陳愛國

（浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院浙江金華 321004）

非遺視野下戲曲臉譜的應(yīng)用與發(fā)展

陳愛國①

（浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院浙江金華 321004）

1980年以來，作為中國民族戲劇形式的戲曲藝術(shù)遭遇嚴(yán)重的生存危機，而戲曲臉譜作為戲曲藝術(shù)的重要構(gòu)件，因其程式性、臉譜性而備受爭議。要想在大眾文化時代為當(dāng)代觀眾所認同，戲曲臉譜、戲曲藝術(shù)必須尋求發(fā)展良機。將戲曲臉譜當(dāng)作一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形式，有利于取得政策性扶持，利用“生產(chǎn)性方式”予以保護與傳承，一方面在媒介傳播與媒介融合中加以有效應(yīng)用，擴大戲曲受眾群體，另一方面在劇目創(chuàng)作中革新表意符號，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。但是，戲曲臉譜兼具非遺分類中民間美術(shù)和表演藝術(shù)的雙重性質(zhì)，演出實踐中“保護派”與“革新派”又有很多意見沖突，其文化定位、市場定位變得復(fù)雜起來，許多問題有待進一步討論。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 戲曲臉譜 文化應(yīng)用 藝術(shù)發(fā)展

戲曲藝術(shù)作為中國典型的民族戲劇形式，曾經(jīng)在中國人的文化生活中占據(jù)了近千年的歷史，幾度處于主流文化的地位，戲曲學(xué)也被視為“國學(xué)”之一。然而自現(xiàn)代以來，尤其是1980年以來，戲曲藝術(shù)遭遇嚴(yán)重的生存危機，被稱作“夕陽藝術(shù)”“博物館藝術(shù)”。戲曲臉譜作為戲曲藝術(shù)的重要組成部分，因其程式性、臉譜性而備受爭議，一方面被視為一種優(yōu)秀的民族文化形式加以討論，另一方面被“去臉譜化”的時代呼聲質(zhì)疑其存在的必要性。

最穩(wěn)妥的解決辦法，應(yīng)是將戲曲臉譜當(dāng)作一種“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的形式，進行必要的保護與傳承，并探索其如何在其他文化生產(chǎn)中加以應(yīng)用，如何在當(dāng)代戲曲生產(chǎn)中予以發(fā)展。

一、戲曲臉譜的現(xiàn)狀與非遺形式的保護

戲曲臉譜是戲曲演出中涂面勾臉的化妝造型手段，一般分為花扮和俊扮，前者比較復(fù)雜，用于凈、丑等角色，后者比較單一，用于生、旦等角色。戲曲臉譜有時特指戲曲中凈、丑等角色的面部圖案，用來表現(xiàn)人物特定的性格特征，這些角色在化妝時，所使用的圖案、色彩均有特定的譜式。在寬泛意義上，生、旦等角色的面部圖案，有時也被納入戲曲臉譜的范圍。

臉譜最早源自原始儀式中的假面、面具，戴假面演出的古老戲曲與宗教祭祀大都具有直接聯(lián)系。戲曲臉譜經(jīng)過發(fā)展、成熟，在使用時大體有三種情形：一是儺戲、藏戲等古老劇種全部角色均使用面具形式化裝，甚至戴面具演出；二是京劇、川劇等近代劇種運用涂面勾臉的方式，部分角色使用花扮，部分角色使用俊扮；三是越劇、黃梅戲等現(xiàn)代劇種幾乎全部角色使用俊扮，極少使用花扮。

戲曲臉譜作為一種戲曲美術(shù)，是一種特有的中國美術(shù)形式，具有圖案化、程式化的特點。程式化是中國戲曲臉譜的基礎(chǔ)，這不僅表現(xiàn)在臉譜色彩上，也體現(xiàn)在臉譜的構(gòu)圖設(shè)色和圖案花紋上，“色彩與圖案是以實為本，以虛為表，實仗虛行……戲曲舞臺上把人的面貌臉譜化了，圖案化了，色彩、圖案花紋側(cè)重于表現(xiàn)人物的內(nèi)在本質(zhì)?！雹冱S殿祺：《中國戲曲臉譜》，北京工藝美術(shù)出版社2002年版，第165頁。程式化的臉譜“也有豐富多彩的藝術(shù)個性”，因為臉譜是為表現(xiàn)戲中角色的內(nèi)心活動和性格特征，人心不同，臉譜各異。京劇《捉放曹》中，曹操臉譜左頰斜著加了一道紋路，以評價曹殺呂伯奢一家時的暴虐，這是臉譜花紋以增減的方式來刻畫角色性格的例子。

