■林秀琴

從“現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”：林耀德與臺(tái)灣都市文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)

■林秀琴

臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)視域下的都市經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)與文化論述始于20世紀(jì)80年代中晚期，至90年代“新世代”作家群有顯著的發(fā)展，其主要線索是從早期較為普泛的存在主義論述轉(zhuǎn)入資訊文明、后工業(yè)時(shí)代消費(fèi)文化語(yǔ)境下個(gè)體的異化與分裂，都市這一承載、演繹、生產(chǎn)現(xiàn)代商業(yè)文明與資訊交互的地理空間，正是促進(jìn)現(xiàn)代性在“后現(xiàn)代”時(shí)期質(zhì)變與轉(zhuǎn)型的重要推動(dòng)力，它更加彰顯了現(xiàn)代性的迷離與眩暈帶來(lái)的異化體驗(yàn)。對(duì)此，臺(tái)灣“新世代”作家林耀德以其對(duì)自我與存在的拷問(wèn)提供了一種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，他不僅捕捉到晚期資本主義混亂失序的時(shí)代自我的悲劇性，更說(shuō)明了分裂的個(gè)體與畸變的社會(huì)空間如何形成了相互生產(chǎn)的關(guān)系。

城市；現(xiàn)代主義；晚期資本主義；集體無(wú)意識(shí)；自我

林秀琴，福建省社會(huì)科學(xué)院副研究員。（福建福州 350001）

都市文學(xué)的興起、發(fā)展是現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)歷史建構(gòu)的一部分。作為一種“次文類”，都市文學(xué)中的“都市”從原始的意義上講，是作為一種文學(xué)題材和文學(xué)地理空間的設(shè)定，因此并非所有的都市文學(xué)都可以歸入現(xiàn)代主義文學(xué)的脈絡(luò)，對(duì)都市生活日?，嵥榈闹覍?shí)記錄所呈現(xiàn)的都市經(jīng)驗(yàn)或文化論述，從美學(xué)形式的諸種質(zhì)素到主題結(jié)構(gòu)的演繹軌跡來(lái)看，很可能是和現(xiàn)代主義文學(xué)大異其趣的。但無(wú)可否認(rèn)的是，都市文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，促成和維持著這種內(nèi)在的文化粘連的源頭，即是18、19世紀(jì)西方世界在新興資本主義推動(dòng)下的“現(xiàn)代性”這一歷史經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)，城市的崛起被視作 “現(xiàn)代”社會(huì)的到來(lái)在社會(huì)空間上的轉(zhuǎn)型與表征。這一論述最早也最富于代表性的是本雅明對(duì)巴黎、倫敦等發(fā)達(dá)歐洲城市的觀察。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期的抒情詩(shī)人》一書(shū)中，本雅明甚至奠定了一種至今仍然深刻發(fā)揮著作用的現(xiàn)代性論述，即現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)的斷裂和現(xiàn)代性對(duì)短暫的、倏忽即過(guò)的、碎片化的時(shí)間意識(shí)及感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)。其中有關(guān)都市文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，恰恰是附屬在這種現(xiàn)代性論述之下，或者說(shuō)是承載著這種現(xiàn)代性論述的特殊的文化形式。

基于這一視角，將都市文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)置于現(xiàn)代主義文學(xué)的脈絡(luò)和現(xiàn)代性的視域，就是自然而然的。以林耀德小說(shuō)為代表的臺(tái)灣都市文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，是探討臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)借由城市經(jīng)驗(yàn)視角從“現(xiàn)代”進(jìn)入“后現(xiàn)代”軌跡的重要線索。必須指出的是，在這里“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”并不存在著本質(zhì)主義的分野或者如利奧塔所言的 “后現(xiàn)代”乃是對(duì)“現(xiàn)代”的斷裂、終結(jié)，相反，筆者更屬意于將“后現(xiàn)代”視作“現(xiàn)代”的一種延續(xù)或者“創(chuàng)新”。所謂創(chuàng)新，是強(qiáng)調(diào)它所因應(yīng)的資本主義社會(huì)發(fā)展的新階段——無(wú)論是 “晚期資本主義”的表述或者“后工業(yè)時(shí)代”的表述——所呈現(xiàn)的文化結(jié)構(gòu)的變遷和美學(xué)傳統(tǒng)的更新。臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)從20世紀(jì)50、60年代發(fā)端，到20世紀(jì)70、80年代，在城市經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)上已然表現(xiàn)出新的線索與方向，其中最為突出的轉(zhuǎn)折和變化當(dāng)屬以黃凡、林耀德、張大春等為代表的“新世代”作家群。

