柴玉

（河南師范大學(xué)外國語學(xué)院　河南新鄉(xiāng)　453007）

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馬戲團內(nèi)的狂歡世界
——試析《馬戲團之夜》中的狂歡化因素

柴玉

（河南師范大學(xué)外國語學(xué)院河南新鄉(xiāng)453007）

摘要：安吉拉·卡特的代表作《馬戲團之夜》蘊含了豐富的狂歡化特征。本文試圖發(fā)掘小說為構(gòu)建狂歡世界所展現(xiàn)的狂歡化特征，通過分析作者對時空狂歡化、意象狂歡化以及人物關(guān)系狂歡化的著墨，說明其打破和解構(gòu)父權(quán)制社會中一切規(guī)則、傳統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)以及階級的顛覆式女性主義目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：安吉拉·卡特；馬戲團之夜；狂歡化；顛覆

狂歡一詞起源于古希臘羅馬神話中酒神崇拜儀式的歐洲狂歡節(jié)民俗。自狂歡節(jié)誕生以來，它就標(biāo)志著一種“交替與變更的精神，死亡與新生的精神，摧毀一切與更新一切的精神”。這種精神總能與以“女性主義作家”自居的20世紀(jì)著名英國女作家安吉拉·卡特的內(nèi)在創(chuàng)作意圖不謀而合。其代表作長篇小說《馬戲團之夜》就是這樣一部渲染了濃郁狂歡色彩的佳作。卡特批評家Linden Peach就曾直截了當(dāng)?shù)刂赋隹ㄌ毓P下的“馬戲團”正是為了“建構(gòu)一個揭露與消滅父權(quán)制社會等級的世界”而存在的。[1](P141)這個全新的狂歡世界使原先所有被壓抑、被抑制的都得到解放，而原本根深蒂固的父權(quán)制社會制度卻變得搖搖欲墜、岌岌可危。

本文將集中梳理《馬戲團之夜》中豐富的狂歡化特征，以此展現(xiàn)卡特如何通過在其作品中構(gòu)建一個狂歡化新世界來實現(xiàn)其顛覆與重建的創(chuàng)作目的。

一、構(gòu)建狂歡時空

構(gòu)建狂歡化世界的先決條件是要構(gòu)建狂歡化的時空背景?？駳g中的時間從不會遵循傳統(tǒng)的線性時間進程，它或是靜止在原地打轉(zhuǎn)抑或是跳躍地大踏步前進，它“超越了傳記體的時間，仿佛是從歷史時間中剔除的時間，它的進程遵循著狂歡體特殊的規(guī)律，包含著無數(shù)徹底的更零星和根本的變化”[2](P76)。

自小說開篇，女主人公飛飛和她的繼母兼助理莉琪就開始致力于瓦解傳統(tǒng)線性時間進程。在納爾遜嬤嬤時鐘的幫助下——那口鐘只會“顯示出白天或夜晚的正中央，那個沒有陰影的時刻，完全屬于幻象和啟示的時刻，在時間風(fēng)暴的核心里靜止不動的時刻”[3](P40)，飛飛與莉琪向坐在她們化妝間來為“女飛人”飛飛做采訪的男主人公華爾斯耍起了時間詭計。在飛飛口若懸河的講述中，清楚聽到了大本鐘在窗外分別敲了三次午夜鐘聲的華爾斯“頭一次嚴重地亂了方寸”[3](P61)。仿若有了把握時間能力的飛飛使室內(nèi)與室外時間按兩條完全不同的路線發(fā)展，而這種能力不僅使時間狂歡化，也在單一空間內(nèi)使兩性間的主控權(quán)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，華爾斯自始至終都只能被飛飛“牽著鼻子走”，以顛覆為中心的狂歡精神可見一斑。

而當(dāng)陷入愛河的飛飛和華爾茲來到寒冷的西伯利亞，時間依然沒有按照傳統(tǒng)的線性進行發(fā)展。小說結(jié)尾處二人重聚，飛飛驚訝于其愛人那把長長的胡子和騎馴鹿的技術(shù)：“可我們大家才分開不到一星期！你不可能在一星期內(nèi)就被當(dāng)?shù)厝送??！盵3](P414)直到莉琪提醒她說她們弄丟了那座鐘，也隨即弄丟了對時間的把控權(quán)，所以也許“對于這些森林居民來說，時間過去或是正在經(jīng)過的速度，簡直快得令人難以置信?！盵3](P414)在相同的空間中，兩隊人像被隔絕在完全不同的時間區(qū)域內(nèi)，兩條彼此平行的時間線也顯示出狂歡世界里的時間“是一個相對的概念，而不是一系列恒定不變地定量增加”[4](P199)。