作為視覺符號的戲曲臉譜，承載著一定的表意功能與文化含義，在戲曲演出實踐中發(fā)揮著重要作用，甚至成為戲曲藝術(shù)的標(biāo)識性符號。但是，其弊端之一是種類繁多，千人千面。角色不同，臉譜不同；劇種不同，同一角色的臉譜也不同。流傳下來的臉譜成千上萬，所謂“譜”字失去意義。而且一旦角色臉譜固定下來，就成為一種必須遵守的程式規(guī)范，臉譜也就陷入停滯。當(dāng)臉譜流于程式規(guī)范，所有劇中角色的臉譜都有前人資料可以查閱，而且只能使用指定臉譜時，臉譜的藝術(shù)生命也就枯萎了。

隨著近現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)的興盛，戲曲臉譜有過其輝煌的歷史時期，但是隨著近現(xiàn)代思想啟蒙的興盛和西方話劇藝術(shù)的引入，戲曲臉譜成了戲曲藝術(shù)備受批判的箭靶，成了問題爭議的焦點，被認為是遠離社會現(xiàn)實的麻醉劑，且嚴(yán)重缺乏現(xiàn)代的人情與美感。何去何從，眾說紛紜。20世紀(jì)80年代以后，在全球化的影視文化、大眾文化的沖擊下，特別是審美趣味生活化的美學(xué)思潮的沖擊下，戲曲藝術(shù)面臨嚴(yán)重的生存困境，觀眾和市場急劇縮減，昔日的大眾藝術(shù)成了如今的小眾藝術(shù)。有的戲曲學(xué)者認為，“新時期戲曲走過的路程的總體形象是，在艱難的探索中求取進步，而前進之路曲折坎坷。這既源于外在的風(fēng)雨，又受制于主體的孱弱，而后者是根本”②徐曉鐘、譚霈生：《新時期戲劇藝術(shù)研究》，中國戲劇出版社2009年版，第5頁。。造型特殊、抽象寫意的戲曲臉譜，面臨要與不要、改與不改的問題，這是當(dāng)前戲曲藝術(shù)如何改革的問題的一部分，也是人們?nèi)绾螌Υ齻鹘y(tǒng)中國美術(shù)形式問題的一部分。有人從現(xiàn)代角度對戲曲臉譜進行批判，如栗曉樞的《京劇臉譜與中國傳統(tǒng)文化的局限》，認為其局限是“臉譜化”思維定式；董健的《20世紀(jì)中國戲劇臉譜的消解與重構(gòu)》，認為20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代化是消解臉譜、追求真實、爭取個性，這是認識功能與文化價值的研究，事關(guān)戲曲臉譜的發(fā)展走向。

進入21世紀(jì)，伴隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異、多元文化的沖擊碰撞，所有藝術(shù)都迎來極大的發(fā)展機遇，戲曲藝術(shù)也一樣。藝術(shù)形式的多元性，審美取向的多向性，娛樂價值的消費性，讓那些參與性強、易于欣賞的藝術(shù)形式更能俘獲年輕人的心。戲曲臉譜既然是一種國粹，就不可輕言放棄，必須轉(zhuǎn)換思路，通過各種途徑與形式予以發(fā)展、應(yīng)用，加入當(dāng)代文化實踐與競賽的行列。

其實，這是一個世界性的文化問題。對于各民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的生存與發(fā)展，聯(lián)合國教科文組織2003年公布了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，中國2011年出臺了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，“非遺”“申遺”成為新世紀(jì)的文化盛事，國家和各省市都紛紛出臺有關(guān)政策、措施。2001年，昆曲率先被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口述遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。2005年，文化部對演出院團實行全面市場化的政策，同時運用經(jīng)費扶持的辦法，力保京昆等代表性戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

在此形勢下，我們不妨從“非遺”的角度，來討論戲曲臉譜的生存發(fā)展問題。我國頒布的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第三十七條規(guī)定：“國家鼓勵和支持發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的特殊優(yōu)勢，在有效保護的基礎(chǔ)上，合理利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，開發(fā)具有地方、民族特色和市場潛力的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)?！雹佟吨腥A人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，轉(zhuǎn)引自中國社會科學(xué)院知識產(chǎn)權(quán)中心編：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護問題研究》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2012年版，第377頁。這為戲曲臉譜的生存發(fā)展提供了有利的政策環(huán)境，可以實現(xiàn)“在發(fā)展中保護，在保護中發(fā)展”。