一

從文學(xué)史的角度看，臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)在20世紀(jì)20、30年代就已經(jīng)萌芽，彼時(shí)留學(xué)日本的臺(tái)灣知識(shí)分子將日本現(xiàn)代文學(xué)的風(fēng)貌帶入并由此植入現(xiàn)代主義文學(xué)的種子?，F(xiàn)代主義文學(xué)在“光復(fù)”之后的臺(tái)灣地區(qū)重新崛起，史學(xué)界更多地將其追溯到紀(jì)弦1953年創(chuàng)辦的《現(xiàn)代詩(shī)》、1954年成立的 “創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)社和1960年由白先勇、歐陽(yáng)子、王文興等人創(chuàng)辦的《現(xiàn)代文學(xué)》雜志，這些文學(xué)現(xiàn)象（事件）借由不同的藝術(shù)形式的渠道，共同表達(dá)了一種“現(xiàn)代性”的意識(shí)形態(tài)。紀(jì)弦所宣揚(yáng)的“新詩(shī)乃橫的移植， 而非縱的繼承”［1］（P308），“現(xiàn)代詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)是兩種極端相反完全不同的文學(xué)”［1］（P314），或如《現(xiàn)代文學(xué)》在其發(fā)刊詞中所言明的“舊有的藝術(shù)形式不足以表現(xiàn)我們作為現(xiàn)代人的藝術(shù)情感”［2］，這些說(shuō)法都建基于“現(xiàn)代意識(shí)”的覺(jué)醒之上，并以對(duì)“現(xiàn)代”的標(biāo)舉來(lái)與“傳統(tǒng)”相隔斷、決裂，從而為引進(jìn)、移植西方現(xiàn)代派文學(xué)并在本土發(fā)展出一種新的文學(xué)形態(tài)提供合法性。

我們可以借由布魯姆“影響的焦慮”這一視角，來(lái)定位臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)的重新崛起與現(xiàn)代知識(shí)精英試圖重新架構(gòu)“文學(xué)史”的沖動(dòng)，但更值得強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)話語(yǔ)作為社會(huì)文化發(fā)展的一種獨(dú)特表征所能夠呈現(xiàn)的社會(huì)學(xué)的視角和意義。臺(tái)灣現(xiàn)代派文學(xué)在20世紀(jì)50、60年代的興起事實(shí)上是經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)發(fā)展這一現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境在文學(xué)層面的映射，簡(jiǎn)單地說(shuō)，“光復(fù)”之后的臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)社會(huì)的復(fù)蘇和工業(yè)化時(shí)代的浩蕩前行，文化領(lǐng)域則由于對(duì)“西化”文化思潮的接納而導(dǎo)致更為深刻的結(jié)構(gòu)性的變更，其表面的征象即是以“現(xiàn)代”來(lái)否棄“傳統(tǒng)”，而其內(nèi)在則是呼應(yīng)社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的文化質(zhì)變以及由此造成的精神上的 “失所”。朱立立在《知識(shí)人的精神私史》一書(shū)中說(shuō)：“現(xiàn)代派小說(shuō)是戰(zhàn)后臺(tái)灣文化危機(jī)的產(chǎn)物，這種危機(jī)源于一種被迫從傳統(tǒng)社會(huì)抽離所造成的精神的流離失所，也源于一種文化價(jià)值的迷失和自我身份的認(rèn)同焦慮?！保?］(P1)

很顯然，20世紀(jì)50、60年代興起的臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)是西方現(xiàn)代派文學(xué)移植進(jìn)東方的重要典范，并經(jīng)與本土現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合而產(chǎn)生的文化形態(tài)與藝術(shù)樣式。美籍華人學(xué)者張誦圣認(rèn)為：“臺(tái)灣的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在某些方面強(qiáng)烈地反映出西方現(xiàn)代主義的另一特色：精英式的美學(xué)觀念。這種精英式的美學(xué)觀念主要體現(xiàn)為對(duì)抗現(xiàn)代中產(chǎn)社會(huì)的庸俗功利傾向?！保?］(P4)顯然，這種論述有意結(jié)合雷蒙德·威廉斯將西方現(xiàn)代主義描述為 “資本主義異議文化”的觀念，這種論述也可以理解為：在現(xiàn)代主義文學(xué)的思想結(jié)構(gòu)中居于主導(dǎo)地位的，是現(xiàn)代社會(huì)精英知識(shí)分子對(duì)其所置身的資本主義文化體制的質(zhì)詢與反思——這也就是吉登斯所說(shuō)的“反思現(xiàn)代性”的一部分——其中就包括了對(duì)工業(yè)革命背景下僵硬、異化的理性秩序的反抗，對(duì)文化工業(yè)背景下膨脹的大眾消費(fèi)文化的批判。必須指出的是，這些線索最終又歸結(jié)到對(duì)都市文明的知識(shí)重構(gòu)與文化再造，都市不僅是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也不只是現(xiàn)代性賴以寄寓的場(chǎng)所、空間，都市更是現(xiàn)代性的生產(chǎn)者，那么，現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展很大程度上表現(xiàn)為都市經(jīng)驗(yàn)的敘寫(xiě)和都市精神的折射就毫不奇怪了。

臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)雖然起于20世紀(jì)50、60年代，但現(xiàn)代主義的都市文學(xué)書(shū)寫(xiě)則要到20世紀(jì)80年代中期才真正形成一定的景觀，這與臺(tái)灣地區(qū)都市化的歷史是相呼應(yīng)的。誠(chéng)如張誦圣所指出的，王文興《家變》所呈現(xiàn)的20世紀(jì)50、60年代的臺(tái)北生活中，關(guān)于都市的書(shū)寫(xiě)基本闕如，相反，貧困的生活境遇和彼時(shí)臺(tái)北的“前都市”風(fēng)貌則多有呈現(xiàn)。另一方面，在20世紀(jì)70年代臺(tái)灣“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”中陳映真、王禎和、黃春明為代表的一批鄉(xiāng)土文學(xué)作家所呈現(xiàn)的城市書(shū)寫(xiě)，如《華盛頓大樓》《唐倩的喜劇》《莎揚(yáng)娜拉，再見(jiàn)》《小林來(lái)臺(tái)北》等，則是在城鄉(xiāng)對(duì)峙、階級(jí)分野的政治論述里呈現(xiàn)都市文明的“剝削”內(nèi)核?；谶@一原因，張誦圣并沒(méi)有將上述“左翼”立場(chǎng)下的城市書(shū)寫(xiě)納入現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的脈絡(luò)。但必須指出的是，鄉(xiāng)土文學(xué)作家對(duì)資本主義體制的城市肌理的揭露及批判，事實(shí)上也是“資本主義異議文化”的重要構(gòu)成，它所呈現(xiàn)的都市論述是臺(tái)灣地區(qū)本土城市化經(jīng)驗(yàn)不可剝離的部分，將其與現(xiàn)代派的城市書(shū)寫(xiě)進(jìn)行隔斷將可能破壞臺(tái)灣都市文學(xué)論述的有機(jī)性。

在張誦圣看來(lái)，對(duì)都市文學(xué)景觀和現(xiàn)代人精神世界的有意識(shí)的呈現(xiàn)，尤其要以“戰(zhàn)后嬰兒潮”的女性作家為代表，如袁瓊瓊的《春水船》《自己的天空》、朱天文的 《炎夏之都》《世紀(jì)末的華麗》等。張誦圣指出這些女性作家提供的都市景觀與經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)中不乏對(duì)現(xiàn)代都市文明之物質(zhì)豐裕的慨嘆和“自足”心態(tài)，她將其稱為 “中產(chǎn)趣味”“中產(chǎn)性格”。［4］(P50)從文化層面來(lái)看，這些文本的確觸及了現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體心靈上的扭曲與精神上的畸變，尤其是朱天文的都市敘述中，都市已經(jīng)被賦予惡魔化的象征，都市猶如啃囁現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體靈魂的怪獸。正是在這里我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代中后期的臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)，重新接續(xù)上了西方批判現(xiàn)代資本主義體制的反思現(xiàn)代性的傳統(tǒng)。但是，與《世紀(jì)末的華麗》中主角沉浸于“物”的包圍、迷戀于“物”的感覺(jué)以及作家在這一命題上所表現(xiàn)出來(lái)的曖昧態(tài)度相比，黃凡、林耀德、張大春所代表的“新世代”作家群對(duì)都市文明的揭露與批判，則表現(xiàn)得更為堅(jiān)決、徹底和淋漓盡致。

從作家年齡代際來(lái)說(shuō)，“新世代”作家群與“戰(zhàn)后嬰兒潮”作家活躍于中國(guó)臺(tái)灣文壇的時(shí)距大約是十年，對(duì)這一差別的強(qiáng)調(diào)乃是因?yàn)?，信息社?huì)、資訊文明在20世紀(jì)80、90年代以來(lái)“狂飆突進(jìn)”式的發(fā)展，已然促使現(xiàn)代性的時(shí)空壓縮的特征更加顯著并對(duì)既有的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)造成巨大的沖擊和顛覆，換言之，信息社會(huì)、資訊文明在新近20年來(lái)的發(fā)展促使現(xiàn)代性加快其自我更新、重構(gòu)的步伐，即在信息社會(huì)、資訊文明主導(dǎo)下從“現(xiàn)代”向“后現(xiàn)代”的嬗變。黃凡、林耀德、張大春所代表的“新世代”作家即是在這樣一種新的社會(huì)文化重構(gòu)和都市文明質(zhì)變的背景下展開(kāi)其都市經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)與文化論述，信息社會(huì)、資訊文明的發(fā)達(dá)超越了傳統(tǒng)的伴隨著 “物”的豐裕而導(dǎo)致的異化，時(shí)空的高度壓縮加劇了現(xiàn)代性的迷離或眩暈并創(chuàng)造了嶄新的異化體驗(yàn)：一種更刻骨的更具有摧毀力的異化。

在這個(gè)角度上解讀“新世代”作家的城市小說(shuō)文本，才能夠比較清晰地發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)視域下都市論述的結(jié)構(gòu)性變遷，林耀德的小說(shuō)文本則提供了透視這一變遷的重要例證。

