩人演唱兼操縱箭桿，后臺(tái)兩人打擊樂器伴奏。皖南皮影表演也遵循一定的程式。皖南皮影戲表演有嚴(yán)格的程式，通常演出程式分為文場(chǎng)、武場(chǎng)，又分殿案、堂案、大武場(chǎng)、小武場(chǎng)等。它的表演空間就是一扇影窗，大約6尺長(zhǎng)、3尺寬，整體舞臺(tái)高6尺。要在這樣的一個(gè)空間里展現(xiàn)各種人物，就必須進(jìn)行夸張和變形。經(jīng)過歷代皮影藝人的摸索實(shí)踐，逐漸形成了一套規(guī)范的表演藝訣。如武小生：出場(chǎng)風(fēng)擺柳，升帳亮相身一扭，單腳一抬回身走，坐帳報(bào)名雙袖抖；文小生：身隱臂搖雙交手，步履穩(wěn)重平身走；少女生：步小動(dòng)作穩(wěn)，低頭目下瞅；花小生：出場(chǎng)手叉腰，彩腳晃動(dòng)走；武生：舉止如山重，開打似葉飄，站立如玉樹，走路像風(fēng)掃；文生：不慌不忙，舉止文雅，雙臂輕搖，動(dòng)作瀟灑；髯生（胡子生）：走路臂一晃，腦袋點(diǎn)兩下，蹣跚步履遲，站立手平跨；花生（丑生）：卑躬屈膝，點(diǎn)頭哈腰，搖頭擺腦，一步三搖；大花臉（老座子）：出場(chǎng)要沖，舉止要重，整冠理須，穩(wěn)中見動(dòng)，一步兩搖，眼睛上瞧，仰面凸胸，抖袖挺腰；毛凈：上場(chǎng)翻身，站立有根，雙手戮動(dòng)，亮相腿分。這些基本的動(dòng)作表演程式，是歷年來皮影戲藝人們一代代傳承下來的，給操縱者一個(gè)總的要領(lǐng)。

皖南皮影戲運(yùn)用地方戲曲形式表演，但又不受戲曲的程式束縛，行當(dāng)分工不嚴(yán)格，往往演出程式一個(gè)人演多個(gè)角色。動(dòng)作也不固定，如孫悟空出場(chǎng)時(shí)動(dòng)作快，上躥下跳、連翻跟斗，妖怪出場(chǎng)時(shí)兇相畢露，文人出場(chǎng)時(shí)文雅和氣。各行之間又有不同的小行或戲路。

7.舞臺(tái)美術(shù)

皖南皮影戲主要活躍在皖南山區(qū)的農(nóng)村，舞臺(tái)一般都是臨時(shí)搭建在農(nóng)戶的院子里或者農(nóng)戶的堂屋（客廳）里。幕布長(zhǎng)6尺、寬3尺，用4根活動(dòng)的木制帶榫構(gòu)件把幕布拉緊固定。然后放在風(fēng)車上（寓意風(fēng)調(diào)雨順），中間懸起一盞油燈（現(xiàn)多用100瓦節(jié)能燈）就能演出了。皖南皮影戲題材相當(dāng)廣泛，從神話的上天入地，到歷史劇的文戲武斗，從天上的靈霄寶殿，到人間的相府帥帳，從旅途的舟馬車騎，到陰間的牛鬼蛇神，無不在皖南皮影戲中得到了充分展現(xiàn)。

皖南皮影戲表演之生動(dòng)，是其他藝術(shù)種類所無法替代的。場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、表情、神態(tài)，都可以從皮影特有的質(zhì)感中栩栩如生、惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。影戲藝人的操作技藝出神入化：男人的喘息、婦人的抽泣、閨閣少女脈脈含情的羞態(tài)、沙場(chǎng)驍將飛揚(yáng)跋扈的霸氣，皆可達(dá)到引人入勝、回味無窮的境地。