但是，戲曲臉譜作為“非遺”，存在一個棘手問題，即戲曲臉譜兼具“非遺”分類中民間美術(shù)和表演藝術(shù)的雙重性質(zhì)，文化定位、市場定位變得復(fù)雜起來。目前，戲曲臉譜雖然尚未獨立作為項目申報世界和國家的“非遺”，更多依附于代表性戲曲劇種的保護與傳承，但是有的省市已經(jīng)接受了戲曲臉譜的獨立項目，如北京非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“彩塑京劇臉譜”、河南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“焦氏臉譜”、上海楊浦區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“京劇臉譜”等，且都有權(quán)威的傳承人。戲曲臉譜作為民間美術(shù)進行申遺，似乎容易得多，但不是沒有問題，這容易造成某些劇種的孤立和對傳承人的依賴，更容易將戲曲臉譜從鮮活的戲曲創(chuàng)作中剝離出來，成為一種單一的民間美術(shù)。不過這樣做的好處，是使戲曲臉譜得到廣泛的傳播與應(yīng)用，擴大戲曲藝術(shù)的接受群體。

既然事實如此，我們不妨順應(yīng)事實，即沿著民間美術(shù)和表演藝術(shù)的雙重道路，來討論戲曲臉譜的應(yīng)用與發(fā)展問題。

二、戲曲臉譜的文化傳播與應(yīng)用

便捷性的大眾傳播一直是戲劇藝術(shù)的軟肋，信息傳遞受到極大的時空障礙，一旦被孤立的時間長了，就會被人遺忘，因為人們的藝術(shù)興趣早已被便于家居接受的藝術(shù)形式所轉(zhuǎn)移。戲曲臉譜作為表演藝術(shù)的一面，是如此，而作為民間美術(shù)的一面，其情形可以得到改善。

從非遺的角度來說，戲曲臉譜的廣泛傳播的目的，是保存地域文化記憶，通過活態(tài)的文化展示，增強人們的本土文化認同感。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和傳播的基本途徑之一，是“轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益和經(jīng)濟資源，以生產(chǎn)性方式保護”，“甚至可以通過資源重組，以產(chǎn)業(yè)運作擴大生產(chǎn)規(guī)模，拓展銷售市場，從而使這些項目得到弘揚和傳播”①王文章：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第30頁。。這里所說的“生產(chǎn)性方式”，是一個寬泛概念，根據(jù)不同性質(zhì)的非遺項目，它有不同的呈現(xiàn)方式。戲曲臉譜兼具表演藝術(shù)和民間美術(shù)的雙重性質(zhì)，那么戲曲臉譜的“生產(chǎn)性方式”就應(yīng)該具有兩面性，一面是依附于戲曲劇目的生產(chǎn)，另一面是依附于平面媒介的生產(chǎn)，共同服務(wù)于當(dāng)前的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展和大眾文化消費。也即讓臉譜暫時從戲曲中剝離出來，成為美術(shù)館中而非劇院里的裝置藝術(shù)，暫時解掉戲曲的枷鎖，釋放臉譜本身的火熱和深沉。

戲曲臉譜這種積淀極深的民族傳統(tǒng)藝術(shù)，一旦被孤立出來加以應(yīng)用、傳播，成為大眾文化消費的文化產(chǎn)業(yè)資源，就從藝術(shù)符號上升到文化符號，成為中國傳統(tǒng)視覺符號，體現(xiàn)中國元素的文化符號，可以在當(dāng)代一些新興媒介中得到應(yīng)用，成為“臉譜形象產(chǎn)品”。如中國銀行發(fā)行的中銀JCB信用卡，以臉譜作為形象和裝飾，并不是為臉譜打廣告，而是借臉譜形象來表達“中國”的概念，因為臉譜是中國傳統(tǒng)文化的一個表征。對此，有人已經(jīng)做過一些實踐和研究，如曹正的《中國戲曲臉譜在設(shè)計中的應(yīng)用研究》、田建偉的《中國戲曲臉譜對民族動畫造型設(shè)計的影響》等，指出戲曲臉譜所蘊含的藝術(shù)元素和所承載的文化精神因素，具有積極意義和啟發(fā)作用，是現(xiàn)代設(shè)計取之不盡、用之不竭的寶藏。這是戲曲臉譜得以傳承、繼續(xù)服務(wù)時代的重要途徑。

