李明彥

新世紀(jì)以來，隨著大眾傳媒的興起，讀圖時代的來臨使得“圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化”，圖像從文學(xué)（語言）的附屬和配角一躍取得“霸權(quán)地位”，改變了文學(xué)的原有格局，圖像更是以生產(chǎn)和傳播的高效擠壓了以語言為載體的文學(xué)，圖像與語言作為兩種異質(zhì)性存在不可避免地發(fā)生了“圖文之間的戰(zhàn)爭”（1）。面對這種現(xiàn)實情景，有人對“圖像時代”里文學(xué)的生存前景表示擔(dān)憂，也有學(xué)者持樂觀態(tài)度，認(rèn)為語圖之間的對立和斗爭并不如想象的那樣大，并試圖“在語言與圖像之間找到一個節(jié)點，以便緩解二者的對立和矛盾，或者使它們的關(guān)系最優(yōu)化直至和諧交融”。基于這種考慮，研究者提出了“語圖互文理論”，即研究“文學(xué)語言和圖像語言的不同性質(zhì)及功能，二者的互文關(guān)系及其轉(zhuǎn)換規(guī)律等”（2），也就是研究兩者之間的互文共通性問題。毋庸諱言，圖像時代的來臨的確有讓文學(xué)邊緣化的可能，語圖之間的齟齬和分歧也的確存在，但這并不意味著“文學(xué)終結(jié)”，因為語圖之間除了“戰(zhàn)爭”外，我們還應(yīng)看到兩者之間的異質(zhì)同構(gòu)和互文共生的關(guān)系。中國古代的理論家早已意識到了語圖之間是一種殊途同歸、互文同構(gòu)的關(guān)系。南宋鄭樵在德志·圖譜略》中對此曾有過精彩的論述：“見書不見圖，聞其聲不見其形;見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也;書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右;索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功。雖平日胸中有千章萬卷，及真之行事間，則茫茫然不知所向?！薄稗o章雖富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目;義理雖深，如空谷尋聲，靡所底止。二者殊途而同歸，是皆從事于語言之末，而非為實學(xué)也……以圖譜之學(xué)不傳，則實學(xué)盡化為虛文矣?！保?）鄭樵以古人“左圖右書”的例子，認(rèn)為圖像與語言相輔相成，兩者是和諧共存相得益彰的，圖譜之學(xué)的存在，使得語言之“虛文”變成了“實學(xué)”，兩者之間有很大的共通性，語圖之間實際上更多的是以互文的方式存在，而不是一種完全異質(zhì)、相互對抗的姿態(tài)呈現(xiàn)。中國古代普遍存在的這種“左圖右書”現(xiàn)象也提醒我們，在考察語圖互文理論時，不能僅僅關(guān)注當(dāng)下圖像時代語圖分歧的“現(xiàn)實性”，還應(yīng)考察語圖互文的“歷史性”：考察語圖互文歷史性不能僅僅從西方話語理論中尋找根據(jù)，還應(yīng)從中國傳統(tǒng)話語找到歷史依據(jù)。如果從中國古代詩學(xué)入手，不難發(fā)現(xiàn)，要研究語圖的互文關(guān)系即語圖的互通性問題，中國古代詩學(xué)提供了豐富的論據(jù)——中國詩學(xué)中的“言象”論、“詩畫”論與“虛實”論三組理論話語無疑可以為語圖互文理提供更多的理論支持。

