程振慧

（沈陽師范大學(xué)，遼寧沈陽 110000）

·女性文化視野下的莫言創(chuàng)作專題研究·

兩種女性精神的對話
——談《霸王別姬》的復(fù)調(diào)表義結(jié)構(gòu)

程振慧

（沈陽師范大學(xué)，遼寧沈陽 110000）

作為小說家的莫言在話劇創(chuàng)作上也卓有成就，他以既不同于傳統(tǒng)，又與現(xiàn)代極端的先鋒話劇不同的姿態(tài)進(jìn)行話劇創(chuàng)作，一方面繼承了他小說中的音樂性，另一方面又有所創(chuàng)新，尋找到了新的音樂形式。以話劇《霸王別姬》為例，通過虞姬和呂雉這兩個(gè)女性精神的對話，可以看出《霸王別姬》的交響式復(fù)調(diào)表義結(jié)構(gòu)。

話?。荒?；《霸王別姬》；女性精神；音樂

莫言對音樂有著極高的感悟力與鑒賞力，他的很多作品都是以音樂般的情緒旋律推動情節(jié)的發(fā)展，有時(shí)候干脆以音樂命名作品，而且是以民樂。民樂在他的作品中是民族民間精神的載體，在談到《檀香刑》的構(gòu)思時(shí)他說：“《檀香刑》……在語言方面也做了一些努力，具體地說就是借助了我故鄉(xiāng)那種貓腔的小戲，試圖鍛煉出一種比較民間、比較陌生的語言。”［1］由此可見，莫言情有獨(dú)鐘的民間音樂，成為他語言形式的原始素材。但是到了話劇《霸王別姬》，音樂性雖然仍然是他結(jié)構(gòu)情節(jié)與表達(dá)思想的形式因素，卻由單一旋律的民間音樂形式，轉(zhuǎn)變?yōu)榻柚亟豁憳分鞑颗c副部平行發(fā)展的旋律特征，形成對話性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。本文就是要探討《霸王別姬》獨(dú)特的交響音樂性所承擔(dān)的表意功能，以及和他以民間音樂為主體的小說表義方式的關(guān)聯(lián)方式。

一

首先，話劇《霸王別姬》是莫言對歷史元敘事的顛覆性改寫?！栋酝鮿e姬》的故事最早出現(xiàn)在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中，其中關(guān)于虞姬的描述只有寥寥數(shù)語：“有姬名虞，常幸從”，與“駿馬名騅，常騎之”并列。兵敗如山倒，陷于垓下之圍中，“于是項(xiàng)王乃悲歌慷慨，自為詩曰：力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！歌數(shù)闋，美人和之”。對于呂雉的記載，也僅僅是把她作為人質(zhì)置于垓下。由此可見，在歷史元敘述的語境中，虞姬只是作為和項(xiàng)羽的白騅馬同等地位的附屬物而被一筆帶過，呂雉也僅僅是男性權(quán)力爭斗中的附屬品和犧牲品。話劇《霸王別姬》是以現(xiàn)代人的視角審視楚漢之爭的古老故事，并且徹底顛覆了正與邪兩項(xiàng)對立的政治語義結(jié)構(gòu)，改寫為一部以女性為主體的話劇，虞姬“那我們就去做一對男耕女織的恩愛夫妻”的精神也是與古代花木蘭不流連于軍功和賞賜，辭軍歸鄉(xiāng)屬于同一個(gè)譜系。在第七節(jié)“別姬”中，虞姬自刎后項(xiàng)羽的獨(dú)白：“……可我的心里為什么這樣空虛？你已經(jīng)是我的另一半，砍掉了這一半，我就像斷了根的禾苗一樣慢慢枯萎！”［2］（P160）將項(xiàng)羽烏江自刎的心理原因，由司馬遷“無顏見江東父老”的政治倫理闡釋，轉(zhuǎn)變成頗類似于賈寶玉式的至情，因情殤而自絕：“帶上我吧，我愿意做你忠實(shí)的侍從……”“讓我扔掉這臭皮囊，讓我拉住你的裙裾”，這使杜牧“江東子弟多才俊，卷土重來未可知”的惋惜，李清照“至今思項(xiàng)羽，不肯過江東”的激賞，都改寫為英雄末路的情感傳奇。政治的悲劇轉(zhuǎn)變成愛情的悲劇，將項(xiàng)羽之死也納入這情感邏輯之中。