二

林耀德是臺(tái)灣地區(qū)“新世代”作家的重要代表，所謂“新世代”，即“戰(zhàn)后第三代”以降的小說(shuō)作者群。［5］林耀德身處臺(tái)灣地區(qū)資本主義經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的時(shí)期，物質(zhì)生活的豐裕、城市化的快速擴(kuò)張、資訊時(shí)代的巨大沖擊、社會(huì)文化的悄然質(zhì)變，皆在社會(huì)個(gè)體的精神結(jié)構(gòu)中留下深刻的烙印。以《大東區(qū)》《惡地形》為代表的都市小說(shuō)是最能表現(xiàn)林耀德對(duì)資訊文明、后工業(yè)時(shí)代的思考的作品，也是最能體現(xiàn)其在現(xiàn)代主義敘事上的追求與風(fēng)格的作品。這些小說(shuō)呈現(xiàn)了一個(gè)敏感的城市觀察者 （猶如波德萊爾式的城市漫游者）的經(jīng)驗(yàn)與思考，他檢視著資本主義的各種文化儀式在臺(tái)北城市上演，他的敏感賦予其銳利的目光并得以穿透城市的浮華，看到欣欣向榮的城市生活表面下掩飾著的空虛與浮泛，他以敏銳的洞察力捕捉到了混亂失序的時(shí)代所必然的悲劇性，清醒地批判了各種病象與邪惡所滋生的社會(huì)溫床，在這種觀察與批判中跳動(dòng)著的哀傷與悲慟，則又是一個(gè)敏感、不安的青年作家對(duì)現(xiàn)代都市文明的質(zhì)疑、困惑與沉淀的冷靜的思考。

在繁華熱絡(luò)的城市生活中，什么最能引起一個(gè)城市漫游者的關(guān)注？壅塞的馬路與骯臟的空氣，稠密的市井與迷宮般的巷道，高樓上陰森的玻璃幕墻，虛偽的辦公室政治，擠滿紅色圣誕老人的百貨公司……作家的目光穿越漫漫的城市叢林，他將抵達(dá)在哪個(gè)終點(diǎn)？“人是萬(wàn)物的尺度”［6］，在《惡地形》和《大東區(qū)》兩個(gè)小說(shuō)集中，作家記錄下了不同社會(huì)群落的集體影像，其中，有無(wú)聊的問(wèn)題少年、墮落的少女、頹廢的藝術(shù)家、冷漠的警察、厭世的保險(xiǎn)業(yè)務(wù)員……這是一群被滲透進(jìn)城市的結(jié)構(gòu)又游離于城市空間的邊緣人，他們就像現(xiàn)代生活的一個(gè)個(gè)零碎的斷片，被城市這個(gè)巨大的磁盤牢牢吸入現(xiàn)代生活的漩渦。小說(shuō)《大東區(qū)》講述了一群無(wú)聊少年躁動(dòng)、不安的一夜：飆馳的機(jī)車、電子游戲、酒精、毒品、性、街頭斗毆，一群無(wú)所事事的少年男女，在膨脹的欲望和迷茫的追逐中糾結(jié)，在肉身的喧鬧與精神的蒼白中掙扎?！洞髺|區(qū)》關(guān)注的問(wèn)題還是一群無(wú)知少年青春期膚淺的激情與年少輕狂的虛榮，《噴罐男孩》卻讓我們看到了社會(huì)個(gè)體心靈深處的殘暴與惡毒?！秶姽弈泻ⅰ房梢钥醋魇恰洞髺|區(qū)》的續(xù)編，人物與故事皆有交集：從迪斯科舞廳回到居所的少年小克，在性臆想與惡作劇中消遣無(wú)邊的寂寞與釋放空虛的情緒，在午夜街頭主演一出血腥的屠狗游戲。在這個(gè)曾經(jīng)癡迷于追逐彗星的少年眼中，訓(xùn)練有素的屠殺行為并非殘酷的暴行，而是一種藝術(shù)靈感的行為實(shí)踐——這些心靈上的扭曲與變態(tài)折射的正是現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體肉身的沉淪與精神的異化。《我的兔子們》《氫氧化鋁》繼續(xù)將這種心靈的黑暗推向另一個(gè)峰極，在其中可以看見(jiàn)現(xiàn)代人精神的荒蕪與觸目驚心的罪惡?！段业耐米觽儭返臍φ谟谒?xì)膩展示了自我的殘暴與冷酷：“我”在工作室里飼養(yǎng)了眾多的兔子，細(xì)心地照料它們的飲食與排泄并為它們一一編號(hào)，但在兔年除夕夜零落的爆竹聲中，先前溫馨的場(chǎng)景倒轉(zhuǎn)為血腥的屠戮，生命屠戮帶來(lái)的刺激感成全了主角新年慶典的最后儀式?！稓溲趸X》講述的是現(xiàn)代人的心靈冒險(xiǎn)，充滿詭異的色彩。身為保險(xiǎn)業(yè)務(wù)員的“我”自覺(jué)地配合別有用心的攝影師D完成了一次秘密的殺人與自殺游戲，小說(shuō)最奇特的地方在于“我”對(duì)D的陰謀了如指掌，卻自覺(jué)配合并參與導(dǎo)演了這一場(chǎng)以自身生命為代價(jià)的荒誕劇?！拔摇笔撬烙谒麣ⅲ只蜃詺?？是D迷惑了“我”，還是“我”迷惑了D？是D拯救了我的靈魂，還是我拯救了D的藝術(shù)？這是小說(shuō)富有意味的命題，它映現(xiàn)了社會(huì)個(gè)體在失卻自我之后荒誕、悲涼的生命經(jīng)驗(yàn)，即生命的無(wú)意義感：“在晚期現(xiàn)代性的背景下，個(gè)人的無(wú)意義感，即那種覺(jué)得生活沒(méi)有提供任何有價(jià)值的東西的感受，成為根本性的心理問(wèn)題?！保?］(P9)正是這種生發(fā)于內(nèi)心的無(wú)意義感，自我的分裂感，導(dǎo)致了社會(huì)個(gè)體自我毀滅的命運(yùn)——“自我毀滅是現(xiàn)代派小說(shuō)人物的必然結(jié)局”［3］(P152)。