皖南皮影戲人物的冠戴服飾，除了演繹清代故事特殊外，其余各朝代人物的冠戴服飾都是一樣的。這也和皖南寺廟美術(shù)中的雕刻一樣，采取了“以簡(jiǎn)勝繁”的不分朝代辦法。在以后的發(fā)展中，同時(shí)也借鑒了皖南剪紙和其他姊妹藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)。不論是圖案設(shè)計(jì)，還是刻鏤技巧，都是南方皮影系列中的精品。

皖南皮影戲藝術(shù)兼有歷史、民俗、戲劇、美術(shù)、音樂、文學(xué)等元素，是安徽民間藝術(shù)領(lǐng)域中當(dāng)之無愧的瑰寶。

三、皖南皮影的歷史傳承

皖南皮影在400余年的輾轉(zhuǎn)發(fā)展中代有傳人。而作為一種主要生存于民間的古老藝術(shù)，影戲的傳承自有拜師、寫師徒字、期滿謝師等種種行規(guī)，從藝者主要是生活在農(nóng)村里的民間藝人。皖南皮影戲的師傅授徒的傳承方式主要靠口傳心授、言傳身教。農(nóng)村皮影藝人都不識(shí)字，依靠死記硬背和勤學(xué)苦練，終究也能將皮影藝術(shù)融會(huì)貫通。一般皮影藝人頭腦中都有幾十部劇目。

皖南皮影藝人技藝傳承基本是靠師傅的口耳相傳，是靠學(xué)徒的耳濡目染、心領(lǐng)神會(huì)。皮影藝人唱念做打的功夫，在以皮影謀生的藝人眼里，皮影就是自己的“飯碗”，一般不會(huì)輕易傳授于人，尤其是那些經(jīng)過長(zhǎng)期摸索才總結(jié)出來的“絕活”更是如此。有些學(xué)徒雖然拜了師，但師傅也不一定會(huì)傾力傳授，其原因主要是師傅擔(dān)心徒弟藝成后搶了自己的“飯碗”。有的非父子不相傳，而事實(shí)上，家傳也“易子而教”，有的老藝人非到生命垂危時(shí)才會(huì)傳給他人。所謂“寧給二畝地，不教一回戲”，說的就是這個(gè)意思。

皖南皮影戲班在長(zhǎng)期的傳承中形成了自己的十大班規(guī)：不準(zhǔn)忘師賣道，不準(zhǔn)欺師滅祖，不準(zhǔn)藐視前人，不準(zhǔn)亂罵公堂，不準(zhǔn)亂穿花鞋，不準(zhǔn)私自逃脫，不準(zhǔn)夜不歸班，不準(zhǔn)跌足涼場(chǎng)，不準(zhǔn)爬灰倒魯，不準(zhǔn)遲龍放水①這里“十大班規(guī)”中，“亂穿花鞋”“爬灰倒魯”意指亂搞不正當(dāng)男女關(guān)系；“跌足涼場(chǎng)”意指使性子、耍脾氣，使得演出不能進(jìn)行；“遲龍放水”意指故意搗亂。。

皖南皮影在長(zhǎng)期的師傅授徒中形成了兩大傳承譜系，即“親緣傳承譜系”和“師緣傳承譜系”兩種。皖南皮影明星薈萃，其中以世代祖?zhèn)鞯男呛渭野嗥び白顬橛忻?，流傳至今已?00余年的歷史。

1.何家班譜系（親緣傳承）

老師祖何隆泰（藝名），皖南皮影戲何家班創(chuàng)始人。約生于明末清初的順治年間，湖北隨州西河鎮(zhèn)何家灣人，隨移民在安徽宣城楊林定居。相傳小時(shí)候就善繪畫，喜愛皮影戲，由于家境貧寒，十四五歲就拜師學(xué)藝，十六七歲登臺(tái)演出，并善于雕刻制作各類型的皮影人物形象。

師祖何祥高生于清朝末年，宣州區(qū)水東人。年輕時(shí)教過私塾，并寫得一手好字。中年時(shí)迷上皮影戲，他用心鉆研皮影舞臺(tái)藝術(shù)，編寫皮影劇本，把皮影人物的尺寸增大增高，他還善于處理生牛皮，民國時(shí)期曾被人們譽(yù)為“皮影一把刀”，精雕細(xì)刻的影人形態(tài)各異、栩栩如生，件件堪稱精品。