從更為寬廣的媒介傳播與媒介融合的意義上看，戲曲臉譜作為傳統(tǒng)文化元素的現(xiàn)代應(yīng)用，可以從以下幾個方面進行思考、探索。

（1）戲曲臉譜在話劇、電影、電視劇以及MV等姐妹藝術(shù)或“大戲劇”中的應(yīng)用。這種應(yīng)用可以借助新型姐妹藝術(shù)轉(zhuǎn)化戲曲及戲曲臉譜的存在方式，擴大其文化傳播，但一般要求與具體題材、主題相聯(lián)系，不可生搬硬套。話劇如《掛在墻上的老B》中，老B想變成另一個人，就戴上那個人的面具?！短m陵王》中，蘭陵王借助面具聞名，最終脫不下面具，成為異化的悲劇。電影如《霸王別姬》中，飾演霸王的段小樓畫著霸王妝，戲里是霸王，戲外是自私鬼，油面里一雙閃爍不定的眼睛，正是靈魂的寫照。一些古裝電視劇對此有一些積極嘗試，力求民族化的文化品格。如央視版《神雕俠侶》中，一些綠林好漢被畫上各式戲曲臉譜，突出其好漢與個性的特點。大陸版《天涯明月刀》中，活潑可愛的周婷一旦驟變?yōu)閺?fù)仇魔女后，整臉被涂成白色，配以血唇，成為其人格面具。古裝劇《大明宮詞》和《武媚娘傳奇》對面具的巧妙運用，均力求與情節(jié)主題、人物性格緊密聯(lián)系，而且具有呈現(xiàn)形式的美感和民俗文化的品位。MV如《走四方》，歌手戴著面具行走四方，很有人生哲理意味。

（2）戲曲臉譜在平面設(shè)計、動漫設(shè)計、儀式表演等新興媒介中的應(yīng)用。這些其實都是在還原臉譜和面具的歷史。從新石器時代的人面魚紋彩陶盆、商周時代的人面紋方鼎，從巫禱儀式中巫覡的面具，都可以窺見臉譜、面具曾經(jīng)在社會生產(chǎn)、社會生活中的印記與作用。如今有關(guān)戲曲臉譜的平面設(shè)計，可謂五花八門，目不暇接。網(wǎng)絡(luò)LOGO如中國京劇院的院標(biāo)是旦角眼部特寫，為梅花映襯。網(wǎng)絡(luò)頭像中有一組戲曲臉譜頭像，可以由網(wǎng)友任選。這些是借助新興媒介的個性化、符號化的臉譜本身的應(yīng)用。大多數(shù)臉譜形式的運用，并不是臉譜本身的獨立制作，而是作為中國或地域文化元素，作為富有文化表征的圖案花紋，在其他商品包裝設(shè)計中加以應(yīng)用。如張飛牛肉等土特產(chǎn)的包裝袋設(shè)計，彪馬“北京見”活動的平面廣告設(shè)計，NewBalance576中國臉譜系列的服飾設(shè)計，雅詩蘭黛時裝表演中的國際彩妝與中國臉譜的結(jié)合，等等。這里還涉及數(shù)碼技術(shù)、應(yīng)用化學(xué)與戲曲臉譜的現(xiàn)代應(yīng)用問題，將文化產(chǎn)品做得更加精美，成為上等的工藝品，具有強大的市場競爭力。

（3）戲曲臉譜作為非遺項目的獨立制作與傳播，無論是商業(yè)性的，還是公益性的。如前文提到的北京非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“彩塑京劇臉譜”、河南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“焦氏臉譜”、上海楊浦區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“京劇臉譜”，都參加了一些公益性的展覽活動，并作為藝術(shù)品進行出售，用于個人收藏、空間裝置。有些地方的戲曲臉譜即使沒有被列入“非遺”項目，也在文化旅游的利益驅(qū)動下，被做成各種工藝品，有潮州彩塑戲曲臉譜、山西平遙紗閣戲人、土家族儺堂戲面具、陜西秦地社火臉譜等，見諸一些旅游景區(qū)售賣傳統(tǒng)玩物的店鋪。以前，面具可能只是臺下人隔著舞臺欣賞的戲曲的一部分，現(xiàn)在則可能是國際友人的收藏，可能是小朋友的玩具，也可能是票友的回憶。

