譚君強(qiáng)

詩(shī)歌敘事學(xué)：跨文類研究

譚君強(qiáng)①

文學(xué)作品通常區(qū)分為不同的文類，各種文學(xué)藝術(shù)研究通常有其特定的對(duì)象，包括針對(duì)不同的文類在內(nèi)。在當(dāng)代敘事學(xué)研究中，旨在打破這種狀況的跨文類研究已經(jīng)出現(xiàn)，以對(duì)敘事作品進(jìn)行研究的敘事學(xué)理論進(jìn)入到過(guò)去未曾進(jìn)入的領(lǐng)域，以之對(duì)抒情類作品進(jìn)行研究的詩(shī)歌敘事學(xué)便是其重要表現(xiàn)。交流是人類社會(huì)的本質(zhì)特征，在作者透過(guò)作品與讀者的交流中，已經(jīng)暗含著文類的設(shè)定。無(wú)論中外，不同國(guó)家、不同時(shí)期都表現(xiàn)出對(duì)文類、文體的關(guān)注，并從不同的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)此進(jìn)行區(qū)分。從對(duì)文類的意義、區(qū)分，跨文類研究的形成，詩(shī)歌敘事學(xué)研究的合理性與必要性，以及如何進(jìn)行這一研究進(jìn)行探討的目的，旨在促進(jìn)一種新的研究在理論與作品實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上有效地開(kāi)展。

詩(shī)歌；抒情詩(shī)；敘事學(xué)；跨文類

一

交流是人類社會(huì)的本質(zhì)特征之一。任何文學(xué)藝術(shù)作品，都可視為作家、藝術(shù)家與讀者、觀眾、聽(tīng)眾之間所進(jìn)行的交流，無(wú)論這些作品采取何種形式，借助何種媒介，二者之間的交流無(wú)一例外地存在著，并以多種多樣的方式表現(xiàn)出來(lái)。一部作品的最后完成有賴于讀者，“每一種文本都是一臺(tái)需要讀者手工操作的懶洋洋的機(jī)器”，①［意］安貝托·艾柯：《悠游小說(shuō)林》，俞冰夏譯，北京：生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2005年，第3頁(yè)。作品的構(gòu)思、生產(chǎn)、流通、反應(yīng)過(guò)程，就是作者與讀者交流過(guò)程的完整表現(xiàn)。

在作者透過(guò)作品與讀者的交流中，已經(jīng)暗含著文類的設(shè)定。作者的創(chuàng)作首先必定選擇一定的文類，并依據(jù)一定的文類要求而進(jìn)行構(gòu)思與創(chuàng)作。作者在創(chuàng)作中往往會(huì)針對(duì)一定的對(duì)象：“作者的讀者”，即 “作者寫作針對(duì)的假設(shè)群體”，而這一群體將 “分享作者期待他或她的讀者與之分享的知識(shí)、價(jià)值、偏見(jiàn)、恐懼和經(jīng)歷，并將他或她的修辭選擇建立在這樣的基礎(chǔ)上”。②David Herman，James Phelan et al，Narrative Theory：Core Conceptsand Critical Debates，Columbus：The Ohio State University Press，2012，p.6.在作者期待讀者與之分享的一切中，自然也包括作者的文類選擇，并期待讀者將其閱讀修辭建立在這一基礎(chǔ)上。而按照艾柯所說(shuō)的 “模范讀者”，即 “一種理想狀態(tài)的讀者，他既是文本希望得到的合作方，又是文本在試圖創(chuàng)造的讀者”③［意］安貝托·艾柯：《悠游小說(shuō)林》，俞冰夏譯，北京：生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2005年，第10～11頁(yè)。來(lái)看，這一合作建立的基礎(chǔ)也必然包括文類的設(shè)定，作者只能在他所設(shè)定的文類范圍內(nèi)才可創(chuàng)造出他的 “模范讀者”?？梢哉f(shuō)，作者與讀者之間對(duì)特定文類的契合與認(rèn)同，是讀者有效閱讀的基礎(chǔ)，也是對(duì)作者創(chuàng)作的約束。