一、“言象”論

“言象意”是中國古代詩學(xué)中極為重要的一組概念，也是中國古人對世界本源進行一系列哲學(xué)追問的回響。從‘‘言盡意”與“言不盡意”兩個對立命題所引發(fā)的哲學(xué)追問和文學(xué)之思，一直影響到了中國古代文藝?yán)碚摰淖呦?。從老子的“道不可言”這一命題引發(fā)的對世界本源的玄思和追問（意），以及言辭能否達意、如何達意成為古代哲學(xué)家所要面對的命題，這一命題也逐漸演變成古代詩學(xué)中的一個重要問題。老子的“道可道，非常道：名可名，非常名”已經(jīng)把言與意之間的矛盾清晰地呈現(xiàn)，莊子則說“意之所隨者，不可以言傳也”（4），認(rèn)為“意”是語言所無法訴說的。成書于戰(zhàn)國時期的（周易·系辭>中則對“言象意”之間的關(guān)系進行了進一步的辨析，認(rèn)為“書不盡言，言不盡意”。這里的“言”，指附屬于卦象的卦辭和爻辭，暗含著語言、文字之義;“意”包含了天道和人道，其含義極為廣泛，也暗含著思想之義。既然語言或文字無法完全將人們心中的“意”表達出來，《周易·系辭》又進一步發(fā)揮和改進了老子的“道、氣、象”中的“象”范疇并將這一范疇提到了十分重要的地位，將“立象”作為“盡意”的中介手段?！叭粍t圣人之意，其不可見乎？子日：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”“《易》者，象也，象也者像也。”“圣人有以見天下之跡，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！保ǎㄙ靡住は缔o》）這里的“象”，豐要指由陽爻和陰爻組成的卦象，也暗含了物象、圖像之義。通過“象”這一中介和手段，圣人之意是可以清晰地傳達出來的?！俄n非子·喻老》篇也提到了“象”：“人希見生象，而得死象之骨，案其圖以想象其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也?！边@里的象，既有“案其圖”的圖像之義，也有想象之義。這些關(guān)于言象意的論斷，確立了“言象意”的等級秩序和傳遞流程，也初步揭示出了“言”和“象”之間有著密切的關(guān)系。

魏晉時期的王弼在對（倜易>進行闡發(fā)的過程中進一步確立了“象”的地位，“夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象;象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也;象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。”（5）在王弼這里，重點是要討論“言”和“意”的關(guān)系，在討論的過程中，言和象的互文關(guān)系第一次直接明示出來。意靠象來顯現(xiàn)，象靠言來說明，言與象兩者存在著異質(zhì)同構(gòu)和相互解釋的關(guān)系?！把陨谙蟆薄跋笊谝狻奔础耙狻痹谙龋耙狻鄙跋蟆?，“象”生言;得意的過程是“尋言以觀象”“尋象以觀意”，即先尋“言”，后尋“象”，再獲“意”。言和象在土弼看來只是一種工具性的存在，最終的目的是得意而忘象、忠言。王弼的“言”“象”不再像《周易·系辭》中較為狹義地指稱“卦辭”和“卦象”，大體可以等同于語言和圖像。從這個意義上來說，王弼的“言意之辨”實際上認(rèn)同了“語言”和“圖像”之間是有一種相互表征互文共通的作用的。

王弼之后，劉勰繼承了王弼的思想精髓，存他的文論體系中建構(gòu)了言一意一象三者關(guān)系，明確提出“意象”一詞。他在《文心雕龍·神思》中認(rèn)為，“獨照之匠，窺意象而運斤;此蓋駁文之首術(shù)，謀篇之大端”。這里的“意象”，實際上還是指“意”，重點還是要突出“意”。錢鐘書曾這樣評論過劉勰所說的“意象”一詞：“‘意象作為一個組詞雖然被劉勰第一次提了出來，但他所說的‘意象和我國文論史后期所說的‘意象，或西方所說的‘image含意并不盡相同，比之要廣泛得多。<文心雕龍》由于是川駢體文寫成的，‘意象實屬一個偶詞，其含意實際上只是一個‘意字?！保?）這顯然是延續(xù)了王弼的重“意”思想。因此，在這種理論主張下，中國詩論中“詩以意為主”成為主導(dǎo)藝術(shù)追求?！耙狻睘椤敖y(tǒng)帥”“主人”，言和象則成為“仆人”“士兵”，“凡文以意為主，氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)”（杜牧《答莊充書>），“文章以意為主，字語為之役。主強而役弱，則無使小從”（二卜若虛<南詩話》），“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”（王犬之《姜齋詩話》），“意似主人，辭如奴裨。主若奴強，呼之不至。穿貫無強，散線委地。開千枝花，一本所系”（袁枚《續(xù)詩品》）?！耙狻钡目桃夥糯蠛桶詸?quán)地位無疑遮蔽了“言”和“象”這兩極的自身特質(zhì)，在同一種藝術(shù)理想和豈術(shù)追求下，作為工具的語言與圖像在強大的“得意”目的的關(guān)照下，它們之間的差異往往會被有意無意地忽略，而兩者之間的共通性和可通分性則被無形放大。即便不少理論家也認(rèn)識到語言和圖像個以語言文字為自己的表意系統(tǒng)，一個以視覺圖像為表意系統(tǒng)，分屬不同的表意符號體系，但在“意”的統(tǒng)帥下，“言”和“象”之間的瓦文可：提的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系被一再提起——魏晉之后興起的“題畫詩”和“詩意畫”藝術(shù)形式就是語圖互文共通的一個歷史明證。