與此同時，狂歡世界中的空間也要與時間一樣同真實世界大相徑庭。形態(tài)各異的反傳統(tǒng)空間無視傳統(tǒng)等級制度中所謂的空間法則和各種限制，以各種恣意和怪誕的姿態(tài)構(gòu)成了狂歡世界中的狂歡空間?！恶R戲團之夜》中以地名標(biāo)記的三個篇章：“倫敦”“圣彼得堡”和“西伯利亞”中所塑造的空間與現(xiàn)實世界背道而馳，且漸行漸遠變得越發(fā)神秘與不可思議。妓院、女怪物博物館、馬戲團及女性環(huán)形監(jiān)獄，這些怪誕的空間作為狂歡廣場的變形，上演著一場又一場的狂歡好戲。

“圣彼得堡”一章中的馬戲團是一個尤為典型的狂歡空間。馬戲團由一群小丑、大力士、訓(xùn)練有素的動物和各種怪物構(gòu)成，呈現(xiàn)了一個完全上下顛倒的世界。在這個狂歡世界中，以團主柯爾尼的小豬和受過教育的猿猴們?yōu)槭椎膭游飺碛辛死硇运伎嫉哪芰Γ瑹o論是智商還是掌握的權(quán)力都凌駕于本應(yīng)作為它們主人出現(xiàn)的人類之上；女性人物如飛飛和訓(xùn)虎的阿比西尼亞公主擁有了團中的絕對話語權(quán)，也比其他男性人物更為強悍有力；小丑形象也與他們傳統(tǒng)的卑下地位相反，從邊緣來到了舞臺中心。在馬戲團內(nèi)的空間世界，匪夷所思的事情時有發(fā)生，狂歡的顛覆精神隨處可見，作為狂歡世界具象化的馬戲團，為解構(gòu)等級制社會建構(gòu)做出了貢獻。

二、細繪狂歡意象

在狂歡時空背景下所細繪出的形態(tài)各異的狂歡意象也是狂歡化世界必不可少的組成部分。在巴赫金看來，塑造狂歡式形象和描寫狂歡節(jié)的主要儀式都是狂歡化文學(xué)的核心所在。

由于狂歡世界與正統(tǒng)形象的不相容性，《馬戲團之夜》中也就順理成章充斥著小丑、女怪物、大力士、擁有高智商的動物等一系列怪誕的狂歡形象，而在這其中最引人入勝的就是對狂歡精神的杰出代表“小丑”的刻畫。他們是“狂歡廣場上的‘開心國王’，他們所到之處無不掀起一片歡樂的海洋……小丑等人物是廣場生活的歡樂源泉”[5](96)。借由假面的幫助，他們可以逃避現(xiàn)實和自身身份的束縛，隨心所欲，盡情狂歡，又能隨時從假面后抽身而走，不負任何責(zé)任，因此是自由、交替和革新精神最好的代言人。小說的男主人公華爾斯也曾在“圣彼得堡”一章中帶上假面，變身小丑開始一段新的人生，帶上面具的華爾斯暫時忘記了以男性為中心的傳統(tǒng)文化中賦予的身份地位，擺脫一切約定俗成的束縛，感受到了前所未有的自由，而面具的魅力正是在于賦予小丑們重建自身的權(quán)利。除此之外，小丑形象還代表了顛覆一切的狂歡精神?！俺笸酢卑头鹁褪沁@種精神的典型代表，只穿著打扮一項就將怪誕現(xiàn)實主義核心精神“降格”的內(nèi)在含義體現(xiàn)得淋漓盡致：

“他戴著一頂并沒有打算要模擬成頭發(fā)的假發(fā)。事實上，那是個膀胱。想想看，他把自己的內(nèi)臟戴在自己的身體外面，而且還偏偏是他最可憎而私密的內(nèi)臟之一?！炎约旱哪X子貯藏在那個通常用來儲存尿的器官里?！盵3](P176)