作者按照一定的文類設(shè)定去創(chuàng)作，讀者則按照一定的文類設(shè)定來(lái)閱讀，這樣一種相互認(rèn)同與默契的關(guān)系，可以使讀者確定其閱讀指向，比如，一旦進(jìn)入小說(shuō)閱讀，“小說(shuō)的開(kāi)頭就是一個(gè)門檻，是分隔現(xiàn)實(shí)世界與小說(shuō)家虛構(gòu)的世界的界線”。④［英］戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，王峻巖等譯，北京：作家出版社，1998年，第3頁(yè)。讀者在這樣的情況下，就知道他進(jìn)入的是一個(gè)虛構(gòu)的世界，通常就不會(huì)將作品中的虛構(gòu)世界與作者個(gè)人或現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)狀況完全等同。相反，在回憶錄之類的作品中，讀者就會(huì)依照文類要求，不允許作者在其中虛構(gòu)創(chuàng)造，只允許作者在真實(shí)敘說(shuō)的前提下作藝術(shù)上的處理。盧梭的 《懺悔錄》是一部回憶錄性質(zhì)的作品，作者聲言，這是一部前所未有的作品，是一部作者在上帝面前毫不掩飾自己的作品，然而仍不時(shí)有讀者與研究者指出，在他的作品中，存在著作者的某些經(jīng)歷與其所敘不相一致的地方。當(dāng)代美國(guó)作家詹姆斯·弗雷 （James Frey）2003年發(fā)表的《百萬(wàn)碎片》（A Million Little Pieces）是一部回憶錄性質(zhì)的作品，開(kāi)始十分成功，廣受歡迎，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)作品大部分都是作者夸大或編造的，所謂回憶錄就受到讀者和研究者的有力質(zhì)疑。與此類帶有虛構(gòu)性質(zhì)的回憶錄作品中某些作者的意圖一樣，詹姆斯·弗雷在說(shuō)到在他這樣做的許多目的中，其中一個(gè)是 “使他自己看起來(lái)令人欽佩”。①David Herman，James Phelan et al，Narrative Theory：Core Conceptsand Critical Debates，Columbus：The Ohio State University Press，2012，p.196.戴維·赫爾曼稱 《百萬(wàn)碎片》為 “惡作劇式的”（hoax）作品。②David Herman，James Phelan et al，Narrative Theory：Core Concepts and Critical Debates，Columbus：The Ohio State University Press，2012，pp.48～49.弗雷的作品打破了作者與讀者之間的文類默契與認(rèn)同，從而導(dǎo)致讀者在作品閱讀中產(chǎn)生某些混亂不安。

由此可見(jiàn)，確定作品文類無(wú)論對(duì)作者還是讀者都十分重要，它直接影響作者的創(chuàng)作，影響讀者的閱讀和理解，也影響作者與讀者之間的交流。正因?yàn)槿绱?，無(wú)論中外，人們很早便十分重視文類、文體，將其視為創(chuàng)作中首先需要注意的問(wèn)題。宋代倪思有言：“文章以體制為先，精工次之，失其體制，……不可謂之文矣。”③參見(jiàn)徐師曾 《文體明辯序說(shuō)》，羅根澤校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第80頁(yè)。在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展中，不斷有人在已有創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對(duì)文類、文體進(jìn)行區(qū)分與研究。魏曹丕早在《典論·論文》中，便將8種文體分為4類，指出它們各自的特點(diǎn)，即 “奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗”。④曹 丕：《典論·論文》，載郭紹虞主編 《中國(guó)歷代文論選》第1冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1979年，第158頁(yè)。西晉陸機(jī)的 《文賦》列出10種文體，即詩(shī)、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說(shuō)，并指出各自所具有的特征，如“詩(shī)緣情而綺靡。賦體物而瀏亮”。⑤陸 機(jī)：《文賦》，載郭紹虞主編 《中國(guó)歷代文論選》第1冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1979年，第171頁(yè)。西晉摯虞的《文章流別論》探討了各種文體的性質(zhì)及其源流，所論到的文體有頌、賦、詩(shī)、箴、銘、誄、哀辭、哀策、對(duì)問(wèn)等。如論哀辭：“哀辭者，誄之流也?！室允┯谕瘹懾舱?、不以壽終者?！?“哀辭之體，以哀痛為主，緣以嘆息之辭?！雹迵?虞：《文章流別論》，載郭紹虞主編 《中國(guó)歷代文論選》第1冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1979年，第192頁(yè)。到劉勰的 《文心雕龍》，對(duì)文體的論述進(jìn)入一個(gè)新階段?！读簳③膫鳌分^ “勰撰文心雕龍五十篇，論古今文體，引而次之”。⑦參見(jiàn)劉 勰 《文心雕龍注》（上），范文瀾注，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第1頁(yè)?！段男牡颀垺?0卷50篇，從卷2《明詩(shī)》開(kāi)始到卷5《書記》共20篇為文體論。劉勰將所論分為文與筆： “無(wú)韻者筆也，有韻者文也?！雹鄤?勰：《文心雕龍注》（上），范文瀾注，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第655頁(yè)。前10篇自 《明詩(shī)》起，依次為 《樂(lè)府》 《詮賦》 《頌贊》 《祝盟》 《銘箴》 《誄碑》 《哀吊》 《雜文》《諧隱》，系談 “文”，即有韻文；后10篇為“筆”，談無(wú)韻文，依次為 《史傳》 《諸子》 《論說(shuō)》 《詔策》 《檄移》 《封禪》 《章表》 《奏啟》《議對(duì)》《書記》。對(duì)文體的論述成為該書極為重要的部分，它 “將各種文體囊括無(wú)遺，釋其名目，述其源流，舉其名篇，論其特點(diǎn)”，⑨王運(yùn)熙，顧易生：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》（第2版）上卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第69頁(yè)。其論述影響深遠(yuǎn)。隋唐以后，對(duì)文類、文體的關(guān)注一直不斷，直到明代出現(xiàn)文體論的集大成之作，即明吳訥的 《文章辯體》和徐師曾的 《文體明辯》，其所論文學(xué)體類遠(yuǎn)比過(guò)去為多。《文章辯體》列出59類，《文體明辯》列出127類。他們都具有明確的文體意識(shí)，認(rèn)為 “文辭以體制為先”，⑩吳 訥：《文章辯體序說(shuō)》，于北山校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第9頁(yè)。指出 “文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式”。?徐師曾：《文體明辯序說(shuō)》，羅根澤校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第77頁(yè)。由此可見(jiàn)，對(duì)文類的重視，在中國(guó)文學(xué)和文論的發(fā)展中，是一以貫之的。