戲曲臉譜得到有效應(yīng)用，走向消費市場，必須思考如何建立“臉譜形象產(chǎn)品”的問題，讓臉譜與產(chǎn)品一起得到廣泛認同。戲曲藝術(shù)為延續(xù)自身，必須保持自己的藝術(shù)獨立性，而要進入市場，又必須按市場規(guī)律運作，要在這兩者之中找到平衡，就要在堅持藝術(shù)規(guī)律的情況下進入市場，并增強臉譜形象產(chǎn)品的品牌營銷和品牌傳播的觀念。各種依托臉譜符號生產(chǎn)的商品，都可以看成是品牌，而品牌形象的建立是一個長期過程，要求將商家的品牌意識借鑒過來，追求大眾消費、趣味審美的文化品位，運用不同媒介與技術(shù)，通過廣告、公關(guān)、銷售、人際等方式，將特定的臉譜形象產(chǎn)品推廣出去，樹立深入人心、親和力強的臉譜品牌形象。

臉譜形象產(chǎn)品既傳播民族文化，增強本土文化認同感，又傳播戲曲藝術(shù)，培養(yǎng)戲曲受眾群體。但是，這只是一種傳播方式，要克服戲曲當(dāng)前的生存危機，根本辦法還是增強戲曲藝術(shù)本身的文化適應(yīng)力與競爭力，讓戲曲在整個文化環(huán)境中取得一定的優(yōu)勢，借以求得長遠穩(wěn)健的發(fā)展。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：戲曲臉譜的革新

作為表演藝術(shù)附屬物的戲曲臉譜，其發(fā)展涉及戲曲藝術(shù)本身的發(fā)展問題。戲曲藝術(shù)的生命在于它獨特的演劇體系，在藝術(shù)多元競爭的當(dāng)下格局中，戲曲能否保持自己的獨立品性，關(guān)系到它能否得到傳承與發(fā)展的問題①吳乾浩：《當(dāng)代戲曲發(fā)展學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第3頁。。而戲曲藝術(shù)的發(fā)展，跟程式（包括臉譜化妝程式）的存亡關(guān)聯(lián)緊密。

在當(dāng)代審美文化的視野下，有學(xué)者對戲曲臉譜的未來發(fā)展進行探討。如鄭傳寅《戲曲程式的文化蘊涵與歷史命運——兼論現(xiàn)代戲曲符號體系的建構(gòu)》，認為戲曲程式（包括臉譜）是一套特殊的符號體系，具有持久的因襲性和頑固的規(guī)范性，難以適應(yīng)反映現(xiàn)代生活的時代要求和青年觀眾的欣賞趣味。戲曲臉譜的自身發(fā)展與現(xiàn)代化，似乎是個大問題，不可能實現(xiàn)。

當(dāng)戲曲藝術(shù)作為非遺表演藝術(shù)類的項目得到有效保護與傳承時，作為其附屬物的戲曲臉譜的革新與發(fā)展可以隨之得到較大改觀。但是，這又帶來一個新的問題，即傳統(tǒng)保護與現(xiàn)代革新的矛盾。在非遺保護的基本方式與原則中，有一條是“在它產(chǎn)生、生長的原始氛圍中保持其活力”①王文章：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第30頁。。由此可見，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護是對于非遺項目原始形態(tài)的保護，使其得到當(dāng)代及以后的傳承，并不主張大幅度地改變、革新其存在形態(tài)。這種保守性的規(guī)定，對于尚有較大社會接受群體且文化層次高低有別的戲曲藝術(shù)而言，顯然是不適合的。有些“老戲老演”給老觀眾看，是有觀眾市場的，但是眾多的現(xiàn)有戲曲院團不可能沒有新創(chuàng)劇目，而一旦有了新創(chuàng)劇目，藝術(shù)革新就不可能避免。戲曲藝術(shù)的革新，包含臉譜藝術(shù)的革新，要么向越劇、黃梅戲等現(xiàn)代劇種靠攏，幾乎全部角色使用俊扮，要么探索如何建構(gòu)現(xiàn)代戲曲臉譜的符號體系。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一對文化矛盾，但也是傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的文化路徑。