二、“詩畫”論

與中國詩學(xué)中的“言象意”之辯密切相關(guān)的，或者說“言象意”之辯的理論結(jié)果就是大量的詩論和畫論的出現(xiàn)。如果謝‘言象意”之辯主要是從哲學(xué)層面來討論語言、圖像與道之間的關(guān)系，那么在美學(xué)層面關(guān)于“言象意”的討論則具體落實到詩畫之間關(guān)系的辨析上，詩畫之間的關(guān)系直接關(guān)涉的就是語圖之間的關(guān)系。

孔子曾將“詩畫并提”，“子夏問日：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子日：繪事后素。日：禮后乎？子日：起予者商也！始可與言《詩》矣?！保ā对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》）孔子在此以“繪事后素”的繪畫技巧和《詩經(jīng)》中對莊姜美貌的語言描寫相類比。雖然孔子沒有明確地指出詩畫之間的差別或者詩畫是否一律，但從這種類比可以看出，詩和畫之間是有可比性的。孑子之后，中國古人對詩畫關(guān)系的論述，大體可以分為“詩畫有別和“詩畫一律”這兩種論斷。

從藝術(shù)門類而言，詩歌和繪畫屬于不同的藝術(shù)領(lǐng)域。對于畫，《爾雅》云：“畫，形也?！薄堆拧啡眨骸爱?，類也。”《說文解字》言：“畫，畛也，象田畛畔所以畫也?！薄夺屆穭t說：“畫，掛（上色）也?！?對于詩，《說文解字》中說：“詩，志也。從言寺聲。”陸機在《文賦>中說：“宣物莫大于言，存形莫莫于畫。，文勰在《文心雕龍·定勢》篇中說：“繪事圖色，文辭盡情”。古人的這些對詩畫的說法，已明確表明詩畫之間的差異性。詩歌屬于語言藝術(shù)時間藝術(shù)，重在通過語言文字闡明事理表達情感，繪畫屬于造型藝術(shù)空間藝術(shù)，重在通過造型來保存事物的形態(tài)。因此，這種明顯的不同使得古代詩學(xué)中“詩畫有別”論大有市場。從歷史層面而言，繪畫早于詩歌、圖像早于文字這是不爭的事實，詩歌與繪畫作為兩種不同的傳播媒介和表意體系，詩畫有別是顯而易見的。最早的繪畫如原始巖畫，在四五千年前就已出現(xiàn)。這些承載著遠(yuǎn)古先民圖騰崇拜的巖畫，題材豐富，風(fēng)格不一，既有寫實的再現(xiàn)，也有抽象的勾勒，它促進了中國象形文字的產(chǎn)牛，被認(rèn)為是古文字的祖先。這樣的歷史進程也說明，詩畫兩者之間雖有千絲萬縷的聯(lián)系，但兩者確有不同。東漢王充持“畫不如詩”的觀點，他在《i侖衡·別通篇》中說“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”王充是從接受者的立場來比較詩畫之間的不同的，在他看來，詩歌在表情達意方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于繪畫。他認(rèn)為，繪畫所畫之對象均為“古之到入”，人們只能觀其面相，而不能察其言行和思想，實在是繪畫之所短。而語言文字則可避揚長避短，將古人的思想和言行完整地表達出來。