師傅何祖鴻生于民國初年，一生致力于皮影戲人物形象、腔調(diào)、樂鼓經(jīng)互動(dòng)研究，一人雙手可以同時(shí)擊打大銅鑼、小銅鑼、雙镲、云板、大鼓、高音梆子六種樂器，系何家班第九代傳人何澤華的授藝恩師。在動(dòng)亂的“文革”年代，一次又一次地躲著紅衛(wèi)兵，冒著隨時(shí)被紅衛(wèi)兵揪出來再批斗的危險(xiǎn)，執(zhí)著地向年幼的何澤華傳授著全套皮影制作技藝。可惜，何祖鴻師傅英年早逝。

何家班譜系簡(jiǎn)況如下：

一代 何隆泰 男 清朝初年 祖?zhèn)?湖北隨州

二代 何明谷 男 清朝中期 祖?zhèn)?宣城楊林

三代 何光啟 男 清朝中期 祖?zhèn)?宣城楊林

四代 何宗文 男 清朝中期 祖?zhèn)?宣城楊林

五代 何德進(jìn) 男 清朝中期 祖?zhèn)?宣城楊林

六代 何正發(fā) 男 清朝中期 祖?zhèn)?宣城楊林

七代 何祥高 男 清朝晚期 祖?zhèn)?宣城楊林

八代 何祖鴻 男 民國時(shí)期 祖?zhèn)?宣城楊林

九代 何澤華 男 新中國成立后 祖?zhèn)?宣城楊林

何家班派序：正大光明、文德發(fā)祥、祖澤綿長(zhǎng)、人賢繼起、國運(yùn)同昌。

何家班班規(guī)：窮不盜竊，富不驕狂，三穩(wěn)道德，謹(jǐn)記不忘。①這里“三穩(wěn)”指口穩(wěn)、心穩(wěn)和身穩(wěn)。

2.其他傳承譜系（師緣傳承）

一代至四代，因資料缺失，難以詳考。

五代 黃大嘴 男 清朝中期 師傳 宣城孫埠

五代 蔡老三 男 清朝中期 師傳 宣城孫埠

五代 徐丑子 男 清朝中期 師傳 寧國沙埠

五代 徐老三 男 清朝中期 師傳 寧國沙埠

五代 周潤(rùn)朝 男 清朝中期 師傳 宣城水東

六代 殷漢亭 男 清朝晚期 師傳 宣城楊林

六代 殷明雙 男 清朝晚期 師傳 宣城楊林

六代 陸自發(fā) 男 清朝晚期 師傳 宣城楊林

六代 陳正義 男 清朝晚期 師傳 寧國河瀝

六代 劉天喜 男 清朝晚期 師傳 宣城孫埠

六代 肖元清 男 清朝晚期 師傳 宣城水東

七代 杜忠清 男 民國時(shí)期 師傳 宣城孫埠

七代 姜道存 男 民國時(shí)期 師傳 宣城孫埠

七代 崔國祿 男 民國時(shí)期 師傳 宣城孫埠

七代 陸安堂 男 民國時(shí)期 師傳 宣城楊林

七代 樂長(zhǎng)松 男 民國時(shí)期 師傳 宣城丁店

七代 黃萬義 男 民國時(shí)期 師傳 宣城丁店

七代 徐成亮 男 民國時(shí)期 師傳 寧國沙埠

七代 張付有 男 民國時(shí)期 師傳 宣城向陽

七代 劉車喜 男 民國時(shí)期 師傳 宣城向陽

七代 楊正發(fā) 男 民國時(shí)期 師傳 宣城向陽

七代 李英豪 男 民國時(shí)期 師傳 宣城洪林

八代 吳金陵 男 民國時(shí)期 師傳 宣城向陽

八代 王福明 男 民國時(shí)期 師傳 宣城孫埠

八代 宋品金 男 民國時(shí)期 師傳 宣城孫埠

八代 劉德忠 男 民國時(shí)期 師傳 宣城孫埠

八代 姜禮強(qiáng) 男 民國時(shí)期 師傳 宣城向陽