《霸王別姬》類似于古典戲劇的結(jié)構(gòu)，不用話劇的場次劃分戲劇段落，折子戲式的七節(jié)只有4個(gè)主要人物，即項(xiàng)羽、虞姬、呂雉和亞夫范增。虞姬比項(xiàng)羽更體現(xiàn)了情感的價(jià)值，是事實(shí)上的第一主人公，她的戲份多于項(xiàng)羽，最后一節(jié)項(xiàng)羽的獨(dú)白也是以對虞姬哀悼為全局的高潮，她是缺席的主角。另一個(gè)女人呂雉作為虞姬的反襯，戲份不少，七節(jié)中的六節(jié)都有女性的身影與聲音。虞姬和呂雉兩個(gè)女性的言語總共有281處，項(xiàng)羽和范增兩個(gè)男性的言語只有194處，女性退場的第七節(jié)，也是以對女性的懷念為主要情節(jié)，不在場的虞姬仍然是戲劇的主角。另一個(gè)楚漢相爭的主角劉邦卻是不在場的，是靠別人的轉(zhuǎn)述塑造的。女性成為了主角，男性成為了配角，一改女性臣服于男權(quán)的“第二性”，臣服于君王和男性的威懾之下不能自主、無法選擇自我命運(yùn)、無主體的失語狀態(tài)，成為戲劇主角的同時(shí)，也成為話語的主體，而且是和男性話語高度和諧共鳴的話語承擔(dān)者。莫言充分利用了話劇的形式，讓女性的聲音灌注在舞臺的空間，所以說《霸王別姬》是一部女性主義的話劇。

二

《霸王別姬》中的兩個(gè)女性，莫言一開始就為她們設(shè)定了基本的音色：一個(gè)純情，一個(gè)充滿占有的欲望。純情的代表著作者的立場：作為文學(xué)典型，“那虞姬更是任人打扮的小姑娘”［2］（P101）。而多欲的呂雉“敢對女人下狠手，能控制男人，……她其實(shí)是個(gè)披著古裝的現(xiàn)代女人?！保?］（P101）這兩個(gè)女性分別代表了兩種不同的聲音：一種是青春燦爛、純潔仁愛的聲音；另一種是邪惡狡詐、淫蕩自私、瘋狂追求權(quán)欲的聲音?！栋酝鮿e姬》的第二節(jié)《夜奔》中，虞姬的“子羽，求求你帶我回江東吧！”“子羽，我的親人，我們回去吧，回去吧……”的祈求，是對回鄉(xiāng)作一對男耕女織平凡而恩愛夫妻的真情訴求；她的矛盾在于為了項(xiàng)羽江山社稷的政治理想，愿意放棄自己的人生理想，甘愿向自己并不認(rèn)同的范增承認(rèn)過錯(cuò)，祈求幫助，甚至忍痛出走讓夫，“子羽，你不要辜負(fù)了我一片苦心……”愛升華為甘愿為至愛者的事業(yè)犧牲。呂雉的主題旋律則是：“皇后的尊位我要，男人的肉體我也決不放棄”“想做帝王后，就要割舍兒女情！青春易逝，帝業(yè)永存！”是瘋狂占有的欲望者的聲音。無論是審食其還是項(xiàng)羽都是她肉欲的附庸，她沒有把項(xiàng)羽當(dāng)做愛情的對象，而是把他作為愛情包裹下的一個(gè)爭奪的客體。這兩種聲音分別代表了兩種女性精神：純潔和淫蕩、正義和邪惡、仁愛和自私、單純和奸詐。