北宋的邵雍在《詩畫吟》-詩中則看到了詩畫在表現(xiàn)事物的動靜情態(tài)時的不同：“畫筆善狀物，長于運丹青;丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠，丹誠入秀句，萬物無遁情?！痹娕c畫都可狀物，但詩善狀物之“情”即物之動態(tài)，畫則善狀物之“形”即物之靜態(tài)。這種說法和西方理論家萊辛在《拉奧孔》中對“詩畫異質(zhì)”的論斷如出一轍。明李東陽《麓堂詩話》云：“自有詩以來，經(jīng)幾千百人，出幾千萬語，而不能窮，是物之理無窮，而詩之為道亦無窮也。今令畫工畫十人，則必有相似而不能必出者，蓋其道小而易窮。而世之言詩者每與畫并論，則自小其道也。”（7）不僅認(rèn)為詩畫有別，還明確指出詩勝于畫。明張岱一方面以王維的有些詩因“身兼二妙”認(rèn)可“詩畫一律”說，但另一方面又明確提出“畫”在某些方面無法窮盡“詩”：“若以詩句之意作畫，畫不能佳;以有畫意為詩，詩必不妙。如李青蓮詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)，有何可畫？王摩詰《山石》詩：‘藍葉白石出，玉川紅葉稀，尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣，則知何入畫？又《積香寺》詩：‘泉聲咽危石，月色冷青松。泉聲、危石、色、青松，皆可描摹，而‘咽字、‘冷，則決難畫出。故詩以空靈為妙詩;可以入畫之詩，尚是眼中銀屑也?！纱擞^之，有詩之畫，未免板實;而胸中丘壑，反不若匠心訓(xùn)手為不可及也?！保?）張岱認(rèn)為詩畫并無高下，但詩畫之間的差別是顯而易見的，詩歌的表現(xiàn)空間勝于繪畫。清代美學(xué)家葉燮繼承了邵雍的詩畫觀，他認(rèn)為：“畫者，形也，形依情則深;詩者，情也，情附形則顯。”（《己畦文集》卷八《赤霞樓詩集序》）詩重情而畫重形，這是詩畫之不同，但情與形之間是可以相互滲透的，詩與畫之間又有一致性。清代畫家方薰在《山靜居畫論》中寫道：“畫境異乎詩境，詩題中不關(guān)主意者，一二字點過。圖畫中具名者必逐物措置。唯詩有不能狀之類，則畫能見之?！保?）他看到了書畫在使用語言和圖像兩種介質(zhì)時具備了不一樣的功能。詩歌對無關(guān)題旨的地方，可以虛寫省略和一筆帶過，而繪畫具備了寫實的特征，凡出現(xiàn)的有名稱的事物，必須一個個畫下來。另一方面，這也暗含著畫有勝詩之處，詩不能完全表達出來的，畫卻能夠再現(xiàn)出來。

“詩畫有別”說的出發(fā)點是詩畫使用的手段、詩畫的效果和對象題材的不同。比如繪畫使用線條、顏色等自然符號，詩使用語言、聲音等符號;繪畫適宜表現(xiàn)靜態(tài)的事物，詩適宜表現(xiàn)動態(tài)的事物。與之相對的還有一種流行更廣、影響更大的“詩畫一律”觀點，這種觀點重點是從藝術(shù)追求的本質(zhì)和主體人格生成的角度，發(fā)現(xiàn)了詩與畫之間的互文共通性———“詩為有聲畫”與“畫為無聲詩”“詩為無形畫”與“畫為有形詩”這些說法說的就是詩畫問的互文關(guān)系。

