楊 城

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖，241000

明末畫壇流派紛呈，以董其昌為代表的松江畫派成了畫壇的盟主。他們注重筆墨之美，這不僅是中國山水畫藝術(shù)上的一種再創(chuàng)造，更是對整個藝術(shù)史傳統(tǒng)的再認(rèn)識。董其昌將中國山水畫劃分為南北兩派——“南北宗”，即以王維為首的“南宗”和以李思訓(xùn)為首的“北宗”。董其昌提出的“南北宗”山水畫理論，是對明以前繪畫的一大總結(jié)，遂成為對明以后中國畫發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的權(quán)威觀點(diǎn)。

1 董其昌的生平

董其昌（1555－1636年），字玄宰，號思翁，又號香光，松江華亭（今上海）人。董其昌23歲習(xí)畫，初仿黃公望，后與著名書畫家、鑒藏家項(xiàng)元汴父子往來甚密，有幸得以觀賞項(xiàng)氏珍藏的書畫文物，這段經(jīng)歷對他以后的藝術(shù)道路有巨大的影響。董其昌于禪學(xué)方面也有很深的造詣，這為他后來提出“南北宗”畫論打下了基礎(chǔ)。

萬歷十六年（1588年），董其昌鄉(xiāng)試及第。萬歷十七年，北京會試中進(jìn)士，被選為庶吉士，供職于翰林院，開始了長達(dá)46年的宦海沉浮生涯。為官期間，他社交甚廣，上至當(dāng)朝秉政的大學(xué)士，下至職位較低的官吏。就藝術(shù)實(shí)踐而言，董其昌在書畫創(chuàng)作及理論上的卓爾不群，無不得益于其豐厚的文史積淀和廣博的見識。

在文學(xué)上，董其昌詩的成就高于文，這和他熱愛自然、深諳書畫創(chuàng)作密切相關(guān)。他的詩作自然清逸，多存于書畫的題跋中。不僅如此，董其昌于書畫鑒賞方面造詣很深，影響也很大。

2 “南北宗”論的理論基礎(chǔ)和時代背景

“藝術(shù)之發(fā)展，多受宗教之影響，而宗教之傳播，亦多倚藝術(shù)為資用。”［1］中國化的佛教——禪宗，深刻影響了畫家的文化理念和創(chuàng)作風(fēng)格，董其昌的繪畫美學(xué)思想自然也烙上了禪學(xué)的影子。董其昌之前，已有類似“南北宗”論的觀點(diǎn)，如鄭元勛在《媚幽閣文娛》中提出的“南北總”論，與他同時代的詹景鳳也曾提出畫家分“南北宗”之說。有了這些理論基礎(chǔ)，董其昌在《容臺別集·畫旨》中說：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也……而北宗微矣！”［2］

董其昌“南北宗”論的提出離不開特定的時代背景。唐以降，文人士大夫們雖然仍舊入仕、參政，但遇到坎坷時多思隱居避世、獨(dú)善其身，這種狀況延續(xù)至宋、明代。明朝朝內(nèi)局面混亂，士人時時面臨危機(jī)，皆感無所適從，于是轉(zhuǎn)而求得內(nèi)心的安寧，表現(xiàn)在繪畫上，就是“南宗”的風(fēng)格——平淡自然、幽深清遠(yuǎn)?！澳献凇钡乃囆g(shù)思想和風(fēng)格與畫家的內(nèi)心世界相吻合，而“北宗”畫面中剛硬的風(fēng)格，是“南宗”畫家們所不能接受的。