這兩種女性聲音旋律構(gòu)成全劇基本的交響性表義結(jié)構(gòu)，推動著劇情跌宕起伏地發(fā)展。兩個(gè)作為配角的男性形象，分別是兩種聲音的變調(diào)與延展。項(xiàng)羽作為童心的化身，是以虞姬為代表的女性精神的一個(gè)外延性變奏。他在項(xiàng)羽面對范增的勸言時(shí)說：“秦宮雖好，不是我的家”；面對呂雉的誘惑，他憤怒地表示：“去他媽的千古帝業(yè)，老子偏要回江東種地”。這都使項(xiàng)羽的英雄氣概呼應(yīng)著虞姬的女性柔情。亞夫范增和未露面的劉邦是呂雉所代表的精神的一個(gè)延展。范增為了讓項(xiàng)羽及早登上王位，占據(jù)秦宮巍峨的宮殿，他幾次在對項(xiàng)羽的勸解中把虞姬比作妖婦、禍水和衣裳，甚至拔起劍向她撲去。雖然他自己沒有稱帝的野心，但在他那“可惜這巍峨的宮殿”“可惜這大好的河山”的喟嘆中，我們也可以感受到他對于權(quán)力的無限崇拜和追求，與呂雉瘋狂的占有欲異曲同工。劉邦雖然一直不在場，在第三節(jié)呂雉與虞姬的唇戰(zhàn)，第五節(jié)呂雉對項(xiàng)羽的訴說中，轉(zhuǎn)述出他是個(gè)為達(dá)目的不擇手段的流氓政客，是拋妻棄子、無視親情的權(quán)欲人物。他們都屬于呂雉的聲音所關(guān)聯(lián)的語義場，以權(quán)力為終極價(jià)值的話語體系。

三

交響曲（symphony），該名稱源于希臘文，意思是“一起響”，最早是指很多不同聲音的樂器同時(shí)和諧地發(fā)出聲音的意思。交響曲實(shí)質(zhì)上是交響樂隊(duì)的“奏鳴曲”，一般由主部和副部組成。其主部指的是在一首樂曲中由動機(jī)直接發(fā)展而來的音樂中心主題，在整個(gè)樂曲中占有重要位置；副部實(shí)際上是樂曲的第二主題，兩個(gè)主題之間平等對話，并被賦予對比性，以體現(xiàn)作曲家內(nèi)心的情感和思想理念。