詩畫一律這種觀念流行于宋元時期，蓋因宋元時期題畫詩流行之故。宋元之前，題畫詩已經(jīng)大量出現(xiàn)，早在六朝時就有南朝鮑子卿的《詠畫扇》、梁簡文帝《詠美人觀畫》、北周的詩人庾信的《詠畫屏風(fēng)》25首等詩（10）。到了宋元時期，“作畫以求詩”和“因詩而企畫”的做法開始流行?！按篌w宋元之人，或作畫以求詩，或因詩而企畫。久成風(fēng)俗，尤盛于北宋中后期。檢索諸別集，則其以詩求畫、以畫求詩諸種現(xiàn)象比比皆足。”（11）正是在這種現(xiàn)實背景下，“詩畫一律”的說法流行一時?！霸姰嬕宦伞钡奶岢稣呤潜彼卧娙颂K東坡。他在評價王維的《藍田煙雨》詩時，提出了“詩中有畫”“畫中有詩”的“詩畫一律”論：“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩。詩日：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。此摩詰之詩?；蛉眨骸且?，好事者以補摩詰之遺?！焙筇K軾在《書鄢陵王豐簿所畫折枝二首》中直接提出“詩畫一律”說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！碧K軾從王維的詩畫創(chuàng)作中看到了兩類藝術(shù)之間的相通性和詩畫交融的可能性。這種“詩畫一律”的思想，除了前文所說的題畫詩的流行外，顯然與魏晉言意之辨后，經(jīng)唐五代到宋元，詩畫均對“意境”的推崇有關(guān)——“意境”成為詩畫的共同追求的目標(biāo)。對意境的獨特追求，使得詩畫賴以生存的被看作是“手段”的“言”“象”被放到了比“意境”這一終極目的低的地位，言象之間的異質(zhì)性不再重要，而作為目的的“意（境）”則一支獨大，甚至到了一葉障目的程度——藝術(shù)的最終目的是追求“意境”，只要達到這個目的，采用何種手段已不重要，甚至兩者之間的區(qū)別也可以視而不見或者看作是殊途同歸。詩為有聲畫，畫為無聲詩，詩畫最終的目的是通過“造鏡”的方式來達到對“意境”的實現(xiàn)，語言和圖像被視為是同源之物。在這一目標(biāo)下，詩歌與繪畫的差別往往被忽略，而它們之間的同一性和互文性則成為關(guān)注重點。這種詩畫論也是語圖瓦文理論的—個組成要素。

三、虛實論

趙憲章先生在《語圖符號的實指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》 -文中指出：“語言作為聲音符號具有實指性，圖像則是虛指性符號?！辈⒂缅X鐘書的詩崇“實”和繪畫尚“虛”的論斷作為佐證。（12）餞鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中就提到過詩崇實畫崇虛的看法：“中國傳統(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)：評畫時，賞識王士禎所謂‘虛以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而評詩時卻賞識‘實以及相聯(lián)系的風(fēng)格?！痹谶@種標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)約下，“畫品居次的吳道子的畫風(fēng)相當(dāng)于最高的詩風(fēng)，而詩品居首的杜甫的詩風(fēng)只相當(dāng)于次高的畫風(fēng)?！薄坝枚鸥Φ脑婏L(fēng)來作畫，只能達到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風(fēng)來作詩，就能達到品位高于王維的杜甫?！薄?。但需要指出的是，從書畫藝術(shù)發(fā)展的歷史看，詩崇實和畫崇虛的這種美學(xué)潮流的出現(xiàn)，大體是以魏晉時期“言意之辨”之后的事，即便如此，魏晉之后詩與面均崇虛這一潮流也是有的;魏晉之前，語言符號和圖像符號對“實”與“虛”的追求也較為復(fù)雜。