在西方，猶如在中國(guó)一樣，很早就開(kāi)始了對(duì)文類的關(guān)注。首先引人矚目的是亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中的開(kāi)創(chuàng)性工作。古希臘文學(xué)作品中出現(xiàn)的各種文類，引起了亞里斯多德的極大關(guān)注，《詩(shī)學(xué)》一開(kāi)篇在談到該書的主旨時(shí)，就涉及文類：“關(guān)于詩(shī)的藝術(shù)本身，它的種類，各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什么性質(zhì)，……我們都要討論?！?［古希臘］亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第3頁(yè)。在論述中，他列舉了古希臘文學(xué)出現(xiàn)的諸多文學(xué)藝術(shù)類型：史詩(shī)、悲劇、喜劇、酒神頌、日神頌、雙管簫樂(lè)、豎琴樂(lè)、散文、韻文、戲擬詩(shī)、贊美詩(shī)、諷刺詩(shī)、滑稽詩(shī)、敘事詩(shī)、薩提洛斯劇、合唱歌、哀歌等。《詩(shī)學(xué)》主要討論的是悲劇和史詩(shī)，對(duì)它們進(jìn)行了細(xì)致的分析與討論，在此基礎(chǔ)上談及諸多次類型，如將悲劇區(qū)分為復(fù)雜劇、苦難劇、性格劇、穿插劇等4種類型，?參見(jiàn) ［古希臘］亞里斯多德 《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第60～61頁(yè)。史詩(shī)也區(qū)分為簡(jiǎn)單史詩(shī)、復(fù)雜史詩(shī)、“性格”史詩(shī)和苦難史詩(shī)4種類型。?參見(jiàn) ［古希臘］亞里斯多德 《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第85頁(yè)。對(duì)其他類型也有所述及。亞里斯多德對(duì)于各類文類、文體的分析與探討，為此后西方對(duì)這一問(wèn)題的研究奠定了基礎(chǔ)。他所論列的類型，如史詩(shī)、悲劇、喜劇等，其名與實(shí)至今大體上依然不離其所述。以后，在西方各個(gè)不同時(shí)期、不同國(guó)家對(duì)這一問(wèn)題仍然關(guān)注不斷。在17世紀(jì)法國(guó)古典主義理論家布瓦洛的 《詩(shī)的藝術(shù)》中，4章中便有2章論述文學(xué)作品的文類，第三章論述主要的詩(shī)體：悲劇、史詩(shī)、喜?。坏诙抡撌龃我姆N類：牧歌、悲歌、頌歌、商籟、箴銘、循環(huán)歌、迭韻律詩(shī)、風(fēng)趣詩(shī)、諷刺詩(shī)、揶揄調(diào)、歌謠。布瓦洛聯(lián)系作品，在論述主要詩(shī)體時(shí)，對(duì)其規(guī)律、定義、發(fā)展史、范圍等都作了較為詳盡的闡述；在論述次要種類時(shí)，也對(duì)其各自的特點(diǎn)作了說(shuō)明，比如，在談到頌歌時(shí)說(shuō)道：

頌歌就比較輝煌，氣魄也相當(dāng)偉大，／它盡量飛揚(yáng)凌厲，英雄氣直薄云天，／并且還在詩(shī)句里時(shí)常與天神相見(jiàn)?！伲鄯ǎ莶纪呗澹骸对?shī)的藝術(shù)》，任 典譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第21頁(yè)。

論及悲歌時(shí)則指出：

悲歌格調(diào)高一點(diǎn)，但也還不能放肆，／它應(yīng)該如怨如訴，披著長(zhǎng)長(zhǎng)的喪衣，／讓頭發(fā)亂如飛蓬撫著棺木而啼泣。／它又描寫有情人，曲盡其悲歡離合；／對(duì)愛(ài)侶能嗔、善媚，時(shí)而鬧，時(shí)而講和。／但要想真能表出這種種微妙情懷，／單是詩(shī)人還不夠，要自己真在戀愛(ài)。／……總之在悲歌體里只有心靈在說(shuō)話。②［法］布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》，任 典譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第19～20頁(yè)。

在他看來(lái)，各類文類、文體都有其一定之規(guī)，不能違背，如果 “在一首田園詩(shī)中卻奏起鐃歌鼓吹”，那就會(huì) “直嚇得潘神聞聲逃匿到荻蘆深處；／水仙們心驚膽戰(zhàn)，鉆進(jìn)水不敢露頭”。③［法］布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》，任 典譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第18頁(yè)。因而，不同文類、文體應(yīng)約其所定，這樣，才能使各種 “詩(shī)體各以其所美，來(lái)顯出它的漂亮”。④［法］布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》，任 典譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第25頁(yè)。