從對(duì)他者的毀滅到對(duì)自我的毀滅，林耀德的小說(shuō)不乏關(guān)于生命終結(jié)的敘事。社會(huì)個(gè)體如何覺(jué)知自身在社會(huì)空間與文化結(jié)構(gòu)中的處境，如何體察自我的異化與分裂？這是現(xiàn)代主義文學(xué)所要處理的重要命題?，F(xiàn)代主義顯然更著重于從個(gè)體內(nèi)在的精神困境出發(fā)，發(fā)現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)與個(gè)體內(nèi)在的沖突、矛盾，從個(gè)體的視角來(lái)認(rèn)知與詮釋外部社會(huì)并從而返觀自身是現(xiàn)代主義的美學(xué)邏輯，因而，將自我對(duì)象化也是現(xiàn)代主義文學(xué)慣用的手法。小說(shuō)《一束光投擲在被遺忘的磯巖上》和《一線二星》的主角身份都是警察——在一個(gè)扭曲的社會(huì)，警察顯然是最能體現(xiàn)社會(huì)體制悖謬的身份，兩個(gè)小說(shuō)雖然對(duì)警察這一特殊階層的身份境遇僅作寥寥幾語(yǔ)的描繪，但已然呈現(xiàn)其社會(huì)生態(tài)的腐敗，不過(guò)作家更關(guān)注的乃是這種社會(huì)生態(tài)如何“綁架”作為個(gè)體的自我。《一束光投擲在被遺忘的磯巖上》中的一個(gè)事件耐人尋味：“我”對(duì)一個(gè)年輕的盜竊犯不懈追捕，并最終將他逼上高樓的天臺(tái)，被驚駭?shù)哪泻o(wú)奈縱身躍下，以生命的終結(jié)作為對(duì)追捕的逃避，這個(gè)意外的結(jié)局使“我”意識(shí)到，追捕罪犯的“我”犯下了比年輕盜竊犯更大的罪——對(duì)他人生命的冷漠，“我”得以照見(jiàn)自我的黑暗面?！兑痪€二星》對(duì)自我的揭示與鞭撻較前作更加尖銳，通過(guò)漫不經(jīng)心的敘述，小說(shuō)暗示了作為警員的“我”事實(shí)上正是自身所調(diào)查的兩宗殺人犯的兇手，“我”殺害女線民和同事的根源在于兩個(gè)被害人事實(shí)上正是“我”的對(duì)象化，或可以稱其為見(jiàn)證人：他們見(jiàn)證了“我”的墮落與陰暗。因此，當(dāng)“我”無(wú)法直面那個(gè)腐敗的自我，殺死女線民和同事就成了逃避自我、割斷自我的方式，“我”通過(guò)殺死別人來(lái)殺死自我，因厭憎自己而厭憎同類，是因?yàn)橥惥拖褚幻骁R子時(shí)時(shí)反射他自身。

在這些文本中，作家有意從扭曲、夸張、荒謬的行為中突顯現(xiàn)代社會(huì)生活的荒誕與社會(huì)個(gè)體自我的破碎和分裂，或者說(shuō)，詭異、荒謬的情節(jié)使社會(huì)個(gè)體真實(shí)而荒誕的自我世界更加清晰地暴露出來(lái)。林耀德擅長(zhǎng)在作品中制造一種富于反諷的情境，反諷正是其投射、映現(xiàn)社會(huì)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和暴露自我之荒謬的通道。作家在《噴罐男孩》中不吝以華麗的語(yǔ)言描述城市的華麗景觀，但是，恰恰是現(xiàn)代城市生活的光鮮華麗與男孩心靈內(nèi)部無(wú)邊的黑暗構(gòu)成了巨大的諷刺。在 《圣誕節(jié)真正的由來(lái)》中作家以身穿紅制服滿街發(fā)傳單的圣誕老人為意象，來(lái)說(shuō)明包圍著城市的虛假的、迷惑的節(jié)慶氣息只不過(guò)更加尖銳地映射出現(xiàn)代社會(huì)生活的“幻覺(jué)”性質(zhì)罷了。小說(shuō)所批判的正是過(guò)度“消費(fèi)”的商業(yè)社會(huì)以及它對(duì)現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體意識(shí)的麻醉，圣誕老人發(fā)放傳單顯然是消費(fèi)社會(huì)的一種商業(yè)行為，它不斷提醒世人要享受消費(fèi)沉迷享樂(lè)，另一面，世人卻已無(wú)法舍棄圣誕節(jié)所制造的現(xiàn)代幻覺(jué)，他們需要一個(gè)圣誕節(jié)來(lái)矯飾真實(shí)的生活，需要一個(gè)不必戳破的傳說(shuō)、一個(gè)無(wú)傷大雅的謊言、一個(gè)黑色的幽默來(lái)維系虛幻的歡樂(lè)與繁榮，必須強(qiáng)調(diào)的是，這種需要是“真實(shí)的”——一種被異化、被生產(chǎn)出來(lái)的“真實(shí)”。作家清楚地認(rèn)識(shí)到：在地處東亞的臺(tái)北，圣誕節(jié)是一種被閹割了歷史的文化儀式，是一場(chǎng)自覺(jué)的文化合謀，大眾或者說(shuō)一個(gè)個(gè)“無(wú)名”的個(gè)體參與進(jìn)了圣誕節(jié)所隱喻的現(xiàn)代狂歡。