現(xiàn)存的中國原始繪畫中，主要以動物、植物和人物為主，如浙江河姆渡出土的陶盆上畫的五葉紋植物、臨潼姜秦出土的彩陶盆上畫著的青蛙、仰韶文化出土的彩陶盆上畫的山龜和蛙類、青海大通縣上孫家寨出土的馬家窯類型彩陶盆上的人類舞蹈圖畫，這些原始繪畫“注重寫實，質(zhì)樸自然”（14）。這些繪畫，都是取材于原始人生活勞動場景或者是以與人類?；蠲芮邢嚓P(guān)的動植物為主，以寫實的風(fēng)格再現(xiàn)了原始人的生活場景。但也有例外，比如龍山期、仰韶期的彩陶上一些裝飾用的紋飾，如表明服用者不同身份的抽象紋飾，因其側(cè)重于象征性，故不追求“實指”性，反而是原始的象形文字更追求“實指”性，“彩陶文化期的花紋，多彩多姿;青銅器的花紋，威重神秘;但兩者皆系圖案地、抽象地性質(zhì)，反不如原始象形文字之追求物象?！保?5）顯然，在原始文化時期，以象形文字為主的語言符號呈現(xiàn)出“實指”的特點，而以繪畫為主的圖像符號則呈現(xiàn)出以實指為主、虛指為輔的特點。

在先秦時期的繪畫的主流傾向也是崇“實”的，圖像符號系統(tǒng)具有“實指性”?！俄n非子·夕儲說》記載：“客有為齊王畫者。齊王問日：‘畫孰最難者？日：‘犬馬最難。日：‘孰易者？日：‘鬼魅最易。夫犬馬，人之所知也，旦暮罄于前，不可類之;鬼魅無形者，故易之也?！边@可能是最早的關(guān)于繪畫崇“實”的理論表述了。鬼魅之所以最容易畫，在于鬼魅之‘‘虛”;犬馬之所以難畫，根于犬馬之“實”。繪畫難易的程度暗含的是繪畫的標(biāo)準(zhǔn)高下，這也說明在先秦時期的繪畫是崇“實”的，圖像符號是“實指”。這在先秦的繪畫實踐中也是有諸多例證的，如1949年在湖南長沙陳家大山楚墓出土的《龍鳳人物圖》和1973年長沙子彈庫楚墓出土的《人物御龍圖》就是先秦繪畫崇“實”的有力證據(jù)?！洱堷P人物圖》畫的是一位長裙細(xì)腰的女子，頭挽垂髻并有飾物，兩手向前做合掌狀，女子上前方畫一龍一風(fēng)。女子的“長裙細(xì)腰”如實地再現(xiàn)了“楚王好細(xì)腰”的審美追求，龍鳳的出現(xiàn)顯然和楚地的巫風(fēng)相關(guān)，也是楚地“引魂升天”宗教儀式的藝術(shù)再現(xiàn)?！蛾犖镉垐D》則以寫實筆法畫一“危冠長袍、蓄有胡須、身材修頎、側(cè)身擁劍”的墓主人形象（16），其寫實水平之高是值得稱嘆的。

漢代非常注重繪畫的教育功能和政治宣教目的，受儒家“成教化，助人倫”思想的影響，漢代的宮殿、廟宇、學(xué)堂、衙署中的壁畫大體都是再現(xiàn)和演繹社會倫理政治所倡導(dǎo)的忠孝節(jié)烈和古代先賢故事，或重彩鋪陳清官能吏、功臣勛將的事跡，或是描繪宇宙自然中的讖緯瑞應(yīng)之象等，這些繪畫形象鮮明，畫風(fēng)寫實。如漢宣帝在麒麟閣圖繪霍光、蘇武等人肖像，漢明帝在洛陽南宮云臺繪東漢建國做出貢獻的28位功臣勛將的畫像，漢景帝之子魯王劉余在靈光殿繪三皇五帝以及忠臣、孝子、烈士等人的行跡和故事，以達到“惡以誡世，善以示后”的目的。即便是墓室壁畫，也都呈現(xiàn)出強烈的寫實風(fēng)格和實指特征。如洛陽燒溝61號西漢墓中，墓室繪有日月星象、驅(qū)邪打鬼及歷史故事，其中，“二桃殺三士故事以簡潔平列的構(gòu)圖畫出晏嬰設(shè)計除三士的各個情節(jié)，頗具匠心。畫中齊景公的威嚴(yán)、晏嬰的機敏、三壯士的魯莽與悲壯情態(tài)等，都有不同程度的表現(xiàn)。后壁上的圖畫曾被認(rèn)為是描繪鴻門宴故事。畫中人物或沉穩(wěn)，或激動，表現(xiàn)出不同性格與特征。此墓壁風(fēng)格古拙，但不失形象之生動傳神?！保?7）這些圖像符號再現(xiàn)的歷史故事有強烈的實指性，和語言符號記載的歷史故事瓦相唱和，形成了一種緊密的互文關(guān)系。因此，在這種現(xiàn)實功利性面前，魏晉之前的繪畫大體是崇“實”的，如果以“虛”的面目即圖像符號是“虛指”的話，是難以實現(xiàn)其政治教化目的的。