二

由上可以看出，無(wú)論中外，不同國(guó)家、不同時(shí)期都表現(xiàn)出對(duì)文類、文體的關(guān)注，并從不同的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)此進(jìn)行區(qū)分，而隨著文學(xué)的發(fā)展，新的種類又會(huì)出現(xiàn)，因而，形成了文學(xué)中的眾多種類，其中一些種類相互交叉，一些種類出現(xiàn)了眾多的亞類。但是，這些種類的劃分及其所采用的標(biāo)準(zhǔn)并不能等量齊觀。在西方，自柏拉圖和亞里斯多德的著述問(wèn)世以來(lái)，出現(xiàn)了一種持久的劃分方法，將文學(xué)作品劃分為抒情詩(shī)、史詩(shī)或敘事作品、戲劇3類，也即抒情文學(xué)、敘事文學(xué)和戲劇文學(xué)的三分法，這一區(qū)分是以摹仿對(duì)象的方式不同而確定的，也即以作品中敘述者敘述方式的不同而確定的。柏拉圖在 《理想國(guó)》第3卷中談到了話語(yǔ)表現(xiàn)的兩種不同方式：純敘事 （diege?sis）與模仿 （mimesis）。純敘事的特點(diǎn)是： “詩(shī)人自己在講話，沒(méi)有使我們感到有別人在講話。”而 “模仿”則是詩(shī)人竭力創(chuàng)造一種不是他在說(shuō)話的錯(cuò)覺(jué)，他 “完全同化于那個(gè)故事中的角色……使他自己的聲音笑貌像另外一個(gè)人，就是模仿他所扮演的那個(gè)人”。⑤［古希臘］柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和等譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第95頁(yè)。這里便對(duì)話語(yǔ)表現(xiàn)的摹仿方式作了基本的區(qū)分。亞里斯多德承繼了這一區(qū)分，他在 《詩(shī)學(xué)》中提出：

假如用同樣媒介摹仿同樣對(duì)象，既可以像荷馬那樣，時(shí)而用敘述手法，時(shí)而叫人物出場(chǎng)，［或化身為人物］，也可以始終不變，用自己的口吻來(lái)敘述，還可以使摹仿者用動(dòng)作來(lái)摹仿。⑥［古希臘］亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第9頁(yè)。

所謂 “像荷馬那樣”，指的是史詩(shī)或敘事類作品，其中敘述者可以用第一人稱，同時(shí)讓作品中的人物自述。 “用自己的口吻來(lái)敘述”，針對(duì)的是抒情詩(shī)，通常以第一人稱即自己的口吻敘述?！笆鼓》抡哂脛?dòng)作來(lái)摹仿”顯然指戲劇，其中全部由劇中人物敘述。

三分法在西方影響很大，被廣泛遵循，并出現(xiàn)了許多類似的劃分，如俄國(guó)學(xué)者巴伊巴科夫1774年在 《有益于青年的詩(shī)人守則》中提出：

詩(shī)歌有三類：敘事類，沒(méi)有別人參加，只有詩(shī)人一人用詩(shī)的格律來(lái)講述，還帶有可能的虛構(gòu)……戲劇類，在這類詩(shī)中詩(shī)人本人似乎什么都沒(méi)有講，只是把別人的談話，或者連同他們的行為、動(dòng)作和穿著打扮一起，憑著詩(shī)人的想象引入詩(shī)中；混合類，它本身包含敘事的和戲劇的成分，也就是當(dāng)詩(shī)人本人在說(shuō)話時(shí)，其他高談闊論的人也參加進(jìn)來(lái)。⑦［俄］尼古拉耶夫，庫(kù)里洛夫，格利舒寧：《俄國(guó)文藝學(xué)史》，劉保瑞譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第27頁(yè)。

盡管俄國(guó)學(xué)者認(rèn)為這一區(qū)分 “引用的不是外國(guó)生產(chǎn)的、不是借用來(lái)的概念，而是來(lái)自本民族的詞匯”，⑧［俄］尼古拉耶夫，庫(kù)里洛夫，格利舒寧：《俄國(guó)文藝學(xué)史》，劉保瑞譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第28頁(yè)。但實(shí)際上可以看出，這一劃分明顯受到自亞里斯多德以來(lái)三分法的影響。迄今為止，在西方對(duì)文類的區(qū)分中，亞里斯多德的這一劃分標(biāo)準(zhǔn)依然占據(jù)主導(dǎo)地位。

在中國(guó)，自 “五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在借鑒西方傳統(tǒng)三分法的基礎(chǔ)上，加以適當(dāng)補(bǔ)充，結(jié)合中國(guó)文學(xué)自身發(fā)展的狀況，流行按形式將文學(xué)分為詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文的四分法。四分法的依據(jù)不是按照摹仿方式的不同，而主要依據(jù)“文學(xué)作品的外在形態(tài)、語(yǔ)言運(yùn)用和表現(xiàn)手法等方面的特征”。①本書編寫組：《文學(xué)理論》，北京：高等教育出版社，人民出版社，2009年，第186頁(yè)。這兩類區(qū)分各有其長(zhǎng)短，四分法讓人對(duì)作品的外在形態(tài)一目了然，三分法則使人在對(duì)作品進(jìn)行內(nèi)在的探究與區(qū)分時(shí)更為有據(jù)可依。

在文學(xué)研究中，各種不同的研究取向有其特定的對(duì)象與范圍，其中也包括文類、文體在內(nèi)，敘事學(xué)研究同樣如此。1969年，托多羅夫在《〈十日談〉語(yǔ)法》中將一門即將出現(xiàn)的學(xué)科命名為敘事學(xué)，并將之定義為 “關(guān)于敘事作品的科學(xué)”。②Tzvetan Todorov，Grammaire du“Décaméron”，The Hague：Mouton，1969，p.10.這一定義本身，已經(jīng)明顯考慮到文學(xué)作品的文類區(qū)分。托多羅夫的定義不言而喻的是，抒情詩(shī)歌這類不屬于敘事作品的文類不在其研究范圍之內(nèi)。此后，這一定義一直為敘事學(xué)研究所秉持。