林耀德的小說(shuō)文本所描述的現(xiàn)代城市光彩亮麗：二十四小時(shí)超級(jí)市場(chǎng)的燈光不眠不休，百貨商場(chǎng)里紅彤彤的圣誕老人，街頭飆馳的锃亮機(jī)車，喧騰的舞廳，嘈雜的游戲機(jī)房，青春的肉體與曖昧的性……這些景象拼貼出了現(xiàn)代城市生活的繁榮與浮夸。但另一面，這個(gè)世界又飛騰著腐敗、死寂的氣息，對(duì)這個(gè)世界的描述，作家鐘愛(ài)的意象是墳?zāi)?、廢墟、荒漠、迷宮，諸如此類的文化象征反復(fù)出現(xiàn)在作品中——《我的兔子們》中“我”放逐生靈的那一段“斷壁殘?jiān)?，《惡地形》中那一片荒涼、詭異、絕望的“被詛咒的土地”，《巨蛋商業(yè)設(shè)計(jì)股份有限公司》中像“一整排特大號(hào)的墓碑”的玻璃帷幕，《氫氧化鋁》中的城市如同被各種光影切割的“人工的荒漠”，《大東區(qū)》中的“迪斯科舞廳”是城市“迷宮”的形象化。這些恐怖、猙獰的意象彰顯了作家對(duì)現(xiàn)代城市生活的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，以及這種內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)與外在現(xiàn)實(shí)的疏離。

林耀德努力從“迷宮”的城市地理學(xué)中抽象出了城市欲望沉浮、迷離失所的哲學(xué)。在作家看來(lái)，聲光電化的現(xiàn)代城市，不過(guò)是一片喧鬧的廢墟，現(xiàn)代生活的嘈雜與混亂、荒蕪與悖謬，現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體的迷失與苦悶、焦慮與分裂，正是社會(huì)空間失序的產(chǎn)物，分裂的個(gè)體與他們所置身的畸變的空間是一種相互生產(chǎn)的關(guān)系。作家毫不介意地大聲宣揚(yáng)：“全世界的城市都是不同招牌的精神病院?！痹诔鞘兄?，充斥著警察、醫(yī)生、藝術(shù)家等各種身份與形式的精神分裂者，他們是無(wú)聊的周末抑郁癥患者，是罵罵咧咧的躁郁狂，是頹廢主義的實(shí)踐者，是險(xiǎn)惡的陰謀家，是無(wú)恥的偷情者，是游蕩在街頭的影子，是潛伏在暗夜里的幽靈，是卑污靈魂的無(wú)聲啜泣。在或光鮮或猥瑣的裝束下，在或平靜或不安的神容下，他們縱容內(nèi)心的欲望與黑暗，與僅存的微薄的自我搏斗撕扯。他們是現(xiàn)代生活的幽靈，潛伏在城市陰暗的角落，目睹自身的異化與淪陷并從中追索存在的快感。他們對(duì)自身的處境或是沉默的認(rèn)同，或是無(wú)謂的掙扎，或是慘烈的毀滅，任何一種形式的救贖最后都變成了新的罪惡與淪陷。喧囂浮夸的現(xiàn)代生活，何處才有真正代表了希望的“春神”？林耀德以反諷的敘述形式揭示了現(xiàn)代社會(huì)主體精神的破產(chǎn)。

對(duì)自我的分裂與異化的焦慮，是現(xiàn)代主義文學(xué)的重要美學(xué)議題。林耀德對(duì)創(chuàng)作有一份成熟的覺(jué)知：“八○年代末期到九○年代初期是我對(duì)文學(xué)的態(tài)度更為清晰的一個(gè)階段?！业男撵`視野開(kāi)始開(kāi)展，知道如何在現(xiàn)實(shí)中找到無(wú)數(shù)通往夢(mèng)幻和惡魔的通道，如何在世人的想象力中看到現(xiàn)實(shí)和歷史被扭曲的倒影，如何進(jìn)入他者的內(nèi)在或者穿越集體的幻象，如何表達(dá)卑鄙與崇高并存的自我?！保?］這段語(yǔ)義豐富的表述印證了我們?cè)诹忠聰⑹伦髌分兴w驗(yàn)到的那種現(xiàn)代的“無(wú)名”的痛苦，它呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)生活這樣一種新的歷史情境對(duì)個(gè)體自我的碾壓與異化，并且表現(xiàn)為極其復(fù)雜的形態(tài)和樣貌，作家的使命即是從似是而非、紛繁多變的現(xiàn)代社會(huì)的生活表象中，探掘與直面那個(gè)扭曲、破碎與分裂的自我。作家不斷通過(guò)小說(shuō)文本來(lái)說(shuō)明，社會(huì)個(gè)體自我的異化源于其所置身的現(xiàn)代社會(huì)生活空間的破碎感，城市則是現(xiàn)代社會(huì)生活空間的物質(zhì)載體與文化形式。在作家生活和創(chuàng)作的20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣地區(qū)尤其是臺(tái)北這種日益“國(guó)際化”的都市，成為西方現(xiàn)代資訊文明的飛地——但是，作家卻透過(guò)社會(huì)生活生機(jī)勃勃、異彩紛呈的表象，看到了現(xiàn)代城市生活在快速發(fā)展和過(guò)度膨脹之后的虛脫與空心化。