3 “南宗”與“北宗”藝術(shù)特色的區(qū)別

“南北宗”論更能突出“南宗”與“北宗”的特征，在筆墨線條表現(xiàn)上，主要以“淡柔”與“剛硬”來區(qū)分“南宗”與“北宗”［3］。

根據(jù)董其昌的論述可知，“南宗”以王維為主，另有董源、“米家父子”和“元四家”為中堅(jiān)力量?！稓v代名畫記》中記王維的“破墨山水”，以清柔為主要特色，即“文”的特色?！捌颇奔翠值@與董其昌提倡的“畫欲暗不欲明，明者如瓤棱鉤角是也。暗者如云橫霧塞是也”［4］的藝術(shù)主張相合。董源是董其昌心目中“南宗”的實(shí)際領(lǐng)袖，“米家父子”對董源也十分推崇，給予很高的評價，稱其作品為“近世神品”?！霸募摇钡漠嫶媸垒^多，各具特色：黃公望以師法董、巨的披麻皴為主，更加蕭散；吳鎮(zhèn)亦以披麻皴為主，多渲染淡水墨；王蒙山水畫的牛毛皴十分柔弱而蓬松；倪云林的畫若淡若疏，用筆在著力和不著力之間。他們畫風(fēng)的共性是：皆無剛性的線條，也無大片的濃墨。

“北宗”以李思訓(xùn)為宗主，以馬遠(yuǎn)、夏圭為中堅(jiān)。李思訓(xùn)的畫“筆格遒勁”，主要是以剛硬的線條勾斫，不僅勾輪廊，也加勾石紋，雖不是斧劈皴，但已出現(xiàn)斧劈皴的雛型。馬遠(yuǎn)、夏圭的畫更是全無柔性，《圖繪寶鑒》中稱馬遠(yuǎn)“種種臻妙，院人中獨(dú)步也”，稱夏圭“自李唐以下，無出其右者也”［5］。他們的畫剛勁、精練，皴以大斧劈，更體現(xiàn)“北宗”特色，尤其是馬遠(yuǎn)，他將剛性線條發(fā)展到了極致。因此，王維的山水畫和李思訓(xùn)金碧輝煌的畫面有截然不同的風(fēng)格和效果。

“南宗”作畫時，是隨意的、不著力的，這就是“文”的效果；而“北宗”作畫，嚴(yán)謹(jǐn)、用力，能表現(xiàn)出剛性的直線條，這就是陳繼儒所說的“硬”。中國的士人受儒、道、禪影響特深，皆反對“剛硬”，力主柔淡，故董其昌云：“此一派畫殊不可習(xí)?！保?］

4 “南北宗”論的價值和影響

“南北宗”論的提出曾被一些學(xué)者斥為缺少事實(shí)根據(jù)的捏造，但其基本內(nèi)涵還是可取的，其價值表現(xiàn)在以下幾個方面。

4.1.1 “南北宗”論體現(xiàn)了對程朱理學(xué)的反叛

宋元至明中期很長一段時間里，程朱理學(xué)禁錮著人們的思想，大批文人士大夫只好在禪宗中尋找思維方法與哲學(xué)理念。這批人形成了一股尋求個性解放、心靈自由的沖擊波，他們想從“存天理、滅人欲”的理學(xué)封閉中解脫出來。比如，李蟄提出“童心說”、公安三袁提出“性靈說”、徐渭提出“本色論”、湯顯祖提出“唯情說”等?！氨M管主張各異，但他們的主體精神都是相同的，那就是要求人們昂揚(yáng)奮發(fā)，高昂主體精神，自我主宰，以‘心之本體’去睥睨古人權(quán)威和各種教條，以‘心之本體’去統(tǒng)攝萬物，充塞天地?！保?］

董其昌雖是官宦文人，他和王維一樣，滿腦“隱逸”，因而和皇家貴族等人保持相當(dāng)?shù)木嚯x，所以董其昌按照畫家的服務(wù)對象和作畫的緣由來區(qū)別“南北宗”不是沒有道理。他將為統(tǒng)治階級服務(wù)的院體畫家列為“北宗”，而把文人畫家中的隱逸之士列為“南宗”。“南宗”畫家隨興而畫，只求自娛，以書畫為寄、為樂，養(yǎng)生益身，而不以畫謀利［8］。“南宗”畫家的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)主體精神，即作畫不是簡單地描摹自然，而是繪畫中創(chuàng)作主體以心與自然相融，達(dá)到由神似到超逸的升華，體現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)心感受，這種沖破束縛、宣揚(yáng)主體精神的藝術(shù)觀念是董其昌極力推崇的。