在敘事學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)逐漸跳出其封閉的模式，與其他相關(guān)的理論研究相結(jié)合，不斷有效地延伸它的觸角，擴(kuò)展其研究的范圍，新的敘事學(xué)研究分支不斷出現(xiàn)，這一研究狀況才得以打破。③筆者在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)對(duì)此并無(wú)質(zhì)疑，在2008年由高等教育出版社出版的 《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》一書中，筆者曾明確指出，“敘事學(xué)所研究的，是發(fā)生在敘事作品內(nèi)部的交流，即敘事作品內(nèi)在的交流。它所對(duì)應(yīng)的，是敘事作品中的敘述者向敘述接受者進(jìn)行講述、交流的過(guò)程。在這樣的意義上，有些作品就不一定存在著敘事，比如抒情詩(shī)歌、論說(shuō)文等，這樣的作品就應(yīng)該排除在敘事作品的范圍以外”（參見(jiàn)該書第10頁(yè)）。但隨著研究的深入，筆者對(duì)上述提法有了新的認(rèn)知，在2014年出版的該書的第2版中，筆者刪去了上述文字中的這一段話：“在這樣的意義上，有些作品就不一定存在著敘事，比如抒情詩(shī)歌、論說(shuō)文等，這樣的作品就應(yīng)該排除在敘事作品的范圍以外”，并增加了抒情詩(shī)敘事學(xué)研究的內(nèi)容。對(duì)抒情詩(shī)歌進(jìn)行敘事學(xué)研究，也即跨越敘事類與抒情類作品的詩(shī)歌敘事學(xué)，在21世紀(jì)以來(lái)，逐漸進(jìn)入人們的視野，引起了敘事學(xué)界的廣泛興趣。邁斯特（J.C.Meister）將當(dāng)代敘事學(xué)或后經(jīng)典敘事學(xué)的主要研究范式歸結(jié)為3類：語(yǔ)境敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、跨文類與跨媒介敘事學(xué)。語(yǔ)境敘事學(xué)針對(duì)文化、歷史與思想意識(shí)問(wèn)題，除關(guān)注結(jié)構(gòu)層面而外，關(guān)注敘事文本自身的主題、思想意識(shí)內(nèi)容。認(rèn)知敘事學(xué)將其注意力從文學(xué)敘事轉(zhuǎn)為 “自然”敘事與口頭敘事，認(rèn)為這些敘事代表著基本的人類學(xué)的能力，研究這些敘事形式，可以提供對(duì)人類及敘事的知識(shí)處理的洞見(jiàn)。跨文類與跨媒介敘事學(xué)，則關(guān)注將敘事學(xué)的概念應(yīng)用于各種文類與媒介，這些文類與媒介主要并不被看做為敘事，但具有敘事的層面。敘事學(xué)的概念以最理想的功能應(yīng)用、契合并重塑對(duì)詩(shī)歌、戲劇、電影、視覺(jué)藝術(shù)、舞蹈、游戲的分析，形成跨文類與跨媒介敘事學(xué)的組成部分。④See J.C.Meister，“Narratology”，in P.Hühn，J.Pier，W.Schmid and J.Schonert（eds.），Handbook of Narratology，Berlin：De Gruyter，2009，pp.329～350.詩(shī)歌敘事學(xué)明顯屬于跨文類敘事學(xué)研究的范圍。

這里，我們要問(wèn)，詩(shī)歌敘事學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)何在，主要運(yùn)用于對(duì)敘事文本進(jìn)行分析的敘事理論，能夠在多大程度上適用于對(duì)抒情文本的分析？其適用性與有效性有多大？換句話說(shuō)，針對(duì)特定文類進(jìn)行研究的理論可否對(duì)其他不同的文類做有效的研究。

