喬艷

在20世紀(jì)初期中國(guó)文學(xué)接受的外來因素中，浪漫主義是影響最大的文學(xué)思潮之一。華茲華斯作為英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的代表，也在很大程度上影響了中國(guó)文學(xué)尤其是新詩(shī)的發(fā)展。他關(guān)于詩(shī)歌的著名定義，“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露”，在國(guó)內(nèi)的讀者中廣泛流傳，極大地影響了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期的詩(shī)歌創(chuàng)作。與此同時(shí)，這句話的另外一半似乎受到忽視，在強(qiáng)調(diào)抒情性的同時(shí)，華茲華斯進(jìn)一步提出，詩(shī)歌所表達(dá)的應(yīng)該是“平靜中回憶起來的情感”。“強(qiáng)烈情感的自然流露”與“平靜中回憶起來的情感”同時(shí)強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌創(chuàng)作中感性與理性的方面，似乎構(gòu)成了一對(duì)矛盾，但二者卻并存于華茲華斯的詩(shī)學(xué)主張和創(chuàng)作實(shí)踐中。韋勒克在《近代文學(xué)批評(píng)史》中曾經(jīng)指出華茲華斯詩(shī)論的過渡性質(zhì)，“他繼承新古典主義的模仿自然說，然而，他又給予一層具體的社會(huì)意義；他沿襲十八世紀(jì)詩(shī)歌為激情和情感表現(xiàn)的詩(shī)歌觀，而又加以修改，把作詩(shī)過程說成‘寧?kù)o中的追憶”。（1）作為英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的奠基者，華茲華斯使詩(shī)人的情感成為了批評(píng)指向的中心，但同時(shí)，他的詩(shī)歌又與重理性的新古典主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。華茲華斯的復(fù)雜性使其對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了更復(fù)雜的影響。20世紀(jì)初期，隨著浪漫主義思潮在中國(guó)的傳播，以郭沫若為首的詩(shī)人接受了其詩(shī)論重抒情的一面，并進(jìn)一步發(fā)展為主情主義，而以聞一多為代表的詩(shī)人、學(xué)者則更看重理性的內(nèi)容，提倡以理節(jié)情和新格律詩(shī)的創(chuàng)作，在某種程度上糾正了主情主義的流弊?！笆闱椤焙汀罢f理”作為華茲華斯詩(shī)論的兩個(gè)方面，對(duì)中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也代表了新文學(xué)發(fā)展的兩種方向。通過分析郭沫若、聞一多等詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論主張，可以對(duì)這一點(diǎn)得出更清晰的認(rèn)識(shí)。

一、郭沫若與“強(qiáng)烈感情的自然流露”

作為新文學(xué)的主將，郭沫若曾廣泛接觸西方美學(xué)思想，但總體來說，他是站在浪漫主義的立場(chǎng)來吸收和容納它們的，西方浪漫主義在郭沫若的思想中占有主導(dǎo)地位。而華茲華斯作為浪漫主義的重要代表，對(duì)郭沫若早期美學(xué)思想以及創(chuàng)作原則也有著很大的影響，他的詩(shī)歌主張通過郭沫若的闡發(fā)得到了進(jìn)一步的傳播。

在1800年《抒情歌謠集》“序言”中，華茲華斯提出著名的關(guān)于詩(shī)的界定，即詩(shī)是“強(qiáng)烈感情的自然流露”，這句名言強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的“表現(xiàn)性”和抒情特征，成為最能代表浪漫主義文學(xué)觀的詩(shī)歌定義，甚至被看作對(duì)全部文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)判定。20世紀(jì)初期，當(dāng)華茲華斯的名字還不被多數(shù)讀者所知的時(shí)候，這句話就已經(jīng)由一些學(xué)者的介紹而流傳到中國(guó)，并影響到新文學(xué)作家、詩(shī)人對(duì)于文學(xué)的看法。1919年，田漢討論關(guān)于詩(shī)歌的定義，就援引華茲華斯的說法，認(rèn)為他充分說明了詩(shī)歌情緒的性質(zhì)和價(jià)值。郭沫若對(duì)于文藝的看法顯然接近于華茲華斯，在早年的寫作中，他提到“我自己對(duì)于詩(shī)的直感，總覺得以‘自然流露的為上乘，”（z強(qiáng)調(diào)詩(shī)的創(chuàng)作應(yīng)是“自然流露”，并將抒情作為詩(shī)歌的本質(zhì)，“詩(shī)的本職專在抒情”，“詩(shī)的文字便是情緒自身的表現(xiàn)（不是用人力去表示情緒的），”（3）從中都可以看出華氏“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露”的影響?！白匀涣髀丁痹谶@里有兩層含義，首先，詩(shī)歌表達(dá)的情感應(yīng)是真實(shí)的，郭沫若強(qiáng)調(diào)，“只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境底純真的表現(xiàn)，……那便是真詩(shī)，好詩(shī)?！保?）華茲華斯同樣看重真誠(chéng)，認(rèn)為打動(dòng)人心的情感必然是自然真摯的，這成為他衡量詩(shī)歌的一貫標(biāo)準(zhǔn)。其次，“自然流露”表明了創(chuàng)作過程的自然而然，并非來自人力強(qiáng)求。“詩(shī)不是‘做出來的，只是‘寫出來的”。（5）華茲華斯也曾多次表示詩(shī)歌中“詩(shī)的韻律/自發(fā)地涌起”，（6）而詩(shī)的情感則有如本能似的迸發(fā)出來。