魏晉時期，玄學(xué)思辨日益盛行，清談玄理成為一時之風(fēng)，王弼的“得意忘言”和嵇康的“越名教而任自然”思想影響了魏晉藝術(shù)的美學(xué)走向。由于“言意之辨”中對“意”的特殊推崇，加上佛教的傳入，這導(dǎo)致了魏晉時期呈現(xiàn)出尚虛貴無的詩性特征，“傳神寫照”“得意忘象”“氣韻生動”和“澄懷味象”成為這一時期的主導(dǎo)藝術(shù)追求。東晉大畫家顧愷之曾說：“四體妍蚩本無關(guān)妙處”，在《魏晉勝流畫贊》更是指出繪畫的本質(zhì)是“神”而非“形”：“凡生人無有手揖眼視，而前無所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！鳖檺鹬畬λ囆g(shù)的要求是“傳神”，認(rèn)為“形”（如“四體妍蚩”）與“神”并沒多大關(guān)系，只注意人物形體的刻畫是無法達到傳神的目的的。（18）劉義慶《世說新語·巧藝》中記載的顧愷之“頰上三毛”“置于丘壑”的故事也形象地說明了魏晉時代繪畫注重的是寫意（寫虛）而非寫形（寫實）。顧愷之畫裴楷，為了突出裴楷的“俊朗有識具”而罔顧其真實面貌在其“頰上”憑空添上“三毛”，以達到“如有神明”的境界。顧愷之為突出謝幼輿（鯤）的隱士風(fēng)格和生活情調(diào)，將其“置丘壑中”，“畫在巖石里”以達到“傳神”的目的。如果說魏晉之前的繪畫的圖像符號偏于實指，注重“形”的真實以此實現(xiàn)實用主義的道德教化功能，魏晉之后，繪畫的圖像符號偏于虛指，注重“神”的再現(xiàn)以此達到“傳神寫照”的目的。這種變化從魏晉前后繪畫類型的變化也能看出。魏晉之前的繪畫種類主要是用于宣教的人物畫，魏晉時期重“意”輕“象”、重“神”輕“形”的山水畫逐漸興起，這無疑和繪畫這類圖像符號的“寫意（虛）”追求有關(guān)。徐復(fù)觀曾說，魏晉時期山水畫的興起，原因是“藝術(shù)要求變化，要求能擴展作者的胸懷;這在人物畫上都不容盡量發(fā)揮;則其所能涵融，作者的精神意境便受到限制。明薛岡下面的一段話，也正說明這一點：‘畫中惟山水義理深遠(yuǎn)，而意境無窮。故文人之筆，山水常多。若人物禽蟲花草，多出畫工，雖至精妙，一覽意盡?！保?9）繪畫這種崇“虛”的風(fēng)格和“意境”理論興起后的中國詩歌呈現(xiàn)出的語言的“虛指現(xiàn)象是一致的。雖然中國不乏《詩經(jīng)》、樂府以及杜甫的現(xiàn)實主義詩歌傳統(tǒng)，但中國詩歌中對語言的實指性的追求并不如西方那般強烈。尤其是在魏晉時期，老莊哲學(xué)提出的“虛靜”論逐漸演變成文學(xué)的追求之后，這種語言的虛指性表現(xiàn)得更為明顯。陸機提出的“虛己應(yīng)物”，劉勰提出的“陶鈞文思，貴在虛靜”，雖然這里所說的“虛靜”是指主體的一種排除物欲纏繞、專心致志的審美觀照狀態(tài)，并不是直接指出詩歌中的語詞的虛指性。但是，這種極度推崇主體不受干擾，消除心中雜念，達到內(nèi)在空明與空無的藝術(shù)追求，必然會影響到詩歌中的語詞的實指性，使得詩歌的語言呈現(xiàn)出“虛指”的現(xiàn)象。語言符號和圖像符號均有推崇“似”而忽略“真”這種內(nèi)在追求，在這一目的的規(guī)約F，兩者之間的差異被縮小，兩者之間的相通性、一致性以及互相闡釋說明的互文共通性無形中得到了放大和加強。