毋庸置疑，無(wú)論從任何區(qū)分類別出發(fā)，人們都無(wú)意、也不會(huì)將抒情詩(shī)歌與敘事作品混為一談。然而，這兩類文類無(wú)論在形式上還是內(nèi)容上，又有其相互融通和交叉之處。從形式上說(shuō)，中國(guó)古典小說(shuō)中歷來(lái)就有詩(shī)歌包括抒情詩(shī)歌與小說(shuō)的融通，其中的 “詩(shī)曰”“有詩(shī)為證”不時(shí)出現(xiàn)，中國(guó)古典戲劇中同樣以大量詩(shī)、曲的形式與對(duì)白融而為一。在國(guó)外，文類的融通同樣廣泛存在，小說(shuō)類的敘事作品中出現(xiàn)詩(shī)歌不說(shuō)，大量的戲劇作品也以詩(shī)體出現(xiàn)，但丁的詩(shī)集 《新生》開(kāi)文藝復(fù)興抒情詩(shī)的先河，它以散、韻結(jié)合，抒情與敘述相融，抒寫了對(duì)貝婭特麗絲的愛(ài)情；莎士比亞的戲劇大多以素體詩(shī) （blank verse）即無(wú)韻詩(shī)寫成，在彌爾頓、華茲華斯直至托馬斯·艾略特的敘事性作品中，都不乏素體詩(shī)的形式；歌德的巨著 《浮士德》也是一部五幕詩(shī)劇，此類情況不勝枚舉。在內(nèi)容上，“無(wú)論在詩(shī)人的寫作中，還是在讀者或欣賞者對(duì)詩(shī)歌的欣賞與解讀中，都不會(huì)將抒情與敘事完全割裂開(kāi)來(lái)”， “敘事與抒情并不表現(xiàn)為兩個(gè)相互隔絕的領(lǐng)域”。⑤參見(jiàn)譚君強(qiáng) 《論抒情詩(shī)的敘事學(xué)研究：詩(shī)歌敘事學(xué)》，《思想戰(zhàn)線》2013年第4期。就抒情詩(shī)而言，可以說(shuō)， “在所有的歷史時(shí)期，在許多語(yǔ)言的抒情詩(shī)中，都包含著敘事的層面，存在著這樣那樣形式的敘事性”。⑥H.J.G.du Plooy，“Narratology and the Study of Lyric Poetry”，in Literator：Journal of Literary Criticism，Comparative Linguistics and Literary Studies，Literator Society ofSouth Africa，vol.31，no.3，2010.這樣一來(lái)，在對(duì)這些對(duì)象的研究中，也就可能出現(xiàn)不同研究方法的交叉和互補(bǔ)，以更為有效地進(jìn)行闡釋與分析。

自然，在跨文類研究中，首先必須更多注意到不同文類的相異性，從而確定跨文類研究的可行性。就這方面而言，需要注意的是，與其將詩(shī)歌敘事學(xué)看做一種新的理論突破，不如將它看做一種理論與實(shí)踐相結(jié)合而擴(kuò)展研究領(lǐng)域的嘗試。在這里，主要不是去建立一種全新的抒情詩(shī)歌敘事學(xué)理論，而是運(yùn)用敘事學(xué)理論這一相對(duì)來(lái)說(shuō)成熟的理論，去對(duì)一個(gè)不曾進(jìn)行過(guò)分析與研究，或先前不被認(rèn)可進(jìn)行分析與研究的對(duì)象，作新的分析與探討，而在這一過(guò)程中，反過(guò)來(lái)又可以不斷對(duì)已有理論作更新、補(bǔ)充與擴(kuò)展。在這一領(lǐng)域研究較早的一部著作，即在德國(guó)學(xué)者彼得·霍恩和詹斯·基弗的 《抒情詩(shī)敘事學(xué)分析：16到20世紀(jì)英詩(shī)研究》一書中，作者明確指出，該書是一個(gè)實(shí)踐性的展示，目的在于 “探討如何運(yùn)用敘事學(xué)的方法與概念對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行詳細(xì)的描述與闡釋”。而這一研究的合理性有賴于這樣一個(gè)前提，即 “敘事是人類學(xué)上普遍的、超越文化與時(shí)間的符號(hào)實(shí)踐，用以建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，生產(chǎn)和交流意義，即便在抒情詩(shī)中，這樣的基本運(yùn)作依然有效”。①Peter Hühn，Jens Kiefer，The Narratological Analysis of Lyric Poetry：Studies in English Poetry from the 16thto the 20thCentury，Trans.，Alastair Matthews，Berlin：Walter de Gruyter，2005，p.1.在這里，作者是將敘事看作人類的一種基本的交流行為，它可以通過(guò)一切媒介包括抒情詩(shī)體現(xiàn)出來(lái)，這樣一來(lái)，就賦予了抒情詩(shī)的敘事學(xué)研究以其合理性。在合理性的前提下，關(guān)鍵在于如何使跨文類研究能有效地進(jìn)行，以取得實(shí)質(zhì)性的成果。戴維·赫爾曼在回答如何看待復(fù)蘇的后經(jīng)典敘事學(xué)之間的相互關(guān)系時(shí)指出：

我建議敘事理論家可以首先并置新方法對(duì)于敘事現(xiàn)象的描述 （敘述、視角、人物等），接著檢驗(yàn)這些描述的重合面，然后再探討在那些不重合的描述面上，這些新方法在多大程度上可以互為補(bǔ)充，由此繪制各種后經(jīng)典方法之間相互關(guān)系的圖式。②尚必武：《敘事學(xué)研究的新發(fā)展——戴維·赫爾曼訪談錄》，《外國(guó)文學(xué)》2009年第5期。

這是一個(gè)行之有效的建議，它對(duì)詩(shī)歌敘事學(xué)同樣適用。我們可以參考赫爾曼的上述建議，對(duì)詩(shī)歌敘事學(xué)的跨文類研究作進(jìn)一步的探討。

三

從文類的區(qū)分出發(fā)，就抒情類作品與敘事類和戲劇類作品的比較而言，其中一些重要概念或者僅在不同的文類出現(xiàn)和運(yùn)用，或者相同、相似的概念在不同的文類中具有不同的表現(xiàn)和運(yùn)用方式，從而具有不同的意義。那些在不同文類中涵蓋不同、意義不同、運(yùn)用不同的概念是我們注意的重點(diǎn)所在，在抒情詩(shī)的敘事學(xué)研究中，正是這樣一些概念，尤其值得引起人們的注意。下面，以幾個(gè)重要概念作為切入點(diǎn)，探討這些概念在不同文類中運(yùn)用的可能性，以及它們?yōu)檫m應(yīng)新的文類的運(yùn)用而產(chǎn)生的適應(yīng)性變形。