有學(xué)者認為，中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的總體性問題，一是傳統(tǒng)與借鑒，二是戲劇與觀眾。②徐曉鐘、譚霈生：《新時期戲劇藝術(shù)研究》，中國戲劇出版社2009年版，第10頁。其對借鑒中國戲劇傳統(tǒng)的觀點，可以看成是對包括臉譜在內(nèi)的整個戲曲體系的警告。戲曲臉譜藝術(shù)的革新，名義上是要以話劇的寫實性化妝為參照與借鑒，實質(zhì)上是考慮現(xiàn)代觀眾的審美趣味，進行必要的藝術(shù)符號的更新。

抽象寫意的戲曲臉譜，是中國美學(xué)傳神論在戲曲化妝上的突出表現(xiàn)。中國藝術(shù)都有一個重神輕形的傾向，而且貴在神形兼?zhèn)?。戲曲臉譜的離形是不拘于生活自然形態(tài)，將臉部的色彩、線條巧妙地組織成一定的圖案，達到“離形得似”，借以傳達人物的性格特征。正因如此，目前部分戲劇家主張重新用面具和臉譜等古舊化妝來表演，以保持戲曲臉譜的藝術(shù)獨特性和民族性，這跟非遺的保護原則一致。

然而，隨著當(dāng)下藝術(shù)消費化、生活化的發(fā)展趨勢，戲曲臉譜的傳承與發(fā)展必須考慮話劇、電影、電視劇所形成的演藝化妝的普適性問題。戲曲臉譜作為戲曲造型藝術(shù)，其表意符號的革新可以在以下幾個方面進行探索。

（1）角色少用花扮，多用俊扮，力爭使戲曲臉譜生活化。這種方法對于越劇、黃梅戲等現(xiàn)代劇種不成問題，其化妝甚至可以做到向話劇的生活化靠攏，但是對于京劇、川劇等近代劇種，乃至儺戲、藏戲等古老劇種，則構(gòu)成了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，需要根據(jù)不同題材進行區(qū)別對待。

（2）古裝劇目的凈、丑角色可以花扮，現(xiàn)代劇目的凈、丑角色不可花扮。新時期以來，著名新編古裝京劇《徐九經(jīng)升官記》《曹操與楊修》，仍舊保留著凈、丑角色的花扮臉譜，在臉譜設(shè)計上比較保守。而近現(xiàn)代題材的京劇《膏藥章》《駱駝祥子》，凈、丑角色的化妝改用俊扮，動作和演唱仍舊保留著凈、丑角色的表演程式。當(dāng)然，特殊題材的作品，可以發(fā)揮臉譜的特殊符號意義。如現(xiàn)代題材的川劇《變臉》，變臉技術(shù)的多次運用，折射出近現(xiàn)代社會荒誕多變的本質(zhì)。

（3）改進臉譜藝術(shù)，更加簡練寫意，使之適合當(dāng)代青年的審美趣味。戲曲臉譜雖然是演藝化妝的一個門類，但是戲曲的臉譜化妝跟話劇、影視的現(xiàn)代化妝畢竟有區(qū)別，要求一定的夸張變形。對于古裝戲曲而言，如果可以革新臉譜技術(shù)，最好的解決辦法應(yīng)是借鑒話劇、影視的化妝技巧，去掉傳統(tǒng)戲曲臉譜涂面勾臉的煩瑣線條與圖案，變得更加簡練寫意。