我們普遍認為人類最高級的器官就是大腦，這也是我們自認為優(yōu)于動物的保障，而巴佛卻將我們這一引以為豪的器官置于平日羞于啟齒的“下層”器官膀胱中，完成“降格”?！敖蹈瘛币馕吨巴瑫r進行的埋葬、播種和扼殺從而達到衍生更多更好的新生事物的目的”[6](P21)，因此，拉低所謂高級的、高貴的并不足夠，重建評價事物的標(biāo)準(zhǔn)才是“降格”的深層目標(biāo)。通過質(zhì)疑對人體各器官何為高級何為低級的評價標(biāo)準(zhǔn)，整個官方文化背景下約定俗成的精神的即為高級的，物質(zhì)的即為低級的標(biāo)準(zhǔn)也隨之受到挑戰(zhàn)。巴佛通過將膀胱置于頭頂這一行為，模糊的不僅僅是身體內(nèi)部與外部的界限，更重要的是整個社會何為高何為低的概念。

除去各種光怪陸離的狂歡形象，狂歡儀式也是狂歡化作品常做濃墨重彩的一筆。而其中首當(dāng)其沖的就是能充分體現(xiàn)出狂歡精神的筵席描寫。如巴赫金所說：“在吃的活動中，人與世界的相逢是歡樂的，凱旋式的；他戰(zhàn)勝了世界，吞食了他，而沒有被吞食?！笔⒀缡菍ι鼞?zhàn)勝死亡的歡慶，“得勝的身體容納失敗的世界并得到新生。”[7](P312)因此，卡特在小說中也對吃喝描寫不吝筆墨，如前文所提到的采訪中，吃喝二字就貫穿始末并對飛飛起著至關(guān)重要的作用：“食物讓這名空中飛人精神大振。她的背脊挺了起來，而且，當(dāng)她再度用袖子抹了一次嘴，在污穢的軟緞上面留下幾道閃亮的熏肉油漬時，整個人也重新開始散發(fā)出明艷的光彩?！盵3](P78)不停的補充食物賦予了飛飛源源不絕的力量與控制力，相形之下，華爾斯卻因為不安幾次三番拒絕飲食，使自己完全陷于被動。于此同時，對飛飛進食的細致描寫本身也是“降格”的另一處體現(xiàn)：“但是飛飛卻津津有味地狼吞虎咽，碩大的牙齒使勁咀嚼著，肥碩的嘴唇上沾滿了油，還不時咂咂作響。”[3](P78)本應(yīng)小心回避的粗俗舉止，以肆意的姿態(tài)躍然紙上，帶著對官方所謂優(yōu)雅姿態(tài)的嘲弄，對自由進行著狂歡式的歡慶。

此外，葬禮也因為其蘊含的深刻狂歡精神成為眾多狂歡化作品都不愿錯過的另一種狂歡儀式。在小說中的馬戲團內(nèi)，一眾小丑就為他們的“丑王”巴佛舉行了一場異常混亂的埋葬典禮：“他們把棺材放在巴佛身邊的鋸木屑上。他們開始把他裝進去。……他們終于七手八腳地設(shè)法將他裝進棺材，蓋上棺蓋……”[3](P178)。然而，在本該滿懷傷感的葬禮上，在一片肅穆中，巴佛卻突然沖破了棺材蓋，一躍而起翻了下來，“死掉的巴佛又重新活過來了”[3](P179)。在這出鬧劇中，對死亡的畏懼被弱化，取而代之的是對新生的渴望和贊美。巴赫金認為，狂歡中的死亡本身就是相對的，死亡即意味再生，二者是相輔相成的。死去的巴佛帶走的是原先處處限制他的舊傳統(tǒng)與舊理念，而重生的巴佛則帶來了制度重建的無限可能性。巴佛在自己葬禮上導(dǎo)演并主演的死亡重生鬧劇，使一切變得不確定從而產(chǎn)生了令人愉悅的相對性，也由此動搖了人類無知覺遵守的等級制度之根基，為顛覆與重建打好基礎(chǔ)。