敘事類和戲劇類作品中都有一個(gè)重要概念：故事，而在抒情類作品中通常不存在故事，至少不存在完整的故事。從篇幅來(lái)說(shuō)，抒情文本一般是短小的抒情詩(shī)歌，不要說(shuō)復(fù)雜的故事，就連簡(jiǎn)單的故事也難以展開(kāi)；而敘事類和戲劇類作品均以講述故事為前提，通常篇幅較長(zhǎng)，即便在篇幅短小的微型小說(shuō)中，也少不了故事。與故事相關(guān)聯(lián)的是事件，從敘事文本中話語(yǔ)與故事這一對(duì)應(yīng)層面的區(qū)分來(lái)說(shuō)，故事可以從敘事文本中抽取出來(lái)，它由一系列事件所構(gòu)成，這些事件按時(shí)間先后順序排列，并符合邏輯發(fā)展的內(nèi)在關(guān)系，正是這一系列事件所構(gòu)成的故事，在話語(yǔ)層面被重新加以組合，從而形成多彩多姿的眾多敘事文本。

由此看來(lái)，人們不應(yīng)該在抒情詩(shī)中去尋找故事，至少不去尋找完整的故事，但是，這一作為敘事文本話語(yǔ)層面內(nèi)在骨干的對(duì)應(yīng)物，可否在抒情文本中找到呢？詩(shī)緣情而發(fā)，“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”，③［英］華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉1800版序言》，曹葆華譯，載伍蠡甫主編 《西方文論選》下卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第17頁(yè)。抒情即 “抒其真情，以發(fā)事端”。④陳繹曾：《文章歐冶 （文筌）》，載王水照編 《歷代文話》第2冊(cè)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第1282頁(yè)。這樣的 “情”，不會(huì)無(wú)緣無(wú)故而起，或多或少總會(huì)有某些事端而引起情感的激蕩，并渴望將其形之為文。因而，敘事或戲劇類中的“故事”可以在抒情類作品中以某些 “事”，或者說(shuō) “偶發(fā)之事”（happening）而呈現(xiàn)。這樣的“事”可以多種多樣的方式表現(xiàn)出來(lái)，比如，可以觸景生情而起，可以睹物傷情而起，可以因各種因緣而產(chǎn)生的一時(shí)悲歡離合而起……。在那些具有一定敘事成分的抒情詩(shī)中，這樣的 “事”不時(shí)可以看到，它隱約而現(xiàn)，并不以其完整示人，但正是在這些閃爍的 “事”的激發(fā)下，詩(shī)人情感的激流汩汩流淌，如杜甫 《贈(zèng)衛(wèi)八處士》：

人生不相見(jiàn)，動(dòng)如參與商。今夕復(fù)何夕，共此燈燭光。少壯能幾時(shí)？鬢發(fā)各已蒼！訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂。昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執(zhí)，問(wèn)我來(lái)何方？問(wèn)答乃未已，驅(qū)兒羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃粱。主稱會(huì)面難，一舉累十觴。十觴亦不醉：感子故意長(zhǎng)。明日隔山岳，世事兩茫茫。①杜 甫：《贈(zèng)衛(wèi)八處士》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編 《唐詩(shī)選》（上），北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第262～263頁(yè)。

很明顯，詩(shī)人在這里并不是要敘說(shuō)一個(gè)曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的 “故事”，而是要借曾有之事傾訴人生易逝，故友情長(zhǎng)。盡管我們不難從詩(shī)中大體揣摩所發(fā)生之事，并將它們關(guān)聯(lián)起來(lái)，但這在詩(shī)歌分析、欣賞與解讀中并無(wú)重要意義，它與從敘事與戲劇類作品中去恢復(fù)故事的狀況不可同日而語(yǔ)。

這些 “偶發(fā)之事”可以是詩(shī)人內(nèi)心的思維活動(dòng)，是詩(shī)人一時(shí)的所思所想，這樣的思維活動(dòng)具有無(wú)限廣闊的空間。如普希金的 《致凱恩》：

我記得那美妙的一瞬：／在我的眼前出現(xiàn)了你，／猶如曇花一現(xiàn)的幻影，／猶如純潔之美的精靈。②［俄］普希金：《致凱恩》，戈寶權(quán)譯，載周煦良主編 《外國(guó)文學(xué)作品選》第2卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第626頁(yè)。

這瞬間的一現(xiàn)，使詩(shī)人展開(kāi)了廣闊的想象，過(guò)去、現(xiàn)在、憂傷、絕望、生命、愛(ài)情，都在一瞬之間現(xiàn)于眼前，其情感的起伏激蕩歷歷如在眼前，不禁令人掩卷遐思。

此外，從不同角度出發(fā)，也可對(duì)此作新的探討。換一個(gè)角度來(lái)看，“并非完全無(wú)法在抒情文本中看出某種類型的 ‘故事’。這樣的 ‘故事’不能與敘事文本中的故事相等同”，因而，筆者將此類所謂 “故事”命名為 “外故事” （exter?nal story）?！啊夤适隆鶑?qiáng)調(diào)的是與 ‘故事’這一概念既相延續(xù)、又有區(qū)別的意義”。③對(duì)這一問(wèn)題的論述，參見(jiàn)譚君強(qiáng) 《論中國(guó)古典抒情詩(shī)中的 “外故事”》，《江西社會(huì)科學(xué)》2014年第1期。可以說(shuō)，在運(yùn)用敘事與戲劇類中的 “故事”這一概念對(duì)抒情類作品進(jìn)行研究時(shí)，這一概念發(fā)生了各種適應(yīng)性的變形，它對(duì)于抒情詩(shī)的分析與闡釋不無(wú)意義。