八代 熊壽柏 男 民國時(shí)期 師傳 宣城向陽

八代 熊道清 男 民國時(shí)期 師傳 宣城向陽

八代 張改喜 男 民國時(shí)期 師傳 宣城向陽

八代 龍大云 男 民國時(shí)期 師傳 宣城向陽

八代 謝正林 男 民國時(shí)期 師傳 宣城楊林

八代 李章有 男 民國時(shí)期 師傳 宣城楊林

八代 方宗堂 男 民國時(shí)期 師傳 宣城洪林

八代 劉仁貴 男 民國時(shí)期 師傳 宣城水東

八代 陳金華 男 民國時(shí)期 師傳 宣城水東

八代 徐勝銀 男 民國時(shí)期 師傳 宣城丁店

八代 余本浩 男 民國時(shí)期 師傳 宣城丁店

八代 科玉英 女 民國時(shí)期 師傳 宣城丁店

八代 陳在樹 男 民國時(shí)期 師傳 宣城丁店

八代 貢延超 男 民國時(shí)期 師傳 宣城棋盤

八代 樂培順 男 新中國成立后 師傳 宣城丁店

八代 樂平順 男 新中國成立后 師傳 宣城丁店

八代 鄭遠(yuǎn)清 男 新中國成立后 師傳 宣城向陽

八代 彭以軍 男 新中國成立后 師傳 宣城向陽

八代 徐永清 男 新中國成立后 師傳 寧國沙埠

八代 殷炳遠(yuǎn) 男 新中國成立后 師傳 宣城楊林

八代 倪平貴 男 新中國成立后 師傳 宣城孫埠

皖南皮影戲在漫長(zhǎng)的歷史里孕育了難以數(shù)計(jì)的傳人，其中不乏技藝超群者，可惜，由于歷史的原因，在民國以前，幾乎沒有這些傳人的記錄，即使偶有見之于文獻(xiàn)者，也頂多只有個(gè)姓名，而其生平事跡、藝術(shù)活動(dòng)均不可考。這種情況，直到20世紀(jì)80年代以后才有所好轉(zhuǎn)。

從幾百年綿延相傳的傳承譜系中，可以想見昔日的皖南皮影是何等繁盛，也可以體會(huì)到皖南皮影戲口傳心授的知識(shí)和技藝要保存起來是多么不容易。曾經(jīng)，看皮影戲是皖南民間娛樂的主要內(nèi)容。每逢歲時(shí)節(jié)令、婚喪嫁娶、五谷豐登的日子，勤勞善良的皖南人都會(huì)搭臺(tái)唱上幾本皮影戲，以驅(qū)除邪惡、祈福求安。熱鬧的唱戲場(chǎng)面成為皖南一大民俗景觀，曾給一代代的皖南人帶來了無盡的歡樂。如今，融會(huì)著濃厚徽文化的皖南皮影，僅剩下宣城和廣德兩個(gè)戲班。尤其是那些以口傳心授為傳承方式的傳承劇目，隨著老藝人的去世而失傳。皖南皮影戲藝人老齡化嚴(yán)重，每年都有老藝人相繼謝世，至今仍健在的皮影戲老藝人年齡都已過七十歲，且不足十人。在逝去的老藝人中，他們大多一輩子從事皮影戲演出，其中不乏劇種唱腔、表演的代表人物。遺憾的是，這些老藝人大多沒有傳承人，隨著他們的逝去，劇種大面積萎縮。因而，皖南皮影的傳承與保護(hù)，作為一項(xiàng)重大課題，值得人們進(jìn)一步深思。

① 吳衍發(fā)（1974- ），男，安徽金寨人，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文藝學(xué)院副教授，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士，研究方向：民俗藝術(shù)學(xué)。