從詩(shī)歌對(duì)情感的自由表達(dá)出發(fā)，華茲華斯和郭沫若都強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌創(chuàng)作形式的自由，華氏主張破除“詩(shī)的辭藻”，甚至提出詩(shī)歌和散文沒有區(qū)別，他的豐張表現(xiàn)出浪漫主義時(shí)代文學(xué)發(fā)展要求打破古典主義束縛的特點(diǎn)，而其中蘊(yùn)含的“革命性”也符合了五四時(shí)期新文學(xué)作家希望打破舊體詩(shī)束縛，建立新的文學(xué)創(chuàng)作原則的要求。郭沫若也提出詩(shī)歌創(chuàng)作的自由，破除已有的形式，要求絕對(duì)的自南和民主。關(guān)于詩(shī)歌和散文的區(qū)別，他指出，“抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其為詩(shī)。例如近代的自由詩(shī)、散文詩(shī)，都是寫抒情的散文。自由詩(shī)、散文詩(shī)的建設(shè)正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示。”而對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言，他則主張“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩(shī)，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩(shī)?！保?）

然而，盡管強(qiáng)調(diào)了情感自然流露，論者卻不能武斷地將華茲華斯稱為原始情感主義的提倡者，因?yàn)樗瑫r(shí)又指出，“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露。這個(gè)說法雖然是正確的，可是凡有價(jià)值的詩(shī)，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久?！保?）但郭沫若顯然僅吸收了前者，卻忽略了后者的作用。這也成為他的詩(shī)歌創(chuàng)作和華茲華斯的重要區(qū)別，如果說華氏的情感是節(jié)制的、理性的，而郭沫若筆下的情感則是強(qiáng)烈的、宣泄性的。華茲華斯肯定詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感或內(nèi)心沖動(dòng)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作過程中的反復(fù)修改和技巧，“我常常發(fā)現(xiàn)，初次的表達(dá)令人討厭，第二次用的詞句和第二次的思想，往往可謂最佳，確乎如此?！保?）他的詩(shī)歌經(jīng)常來自于平靜后的情感，并建立在反復(fù)修改的基礎(chǔ)上。但對(duì)于郭沫若，創(chuàng)作應(yīng)該是靈感的迸發(fā)，是一蹴而就的，用他自謙的話來說，“我所著的一些東西，只不過盡我一時(shí)的沖動(dòng)，隨便地亂跳亂舞的罷了”。（10）

更重要的區(qū)別在于創(chuàng)作目的不同。華茲華斯強(qiáng)調(diào)寫作“有價(jià)值的詩(shī)”，在他的詩(shī)歌理論中，要證明詩(shī)歌的合理存在，就需要通過作品對(duì)于讀者的影響來實(shí)現(xiàn)，從這個(gè)目的出發(fā)，華茲華斯所描繪的感情，是能使凡夫俗子都引起共鳴的感情，同時(shí)也是使讀者變得更加善良更有德行的感情，這使他的詩(shī)歌在抒情的同時(shí)帶有了很強(qiáng)的說教色彩。而郭沫若主張?jiān)姼柚灰恰懊辛鞒龅腟trai心琴上彈出的Melody”，（11）便是真詩(shī)、好詩(shī)，其寫作更多立足于主體情感的抒發(fā)，這構(gòu)成了二者之間的重要區(qū)別，也導(dǎo)致后者在欣賞華茲華斯的同時(shí)，卻也有這樣的評(píng)論，“他的天才的熱力，透辟到他作品的實(shí)質(zhì)，曾經(jīng)形成了一部分的結(jié)晶，但是只有一部分；在他一大堆的詩(shī)歌之中，有許多是當(dāng)?shù)檬苋送鼌s而無(wú)遺憾的”?！?。在晚年的《英詩(shī)譯稿》中，郭沫若翻譯了華茲華斯（郭譯“威廉·瓦慈渥斯”）的四首名詩(shī)，分別是《黃水仙花》《虹》《割麥女》和《露西》，在前兩首譯文后，都加入了譯者的“附白”，表達(dá)其對(duì)詩(shī)歌的感受。在《黃水仙花》的“附白”中，郭沫若認(rèn)為，“這詩(shī)也不高明，只要一、二兩段就夠了。后兩段（特別是最后一段）是畫蛇添足。板起…個(gè)面孔說教總是討厭的。”（13）而對(duì)于《虹》，郭沫若更加不客氣地批評(píng)，“這詩(shī)也沒多大妙處，膚淺的說教，未免可笑?！保?4）endprint