《霸王別姬》中兩種女性的聲音旋律帶有明顯的交響結(jié)構(gòu)，兩種女性精神因此形成對話的關(guān)系，具有交響曲式的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。其主部是虞姬演繹的情感旋律，副部是呂雉表達(dá)的精神向度。而項(xiàng)羽和范增的功能則是使這兩個(gè)主題變奏式地重復(fù)、強(qiáng)調(diào)和演進(jìn)，使對話的關(guān)系獲得邏輯的推演，戲劇沖突也因此而糾纏扭結(jié)。這種對話關(guān)系主要體現(xiàn)在戲劇場景的人物出場的秩序中：第一節(jié)《驚痛》主要是項(xiàng)羽和呂雉的對話，作為主旋律的虞姬結(jié)尾才出場，像交響樂的第一樂章，通常副部強(qiáng)大而第一主題微弱；也像歌劇的序曲，鋪墊出主要人物出場的氣氛，第一主題的旋律因此而隆重莊嚴(yán)。第二節(jié)《夜奔》是虞姬和項(xiàng)羽對話，第一主題的旋律在糾結(jié)中和諧強(qiáng)大，作為第二主題呂雉聲音的外延，亞夫范增的在場使對話關(guān)系的力量對比發(fā)生了傾斜。第三節(jié)《唇戰(zhàn)》是虞姬和呂雉的對話，兩個(gè)主題針鋒相對，而第二主題具有壓倒性優(yōu)勢，虞姬的聲音顯得柔弱并且陷入含混。第四節(jié)《范增》主要是范增和虞姬的對話，在第二主題旋律的重復(fù)性變奏中，呂雉的權(quán)力欲望話語進(jìn)一步派生為帝王霸業(yè)的男性話語，對第一主題的旋律構(gòu)成了威脅性壓迫，項(xiàng)羽的出場則使第一主題轉(zhuǎn)敗為勝，第二主題的聲音由強(qiáng)大而式微。第五節(jié)《讓夫》主要是虞姬和呂雉的對話，兩個(gè)主題的旋律再次交鋒，第二主題在中場表現(xiàn)強(qiáng)勢，呂雉說服虞姬讓夫，呂雉陰謀暫時(shí)得逞之后在項(xiàng)羽的怒罵中惱羞成怒，虞姬的主題借助外延的變奏轉(zhuǎn)弱為強(qiáng)，缺席的聲音再次勝出。第六節(jié)《別姬》，是虞姬、項(xiàng)羽和呂雉3個(gè)人交錯(cuò)對話。其中兩個(gè)女人的聲音糾纏著項(xiàng)羽的聲音，“親夫”與“情郎”的不同指認(rèn)，是兩種精神同時(shí)投射在項(xiàng)羽身上，他像一個(gè)定音鑼，搖擺在兩個(gè)聲音之間。最終，項(xiàng)羽的聲音作為主旋律的變奏戰(zhàn)勝視聽的混淆，以虞姬舞劍高歌“愛到極致是死時(shí)”達(dá)到第一主題的高潮，而第二主題的旋律徹底淡出，以呂雉稱虞姬為“有福的女人”，“用真情換來了真愛”，來表達(dá)自己嫉妒與羨慕的緣由，第二主題的旋律由此結(jié)束，徹底退出聲音的交響。第七節(jié)《長恨》以項(xiàng)羽為追隨虞姬的靈魂自刎結(jié)束，第一主題的外延變奏徹底匯入基本的主旋律，交響的對話由此完結(jié)。而輝煌壯麗的聲光背景中，死而復(fù)生的項(xiàng)羽與虞姬的擁抱場面，則是第一主題的旋律升華為超越現(xiàn)實(shí)的夢幻，是祭祀也是慶典，是慶典式的祭祀。

設(shè)代表主旋律的虞姬為A，代表副部的呂雉為B，作為主旋律外延的項(xiàng)羽為A1，作為第二主題的范增為B2，那么，整部戲劇的結(jié)構(gòu)可以排成這樣的聲音交響序列：A1和A／B、A／A1、A／B、B1／A與A1、B／A與A1、A1／A與B、A1。對話的關(guān)系以不同的方式反復(fù)交響，達(dá)到戲劇的高潮，主旋律因此而高亢嘹亮。

四

這兩種聲音平行發(fā)展，在戲劇情節(jié)中交替出現(xiàn)。主部的A的聲音從第一節(jié)的隆重出場，在第二、三、四、五、六各節(jié)都或強(qiáng)或弱地起伏著發(fā)展到高潮；而B的聲音則在第一、三、五節(jié)是強(qiáng)音，第六節(jié)實(shí)際“是第一節(jié)的繼續(xù)”，七節(jié)中有四節(jié)充斥著這種歇斯底里的不和諧音，比重僅次于A，可見兩種聲音主次明顯，交替著平行發(fā)展。而且，B的聲音基本都安排在單數(shù)節(jié)，就使這個(gè)人物豢養(yǎng)面首的棄婦性質(zhì)，和A的聲音男耕女織所體現(xiàn)的兩性和合的生活理想形成鮮明的對照。最終的匯合也是在鄙夷的同情中，使B的聲音在A的聲音由弱到強(qiáng)的宏大旋律中，消解在“幸福女人”與“真愛”的感悟中。莫言在開篇的人物說明中，表述了自己對呂雉的理解：“在本劇中她比《史記》中可愛許多?！币粋€(gè)不幸的女人，由于情感的缺失而變態(tài)，忍受著丈夫拋棄孩子的劇痛，渴求愛而不得。兩個(gè)主題的旋律中原本有著一個(gè)共同的原始命題，這就是平等和諧的兩性之愛。B的聲音中也有“生兒育女”“操帚持箕”一類平凡夫妻的樂句，兩種聲音才能最終滲透匯合。歸根結(jié)底，B的聲音是A的變調(diào)，第二主題是第一主題的變異處理，這也是它們最終可以重合的根本所在。