三、重建狂歡人物關(guān)系

“親昵”作為狂歡化世界感受的核心，自然也成為構(gòu)建狂歡化世界必不可少的要素之一?！坝H昵意味著‘在場’，意味著‘此情此景’；它無視等級制，也無視由等級而來的各種形態(tài)的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌等為人的虛套，它崇尚一種平等的交往，將人與人的關(guān)系還原到物質(zhì)的甚至肉體的層面，即地形學(xué)層面。”[5](P160)在狂歡的氛圍中，人與人甚至人與其他生物之間通過彼此間親昵接觸拉近距離，形成人際交往中所謂的“不隔”狀態(tài)，打破原有等級制度下各社會階級成員間的界限，成為了親昵的主要目標(biāo)。

在巴赫金看來，親昵首先要借助身體的接觸、肉體的接觸來實現(xiàn)。《馬戲團之夜》中幾乎隨處可見這種刻意弱化等級制甚至帶有嘲弄意味的身體接觸。在史瑞克夫人的女怪物博物館里，“睡美人”不再是等待被王子的深情一吻喚醒的公主，而成為了一件被動等待男性顧客凝視參觀的展品，用以滿足他們一個個不可言說的淫蕩的夢想。至于另一個以童話中白雪公主的戲仿形象出現(xiàn)的身高不滿三尺的“威榭郡奇觀”，則更加命途多舛。舞臺劇“白雪公主”使她產(chǎn)生了不切實際的幻想，并將被愛的希望寄托與扮演“小矮人”的侏儒身上。然而在現(xiàn)實中，本來應(yīng)該扮演白雪公主守護神的小矮人們，卻只是輪流在奇觀身上滿足自己男性的欲望，并最終無情地在柏林將身無分文的她拋棄。輾轉(zhuǎn)流落到史瑞克夫人博物館的奇觀，似乎仍未受到命運女神的眷顧，她每天所要要面對的依然是“在我纖小的身軀上滿足幻想欲望的人”[3](P101)。在卡特筆下，傳統(tǒng)童話故事中高高在上的公主一個個走下神壇，狂歡的故事里再沒有了尊敬與崇拜，只剩彼此親昵的身體接觸。通過高貴的公主與普通大眾的親昵接觸，模糊了原本階級制度中貴族與平民間的界限，也通過褻瀆經(jīng)典童話，對其中蘊含的傳統(tǒng)價值觀念提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

在“圣彼得堡”一章中所刻畫的馬戲團里，由于出場人物眾多，彼此間的親昵接觸也更為頻繁。人與人之間相互打鬧、爭吵，淫亂的性交場面也似可以隨時隨地發(fā)生，馬戲團儼然一個喧鬧的狂歡廣場。而由于馬戲團中總是充斥著各種訓(xùn)練有素的動物，親昵的身體接觸也打破了物種的界限，時常發(fā)生于人與動物之間。猩猩“教授”就曾經(jīng)“牽起華爾斯的手”，強迫式地說服他從臺上走下來，一絲不掛地成為了一群“受過教育的猿猴”上“人體構(gòu)造課”的模特：

“華爾斯站在他們面前，全身赤裸，被當(dāng)成某種解說范例，而教授從容不迫地用桿子戳著他的胸廓，……在這些遠房小表親的仔細審視下，華爾斯感到衰弱而委頓。……桿子繼續(xù)戳刺著他的身體，...教授對于他尾巴的退化殘跡特別表示興趣?！币暼A爾斯的眼睛，重新在華爾斯心中引發(fā)那種令人眩暈的不確定感，不知道什么才是人的特質(zhì)，什么又不是。”[3](P162- 168)

華爾斯在這場人體構(gòu)造課中交出了他作為人凌駕于動物之上的所謂高等地位，仿佛自己才是這群猴子的退化版?！敖淌凇睂λ挠|碰毫無敬畏之意，甚至帶了些趾高氣昂的命令意味。動物不再只是人類賞玩的對象，而反過來將人類變?yōu)樽约罕硌莸墓ぞ摺＿@種帶有諷刺意味的親昵接觸，不僅如華爾斯所感，模糊了人與動物的界限，也對人與動物這一二元對立中人類原本所牢牢把控的支配地位提出了挑戰(zhàn)。