事實上，在各省各團的戲曲新劇目創(chuàng)作中，臉譜藝術(shù)的革新情形要復(fù)雜得多，“保護派”與“革新派”的意見沖突，時有發(fā)生。

這里特別值得一提的，是著名京劇演員吳鈺璋對京劇臉譜藝術(shù)不拘一格的革新精神。兼具化妝、造型天賦的他，對京劇臉譜進行了以下形式革新：“一是對既定臉譜的活用和修繕，二是對初創(chuàng)角色臉譜的創(chuàng)作和設(shè)計，三是對其他舞臺化妝手段的學(xué)習(xí)和運用?！币布础霸诶^承先例的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身條件和對角色的把握，或稍事改動，或脫胎換骨，或改弦更張，給自己的舞臺臉譜賦予了新的內(nèi)容”①江洵：《海納、革新、求是——吳鈺璋先生臉譜藝術(shù)的三種精神》，《中國京劇》2010年第10期。。尤其值得稱道的，是他對其他舞臺化妝手段的學(xué)習(xí)和運用。他認為，戲曲臉譜作為一門極為成熟的藝術(shù)，絕不可以故步自封，應(yīng)該嘗試一些新的化妝技法，促進臉譜藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展。在一些近現(xiàn)代生活題材的新創(chuàng)劇目中，他將臉譜藝術(shù)的內(nèi)在風(fēng)骨與其他舞臺化妝方法的外在形式進行結(jié)合，使角色形象既具有時代感，又不失臉譜的韻味。如他在京劇《秋瑾》中飾演貴福，雖是化現(xiàn)代妝，但按照臉譜的手法，將眉毛勾成刀形，刻畫出清廷酷吏的殘忍性格。他在京劇《白毛女》中飾演黃世仁，同樣將臉譜技法融入話劇化妝，以塑造淫邪、猥瑣的惡地主形象。吳鈺璋為臉譜藝術(shù)實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，為臉譜藝術(shù)在現(xiàn)代劇目中發(fā)揮作用，為戲曲臉譜的符號革新，提供了許多寶貴的探索經(jīng)驗。

“保護派”與“革新派”的意見沖突，不止于戲曲臉譜，還有音樂唱腔、肢體表演、服裝道具、戲劇結(jié)構(gòu)等層面。其實，聯(lián)合國教科文組織2003年公布的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，是認同非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“被不斷地再創(chuàng)造”的。它指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。”②《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，轉(zhuǎn)引自覃業(yè)銀等著《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)導(dǎo)論》，遼寧大學(xué)出版社2008年版，第201頁。這種“被不斷地再創(chuàng)造”既是歷史的文化積淀，也是當(dāng)代的文化拓展。

處于全球化浪潮中的戲劇藝術(shù)，跟整個文化一樣，不會輕易被強勢文化所取代，反而具有更多開拓發(fā)展的空間。戲曲藝術(shù)是如此，臉譜藝術(shù)也是如此。英國學(xué)者吉登斯說，“現(xiàn)代性的根本后果之一是全球化。它遠不只是西方制度向全世界的彌漫、其他文化由此而被摧毀。全球化不是一個平衡發(fā)展的過程”，它將導(dǎo)致一個“失控的世界”①AnthonyGiddens，RunawayWorld，HowGlobalizationIsReshapingOur Lives，London：ProfileBooks，2002，P.xxxi.轉(zhuǎn)引自金慧敏：《全球?qū)υ捴髁x——21世紀(jì)的文化政治學(xué)》，新星出版社2013年版，第7—8頁。。對于各民族各地區(qū)的傳統(tǒng)文化而言，就需要政府和社會力量的介入與扶持，通過制定非遺計劃予以保護與傳承，在此基礎(chǔ)上，“被不斷地再創(chuàng)造”。其最終情形是，這個“失控”不是徹底的雜亂，而是多元文化相互交流、借鑒、融合，發(fā)展、形成新的文化，對于每種文化而言，這都是一種文化失控，同時也是一種文化拓展。既然世界文化是在互動中融合、發(fā)展的，那么戲曲藝術(shù)也會在中外戲劇、戲曲與影視等層面得到重新整合。

無論是從非遺保護的角度，還是從戲曲正統(tǒng)的角度，戲曲臉譜的革新與發(fā)展都是個難題。但是事實勝于雄辯，勝于理論，當(dāng)前戲曲藝術(shù)與戲曲臉譜的革新事實，正推動著人們對于戲曲申遺和發(fā)展的認識。

四、小 結(jié)

當(dāng)前，作為傳統(tǒng)文化代表的戲曲臉譜乃至戲曲藝術(shù)，面臨著新時代、新文化的挑戰(zhàn)。要想在大眾文化時代、數(shù)字化時代屹立不倒，為當(dāng)代觀眾所普遍認同，戲曲臉譜、戲曲藝術(shù)必須改變思路，尋求發(fā)展良機。一個極為穩(wěn)妥的辦法，是將戲曲臉譜當(dāng)作一種“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的形式，取得政策性扶持，利用“生產(chǎn)性方式”予以保護與傳承，一方面在媒介傳播與媒介融合中加以有效應(yīng)用，擴大戲曲受眾群體，另一方面在劇目創(chuàng)作中革新表意符號，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。

① 陳愛國，男，湖北武漢人，浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院副教授。