4.1.2 “南北宗”論體現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格及審美觀念

董其昌提出“南北宗”論的目的，不僅是要對歷代畫家進(jìn)行分宗分派，更重要的是他發(fā)現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)及風(fēng)格特征。南北宗畫家的不同風(fēng)格取決于畫家所服務(wù)的對象以及個人經(jīng)歷和由此而形成的性情，而不同的經(jīng)歷和性情又決定了畫家不同的審美格調(diào)，這種劃分方式董其昌確實(shí)是第一人。

董其昌論畫的最高標(biāo)準(zhǔn)是“淡”，他在《容臺別集》卷一中明確指出：“作書與詩文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。集才人之能，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非仰鉆之力，澄練之功，所可強(qiáng)入?！保?］強(qiáng)調(diào)以“淡”為宗，這和“南宗”畫的特點(diǎn)相近：不用刻意雕琢，而是一種自然的表現(xiàn)。“北宗”畫的特點(diǎn)是講究線條的剛性表現(xiàn)，畫面中多猛烈的大斧皴，創(chuàng)作者態(tài)度認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，使畫面缺少隨心所欲的寫意效果和天然之趣，這樣的藝術(shù)風(fēng)格和“淡”相距甚遠(yuǎn)。

4.2 南北宗論對畫學(xué)畫論的影響

董其昌提出的“南北宗”論，極大地影響了清代中國繪畫審美方向的發(fā)展。“向下，影響到繪畫主流的發(fā)展；向上，影響到對畫史的把握。當(dāng)時，反映了一般士人的審美意識；爾后，左右了一般士人的審美心理?！保?0］

董其昌之后的畫學(xué)畫論多有提到“南北宗”論，“南北宗”論無形中提升了“南宗”畫的地位，而事“南宗”畫者又有人借 “南北宗”論來沽名釣譽(yù)。在后世的畫學(xué)畫論中，較少有脫離董氏學(xué)說而有獨(dú)到見解者，且在分析中缺少以客觀事實(shí)為依據(jù)的論述。

其實(shí)，任何一種畫論觀點(diǎn)都離不開當(dāng)時的思想潮流，董其昌本人主導(dǎo)并代表了當(dāng)時文人畫流派，所以他的觀點(diǎn)就是文人畫思潮的反映，同時也奠定了他在繪畫史上的重要地位?！澳媳弊凇闭撾m在情感上偏向南宗，但并不像后世那樣夸大其詞，董氏原文是先談北宗，再敘南宗，對北宗的畫家也時有褒辭，并給予了中肯的分析。

“南北宗”論對唐以來的山水畫作了系統(tǒng)的總結(jié)，澄清了當(dāng)時山水畫畫論的混亂，并在某種程度上推動了山水畫的進(jìn)一步發(fā)展。不可否認(rèn)，董其昌的觀點(diǎn)畢竟帶有一定的個人情感，在分宗的標(biāo)準(zhǔn)上多少存在偏頗，對于后世會有些錯誤的引導(dǎo)。但總體來說，這仍是中國美術(shù)史上的一次進(jìn)步。

5 結(jié)束語

中國古代畫論中，董其昌的“南北宗”論有著較大的影響，但任何一種美學(xué)思想都有時代的局限性，對于大師們的觀點(diǎn)要有一個清晰而客觀的認(rèn)識和評論。對于“南北宗”論這樣的美學(xué)觀點(diǎn)，要結(jié)合當(dāng)前的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論進(jìn)行深入的探究，辯證地汲取其精華，以形成具有時代意義的新的美學(xué)理論。

［1］陳寅恪.陳寅恪史學(xué)論文選集［M］.上海：上海古籍出版社，1992：181

［2］黃宗賢.中國美術(shù)史綱要［M］.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2002：109

［3］陳傳席.中國繪畫美學(xué)史［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2002：422

［4］董其昌.周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校纂注《畫禪室隨筆》［M］.濟(jì)南：山東畫報出版社2007：163

［5］陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：215－224

［6］陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：421

［7］張繼文.董其昌藝術(shù)“淡”的思想研究［D］.濟(jì)南：山東大學(xué)，2010：13－19

［8］賈云娣.董其昌書畫禪實(shí)踐與理論研究［D］.北京：中央美術(shù)學(xué)院，2011：92－93

［9］陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：431

［10］陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：401