身體接觸是狂歡節(jié)廣場生活重要的表現(xiàn)形式，它通過上文所提到的各種身體的運動與交接及彼此間惡意的沖撞與猥褻來營造一種全民同樂的親密狀態(tài)，但是這種接觸并不是無聲的，它通常伴以“笑謔”和“廣場語言”?！靶χo是一種觀察世界的非官方民間視角”，它與內(nèi)在發(fā)育與其中的“廣場語言”一樣都是“物質(zhì)化的，粗俗的，在官方世界看來，它們不堪入耳，比如，罵臟話、詛咒、賭咒發(fā)誓以及俏皮話?！盵5](P160)而在狂歡世界中，則正是要用這樣一種語言來實現(xiàn)狂歡人群彼此間真正的交流，同時也對官方語言控制下的世界建構(gòu)進行傾覆。

飛飛和莉琪都是這種廣場語言的代言人。在“倫敦”一章中,飛飛的起居室成為了狂歡的中心廣場，“身為一名優(yōu)秀記者”的華爾斯準(zhǔn)備在此對飛飛進行“一系列的訪談,標(biāo)題暫定為“世界大騙子”[3](P10)。作為官方世界的代表，華爾斯自認態(tài)度嚴謹、客觀，他遣詞造句,希望能用冷靜的頭腦,犀利的提問主導(dǎo)訪談的走向，然而事情似乎打從一開始就不盡如人意。飛飛舉止粗魯、輕浮,言語尖刻且極具攻擊性，完全沒有作為一名淑女,應(yīng)該在異性面前所展現(xiàn)的優(yōu)雅姿態(tài)。在整個采訪中,“很難想象她有任何手勢不帶著那種華麗、粗俗、滿不在乎而慷慨大方的氣派”[3](P12)。另一名女性角色莉琪無論動作還是言語都顯得更為粗俗，也更為明顯地對華爾斯展現(xiàn)出敵意和不屑。兩名女性充分發(fā)揮其所使用的廣場語言的優(yōu)勢將原本應(yīng)由記者控制的問答訪談徹底變?yōu)榱艘徊客耆膳詴鴮懙淖詡?，在彼此間的對話和大段獨白間來回轉(zhuǎn)換，自顧自地講述飛飛傳奇而極具戲劇色彩的成長故事。二人用充斥著大量俚語、俏皮話甚至是污言穢語的談話方式，隨心所欲地變換主題，牢牢控制住這場所謂訪談的走向。相較之下,正襟危坐原本自信滿滿的官方話語代言人華爾斯，則逐漸淪為了徹底插不上話的聽眾，“仿佛已經(jīng)變成了一個囚犯,囚禁在她的聲音里”[3](P62)。

結(jié)語

綜上所述，在《馬戲團》中，卡特詳盡展現(xiàn)了大量豐富多彩的狂歡化因素，以此來構(gòu)建出全新的狂歡化世界。這一上下顛倒的世界，蘊含著顛覆一切和重構(gòu)一切的無窮力量，這種力量，恰是作者意圖動搖父權(quán)制根基、解構(gòu)二元對立的保障，而馬戲團也得以在狂歡的喧囂中迎來重生的喜悅。

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[責(zé)任編輯王占峰]

ACarnivalesque Worldinthe Circus
——An Interpretationofthe Carnivalesque Featuresin Nightsatthe Circus

Chai Yu
(Henan Normal University, Xinxiang, Henan 453007)

Abstract:There are plenty of carnivalesque features appear in Angela Carter’s masterpiece Nights at the Circus. This essay aims to explore those carnivalesque features appeared in the novel for establishing a carnivalesque world. According to the analysis of the carnival time and space appear in the novel, and the carnivalesque free and familiar contact as well as marketplace language those carnival images employ, Carter makes good preparation for the realization of her subversive feminist aims of breaking and deconstructing all the rules, traditions, normal standards and all those boundaries exist in that hierarchal world.

Key words:Angela Carter; Nights at the Circus; carnivalization; subversion

中圖分類號：I106

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：2095- 0438（2015）06- 0075- 04

收稿日期：2014-12-28

作者簡介：柴玉（1987-），女，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學(xué)外國語學(xué)院助教，英語語言文學(xué)碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)。

基金項目：河南省教育廳人文社會科學(xué)研究資助項目“安吉拉·卡特作品中的怪誕身體研究”（2014QN423）成果。