三

“自我”的拷問(wèn)，存在的荒謬與荒誕，異化的經(jīng)驗(yàn)與焦慮，反諷、寓言式的文本結(jié)構(gòu)與敘述形式，這些征象都表明，林耀德承續(xù)的正是現(xiàn)代主義文學(xué)的火種。臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)文化空間的巨大更迭，迫切地召喚、尋求一種新的哲學(xué)與方法給予認(rèn)知，從羅門、林彧、白先勇、陳永平、王文興，再到黃凡、張大春、林耀德等，臺(tái)灣現(xiàn)代主義作家，孜孜于建立一種“當(dāng)代都市文明的現(xiàn)象探索”和“一種精神荒原的追索”的文化思考。林耀德曾經(jīng)帶著批判性意味地表達(dá)對(duì)臺(tái)灣地區(qū)早期現(xiàn)代主義的看法。他指出，臺(tái)灣地區(qū)中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)“文明”產(chǎn)生的是一種“既擁抱又批判的矛盾”，其“擁擠而孤寂”的現(xiàn)代主義主題呈現(xiàn)的是現(xiàn)代文明的幻滅性。［9］（P197）所謂“擁擠而孤寂”，即是“人群中的孤獨(dú)”，它描述了變化的、多樣的現(xiàn)代社會(huì)世象中的現(xiàn)代性幻覺(jué)與自我的疏離感、孤絕感，它揭示了現(xiàn)代性的社會(huì)空間對(duì)個(gè)體的壓抑與分裂——“把孤寂視為普遍的人類處境，是現(xiàn)代主義的理論與實(shí)踐所獨(dú)具的”［10］(P136)，盧卡契對(duì)現(xiàn)代主義的鄙薄倒是深刻地揭示了現(xiàn)代主義獨(dú)特的文化品格。

從20世紀(jì)50年代中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代派的興起，到20世紀(jì)80年代“新世代”作家群的城市書(shū)寫(xiě)的蔚為風(fēng)潮，臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)總體而言是繼承了西方現(xiàn)代主義對(duì)“自我”的艱苦追索，也表現(xiàn)出了現(xiàn)代性之“孤寂”的普遍性的情緒，但因應(yīng)于文學(xué)生產(chǎn)所架設(shè)的不同的文化空間，對(duì)“孤寂”的闡釋與表現(xiàn)也派生出不同的線索與立意，或可說(shuō)，中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)在不同時(shí)代演繹出了關(guān)于自我與存在的不同變奏。在白先勇、王文興、李永平等一批現(xiàn)代主義作家那里，表現(xiàn)命運(yùn)的荒謬、人生的孤絕境遇以及反抗荒謬、重建自我的生命激情，是與中國(guó)臺(tái)灣文學(xué)中放逐、失根的主題遙相呼應(yīng)的，自我的追索乃是奠基于家國(guó)鄉(xiāng)愁與“失根”的焦慮，知識(shí)分子對(duì)自我的省思與重構(gòu)因而顯得華麗而沉重。隨著林耀德與他的同輩黃凡、張大春、東年、王幼華等“新世代”作家群的躍起，自我的追索中則楔入了現(xiàn)代城市生活的空間與結(jié)構(gòu)。林耀德清晰地指出，“新世代”作家群與前行代置身于完全不同的社會(huì)空間與文化符號(hào)體系：“他們成長(zhǎng)的過(guò)程正是臺(tái)灣工業(yè)化、都市化的過(guò)程，完整地誕生在資本主義的下層結(jié)構(gòu)中；出生于1960年代以后的‘新世代’更被全島都市化的信息系統(tǒng)所包容。”［5］換言之，架構(gòu)“新世代”作家群的經(jīng)驗(yàn)世界與心靈結(jié)構(gòu)的是一種后期資本主義的社會(huì)形態(tài)與文化語(yǔ)境，這一現(xiàn)實(shí)也必然催生“新世代”作家群建構(gòu)出臺(tái)灣地區(qū)文化思想的新面向和文學(xué)創(chuàng)作的新美學(xué)。林耀德對(duì) “新世代”作家群的這番文化與美學(xué)的指認(rèn)，也可以視作他對(duì)自身文學(xué)創(chuàng)作美學(xué)追求的一種定位。