在這一復(fù)調(diào)的交響結(jié)構(gòu)中，主部以大量與故鄉(xiāng)相關(guān)聯(lián)的詞語鋪排著思鄉(xiāng)的情感旋律，其中糯米粥等還僅僅是飲食的地域性標(biāo)識，而養(yǎng)蠶采桑、種地和男耕女織則使故鄉(xiāng)的含義大大超出江東的范疇，是關(guān)聯(lián)著漫長時(shí)間維度的文化史標(biāo)記，也是人類最永恒的自然之戀，寄托著單純和諧質(zhì)樸的生活愿望。作為鄉(xiāng)土之子的莫言為虞姬設(shè)計(jì)的主題，既顯示了莫言自我的內(nèi)心情感天平的傾向，同時(shí)也是莫言一以貫之的民間精神和廟堂宮殿、龍椅、面首、情郎等構(gòu)成對比的第二主題旋律抗衡的內(nèi)心思想理念的表達(dá)。所以在兩種精神對話的旋律中，最后主部虞姬在情感上勝出，這主要體現(xiàn)在尾聲中項(xiàng)羽以獨(dú)白的形式對虞姬的哀悼中，反復(fù)的“虞，虞啊”的呼喚，便顯示出了虞姬在他心中地位的重要性，這也是虞姬及其精神在莫言內(nèi)心重要價(jià)值的真實(shí)表現(xiàn)。可見第一主題的旋律是莫言一以貫之的民間音樂的旋律，是他情感所系的民間精神。他對呂雉“現(xiàn)代女性”的定位，則與他對現(xiàn)代性的批判與抵抗一脈相承。從農(nóng)村到城市，莫言深刻地體會著現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土文化的沖擊，他的小說《檀香刑》中民間戲劇貓腔是鄉(xiāng)土民眾精神心理的載體，在外來鐵血文明的火車吱呀聲中，悲壯而徒勞的抵抗與無奈的掙扎，顯示出了莫言在民間音樂、鄉(xiāng)土文化和現(xiàn)代文明的碰撞中極端的焦慮?！栋酝鮿e姬》借助兩個(gè)女性的聲音，把他以往側(cè)重明顯的兩個(gè)思考向度，組織在一個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)里，使現(xiàn)代性的文化沖突內(nèi)化在虞姬與項(xiàng)羽的愛情悲劇中，最終超越現(xiàn)世的盛典式祭奠，則表達(dá)了他頑強(qiáng)而悲壯的心理抵抗。這就使話劇《霸王別姬》徹底顛覆了歷史元敘事與所有文人敘述的深刻理念，兩性和合的終極理想也使這部女性主義作品最終超越了女性的范疇而成為人類終極的價(jià)值堅(jiān)守。

［1］ 張清華，曹霞.看莫言［M］.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2013.25.

［2］ 莫言.我們的荊軻［M］.北京：作家出版社，2012.

The Polyphonic Structure of Overlord Farewell My Concubine

CHENG Zhen-hui
（Shenyang Normal University，Shenyang 110000，China）

As a novelist，Mo Yan is also renowned for his novel achievement in the creation of drama，he performances various postures in drama creation which are different from the traditional and themodern pioneer of extreme，on one hand his drama inherited themusical characteristic in novels，on the other hand the dramas are innovative，we can find new musical formswhich are used to expressmeaning presented in his dramas structure.This article takes drama Overlord FarewellsMy Concubine for example，by Yuji and Lvzhi two female’s spirit dialogue，talking about the symphonic style and ideographical structure in Overlord Farewells My Concubine.

drama；Mo Yan；Overlord FarewellsMy Concubine；women spirit；music

I206.7

A

1008－6838（2015）05－0075－04

2015－08－03

國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”（項(xiàng)目編號：13＆ZD122）

程振慧（1990—），女，沈陽師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。