“故事”由一系列事件組合而成，這一系列事件的組合原則主要是邏輯與時(shí)間原則，由這樣的組合關(guān)系而形成完整的事件鏈。因而，邏輯與時(shí)間關(guān)系在組合中顯得十分重要，即便其中某一事件并未明確敘說(shuō)，人們?nèi)钥蓱{借上下語(yǔ)境而將其推導(dǎo)出來(lái)。但是，在抒情類作品中，除那些帶有一定敘事成分的抒情詩(shī)而外，“偶發(fā)之事”中基本上不存在按邏輯與時(shí)間關(guān)系組合的諸事件（events），自然也就無(wú)法透過(guò)這些事件的發(fā)展變化而形成故事發(fā)生、發(fā)展、變化的過(guò)程，以及引起這一系列事件發(fā)生變化的人物性格形成的過(guò)程。這里當(dāng)然不排除在那些帶有敘事成分的抒情詩(shī)中，忽明忽暗的 “事”中多少可以看出某種時(shí)間與邏輯關(guān)系，上述杜甫 《贈(zèng)衛(wèi)八處士》一詩(shī)便如此，透過(guò)詩(shī)篇大體上可以將時(shí)間的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)建立起來(lái)，與這一時(shí)間關(guān)系相呼應(yīng)，諸 “事”之間的邏輯關(guān)系也隱約可見(jiàn)。推導(dǎo)與理解抒情詩(shī)中的這些關(guān)系，對(duì)分析與欣賞詩(shī)歌具有一定意義。何其芳曾說(shuō)道：“敘事詩(shī)和抒情詩(shī)不同，它是要求層次分明的”，他認(rèn)為杜甫 《贈(zèng)衛(wèi)八處士》一詩(shī) “層次井然，一絲不亂”。④何其芳：《詩(shī)歌欣賞》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第39～40頁(yè)。這里，何其芳實(shí)際上是注意到了這首帶有敘事成分的詩(shī)歌中所存在的某種時(shí)間與邏輯關(guān)系。

但是，抒情類作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)主要并不體現(xiàn)為邏輯和時(shí)間關(guān)系，更多的是以另一種形式，即空間關(guān)系，或者說(shuō)空間鄰近關(guān)系而體現(xiàn)出來(lái)。這種關(guān)系在大部分情況下，替代了敘事和戲劇類作品中故事組合的邏輯和時(shí)間關(guān)系。比如，曹操的抒情詩(shī) 《步出夏門行·龜雖壽》：

神龜雖壽，猶有竟時(shí)；騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。盈縮之期，不但在天；養(yǎng)怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以詠志。⑤曹 操：《步出夏門行·龜雖壽》，載林 庚，馮沅君主編 《中國(guó)歷代詩(shī)歌選》 （上編一），北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第136頁(yè)。

詩(shī)人因何產(chǎn)生這一情感抒發(fā)，抒情文本中無(wú)任何“事”可提供。這或許經(jīng)由其他材料可考，但無(wú)論可考不可考，都不影響抒情詩(shī)本身的價(jià)值。詩(shī)人因何而產(chǎn)生這一情感抒發(fā)，在這一抒情文本中都不存在按邏輯與時(shí)間關(guān)系組合的任何 “事件”可尋。它所出現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)意象，這些意象組合而為意象群，這些意象僅僅按照在旨意上有其鄰近之處、在引入聯(lián)想時(shí)有其近似之意而組合在一起，卻不存在任何邏輯與時(shí)間先后關(guān)系。也就是說(shuō)，意象的關(guān)聯(lián)是以空間鄰近關(guān)系而聚合在一起的。這一關(guān)系使讀者將在空間上連接起來(lái)的意象向一個(gè)與這些意象相鄰相近的方向聚合，從而生成意義，并一步步強(qiáng)化、放大其意義。⑥關(guān)于抒情詩(shī)的空間敘事，可以參見(jiàn)譚君強(qiáng) 《論抒情詩(shī)的空間敘事》（《思想戰(zhàn)線》2014年第3期）與 《想象力與抒情詩(shī)的空間敘事》（載 《敘事研究前沿》第1輯，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2014年）等論文。

限于篇幅，參照敘事學(xué)其他諸多概念以運(yùn)用到抒情詩(shī)中進(jìn)行分析與研究不再一一述及，可以肯定的是，這樣的跨文類研究將給研究對(duì)象提供一個(gè)新的參照和選擇，它將能夠豐富抒情詩(shī)研究，探究其過(guò)去未曾注意和發(fā)現(xiàn)的新東西，以不斷推進(jìn)學(xué)術(shù)研究和文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

（責(zé)任編輯 段麗波）

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目 “詩(shī)歌敘事學(xué)研究”階段性成果 （14XZW 004）

譚君強(qiáng)，云南大學(xué)敘事學(xué)研究中心主任、人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 （云南昆明，650091）。