城市作為現(xiàn)代生活最重要的物理場(chǎng)所與晚期資本主義的文化表征，為現(xiàn)代主義這把利刃提供了最佳的戰(zhàn)場(chǎng)，也為臺(tái)灣地區(qū)“新世代”作家經(jīng)營(yíng)新的文化美學(xué)提供重要舞臺(tái)。如果說(shuō)，“前行代”的現(xiàn)代主義作家更多聚焦于知識(shí)分子境遇與經(jīng)驗(yàn)的“自況”，這種精英關(guān)懷在“新世代”作家這里逐漸走向了終結(jié)，在一個(gè)以碎片化、多元化、異質(zhì)化為新質(zhì)的現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)中，在既有價(jià)值體系與文化秩序已然解構(gòu)的時(shí)代，對(duì)精英情結(jié)的否棄說(shuō)明了現(xiàn)代主義文化作為一種中產(chǎn)階級(jí)自我批判的文化的深入和自我糾正。與此同時(shí)，與城市一同成長(zhǎng)的市民社會(huì) （而不僅僅是中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子群落），也為這些作家提供了更豐富的聚焦與更廣闊的思考，作家們通過(guò)文學(xué)書(shū)寫(xiě)面向的延伸與拓展，說(shuō)明了“孤寂”已經(jīng)不僅僅是中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子群落的“專利”，相反，它是一種彌散在城市現(xiàn)代文明中的普遍性的情緒，是一種籠罩在大多數(shù)社會(huì)個(gè)體（而非僅僅中產(chǎn)階級(jí)）身上的“文明的牢籠”，而以城市為空間的現(xiàn)代生活提供了這種情緒的肥沃土壤。林耀德小說(shuō)的意義在于，作家在那些日常的、偶然的、意外的事件中把握到一種普遍性的現(xiàn)代生活的底色，在那些零落的、碎片化的、卑微的自我中把握到了一種深刻的疼痛與悸動(dòng)。它來(lái)源于無(wú)所不在、無(wú)法回避的現(xiàn)代生活，這種生活加諸所有的社會(huì)個(gè)體，現(xiàn)代生活不再是外部于自我的力量，而是自我的結(jié)構(gòu)，是自我潛意識(shí)層面的巨大洪流。

因而，林耀德所表現(xiàn)的就不是某種孤立的情緒，他的自我并非單一的自我，而是現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體的“集體無(wú)意識(shí)”。這正是林耀德城市書(shū)寫(xiě)所強(qiáng)調(diào)的方面，即資訊文明時(shí)代現(xiàn)代社會(huì)的“集體無(wú)意識(shí)”的建構(gòu)如何與現(xiàn)代都市文明的發(fā)展進(jìn)行結(jié)合。他指出：“‘新世代’最令人耳目一新的發(fā)明，是處理了集體潛意識(shí)的問(wèn)題。從個(gè)別人格主體意識(shí)內(nèi)省式的心理寫(xiě)實(shí)飛躍入集體潛意識(shí)的洪流，不僅是敘述模式與章法技巧的改裝，更涉及‘新世代’作家的心靈結(jié)構(gòu)與精神底蘊(yùn)的質(zhì)變；能夠從容地刺探當(dāng)代光怪陸離的都市文化，勢(shì)必先要能從容地進(jìn)入集體潛意識(shí)的幽晦中尋找創(chuàng)造性的光源?！保?］在這里，集體潛意識(shí)顯然指向被現(xiàn)代生活表象所掩飾的社會(huì)個(gè)體的精神內(nèi)在世界，現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)生活的斷裂是導(dǎo)引自我存在主義焦慮的重要根源，社會(huì)文化空間的質(zhì)變必然在社會(huì)個(gè)體的意識(shí)領(lǐng)域留下深刻的痕跡，物質(zhì)生活的豐裕與精神的荒漠同步，新貴階層的興起與底層百姓的掙扎并存，現(xiàn)代城市生活流光溢彩的表象掩飾了自我的掙扎與淪陷——正是這種深層次的社會(huì)觀察與文化思考，使現(xiàn)代主義文學(xué)在臺(tái)灣地區(qū)本土生產(chǎn)出了其所獨(dú)有的、具體的歷史與社會(huì)內(nèi)涵。

［1］白少帆.現(xiàn)代臺(tái)灣文學(xué)史［M］.沈陽(yáng):遼寧大學(xué)出版社,1987.

［2］發(fā)刊詞［J］.現(xiàn)代文學(xué)，1960,(1).

［3］朱立立.知識(shí)人的精神私史——臺(tái)灣現(xiàn)代派小說(shuō)的一種解讀［M］.上海:三聯(lián)書(shū)店,2004.

［4］(美)張誦圣.當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域［M］.鎮(zhèn)江：江蘇大學(xué)出版社，2015.

［5］林耀德.新世代小說(shuō)大系·總序［M］.臺(tái)北：希代書(shū)版公司,1989.

［6］林耀德.惡地形［M］.臺(tái)北:希代書(shū)版公司,1988.

［7］（英）吉登斯.現(xiàn)代性與自我認(rèn)同——現(xiàn)代晚期的自我與社會(huì)［M］.趙旭東，方文，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店,1998.

［8］林耀德.大東區(qū)［M］.臺(tái)北:聯(lián)合文學(xué),1995.

［9］林耀德.重組的星空：林耀德論評(píng)選［C］.臺(tái)北：業(yè)強(qiáng)出版社，1991.

［10］袁可嘉.現(xiàn)代主義文學(xué)研究（上卷）［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989.

【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

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1004－518X（2015）12－0088-08