結(jié)語

中國古代詩學(xué)的美學(xué)追求，和西方詩學(xué)并不一樣。西方沿自亞里士多德的寫實傳統(tǒng)和客體論傳統(tǒng)，使得西方詩學(xué)更看重語言與圖像之間的差異性，一個明顯的例子就是“詩畫異質(zhì)”說一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。如古希臘理論家普盧塔克說過：“繪畫絕對與詩歌無涉，詩歌亦與繪畫無關(guān)，兩者之間絕不相得益彰?！保?0）萊辛在《拉奧孔》中更是直接反對古希臘畫家西摩尼德斯關(guān)于“畫為無聲詩、詩為有聲畫”的說法，明確提出了“詩畫異質(zhì)”說，“它在詩里導(dǎo)致追求描繪的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應(yīng)該畫些什么，卻沒有真正的認(rèn)識;同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮到底在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù)，變成一種隨意任性的書寫方式。”（21）波蘭美學(xué)家塔達基維奇也認(rèn)為詩與繪畫有本質(zhì)區(qū)別“視覺藝術(shù)表現(xiàn)事物，而詩只表現(xiàn)符號”（22）。因此，我們在研究語言符號和圖像符號的互文共通性時，更應(yīng)該把中國古代詩學(xué)的因子納入進來予以考慮，只有這樣，才能充實和豐富語圖互文理論。

注釋：

（1）周憲：《“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”》，《文學(xué)評論》2005年第6期。

（2）趙憲章：《傳媒時代的“語一圖”互文研究》，《江西社會科學(xué)》2007年第9期。

（3）鄭樵：《通志略？圖譜略？索象》，上海古籍出版社1990年版，第729頁。

（4）曹礎(chǔ)基：《莊子淺注》，中華書局1982年版，第199頁

（5）王弼：《王弼集校釋》，中華書局2009年版，第609頁。

（6）敏澤：《中國古典意象論》，《文藝研究》1983年第3期。

（7）丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》下冊，中華書局1983年版，第1 373頁

（8）張岱：《瑯?gòu)芪募颗c包嚴(yán)介》，岳麓書社1985年版，第1 52頁。

（9）俞劍華編著：《中國畫論類編》上卷，人民美術(shù)出版社1986年版，第238頁。

（IO）夏冠洲：《論題畫詩》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報》2003年第4期。

（11）韋賓：《宋元畫學(xué)研究》，甘肅人民出版社2009年版，第409頁。

（12）趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評論》2012年第2期。

（13）錢鐘書：《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第21 5頁。

（14）（16）阮榮春：《中國美術(shù)史》，遼寧美術(shù)出版社2001年版，第11頁，第36-37頁。

（1 5）（19）徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，見李維武編：《徐復(fù)觀文集》第四卷，湖北人民出版社2002年版，第1 22頁，第191頁。

（17）簿松年主編：《中國美術(shù)史教程》（增訂本），陜西人民美術(shù)出版社2007年版，第59頁。

（18）葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第200-203頁。

（20）楊身源、張弘昕編：《西方畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1990年版，第39頁。

（21）[德]萊辛：《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社1 988年版，第3頁。

（22）[波蘭]塔達基維奇：《西方美學(xué)概念史》，學(xué)苑出版社1990年版，第162頁。