郭沫若的翻澤本是隨手之作，并不為出版發(fā)表之用，因此“附白”部分不重在介紹、評(píng)價(jià)作品，而更多表達(dá)譯者感受和詩(shī)學(xué)見解。從華氏兩首詩(shī)歌的“附白”中，可以看出郭沫若對(duì)華氏創(chuàng)作頗多微詞，尤其不滿于其“說教”氣息。而他所謂的“說教”如《黃水仙花》最后一段“后來多少次我郁郁獨(dú)臥……”，卻正是華氏主張?jiān)姼鑱碜杂凇捌届o中回憶起來的情感”的直接反映，由此可見郭沫若文藝思想與華茲華斯的分歧，以及文學(xué)影響的復(fù)雜性。在郭沫若對(duì)華茲華斯詩(shī)論的接受中，摒棄了其中理性的內(nèi)容，而著重發(fā)展了強(qiáng)烈情感“自然流露”的方面，同時(shí)，從郭沫若的文藝思想中可以見出，他還接受了歌德“主情主義”以及惠特曼重視詩(shī)歌自我抒發(fā)和形式自由等思想的影響，這些影響與華茲華斯的抒情性結(jié)合起來，共同形成了郭沫若關(guān)于詩(shī)歌個(gè)性抒發(fā)和情感自由的創(chuàng)作主張，也在很大程度上代表了新詩(shī)初期的發(fā)展方向。

二、聞一多與“平靜中回憶起來的情感”

早在1914年，胡適在日記中就曾經(jīng)提到華茲華斯，將其與蒲伯、歌德、勃朗寧等詩(shī)人并提，作為“說理”詩(shī)人的代表。在新文學(xué)作家中，他較早注意到了華茲華斯詩(shī)歌中的理性特征，然而真正接受華茲華斯關(guān)于“平靜中回憶起來的情感”的思想，并將其融入到新詩(shī)創(chuàng)作和理論建設(shè)中的，則是聞一多。

聞一多是“新月”詩(shī)派的代表，在新詩(shī)創(chuàng)作中，他主張應(yīng)該既有地方色彩，又要吸收西方詩(shī)歌的長(zhǎng)處，要做“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。然而不同于郭沫若等詩(shī)人提倡的情感放縱和創(chuàng)作自由，他更重視詩(shī)歌創(chuàng)作中的理性與規(guī)范，提倡“新格律詩(shī)”的寫作原則，這一原則除了要求詩(shī)歌“本質(zhì)的醇正”和“格律的謹(jǐn)嚴(yán)”之外，另一個(gè)重要的方面就是“情感的節(jié)制”。在1928年寫給左明的信中，關(guān)于如何避免詩(shī)歌表達(dá)太明顯、直露的問題，聞一多講述了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，“我自己做詩(shī)，往往不成于初得某種感觸之時(shí)，而成于感觸已過，歷時(shí)數(shù)日，甚或數(shù)月之后，到這時(shí)瑣碎的枝節(jié)往往已經(jīng)遺忘了，記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓。然后再用想象裝成那模糊影響的輪廓，……英詩(shī)人華茨渥司作詩(shī)，也用這種方法。你無(wú)妨試驗(yàn)試驗(yàn)?！保?5）

聞一多認(rèn)為，詩(shī)歌描寫不能太瑣碎和寫實(shí)，否則會(huì)影響其情感表達(dá)的普遍性，為此詩(shī)歌創(chuàng)作不應(yīng)該在某種情緒、感觸最初產(chǎn)生之時(shí)，而應(yīng)該在一段時(shí)間之后。這段話明顯可以見出華茲華斯詩(shī)論——詩(shī)歌來自于“平靜中回憶起來的情感”一的影響。在1800年《抒情歌謠集》“序言”中，華茲華斯提到，成功的詩(shī)作并不來自于情感最初產(chǎn)生的時(shí)候，而是在平靜的回憶中，“詩(shī)人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝，就有一種與詩(shī)人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩(shī)人的心中?！保?6）在1815年版的“序言”中，他進(jìn)一步提到寫詩(shī)需要的幾種能力，其中就包括“沉思”，他認(rèn)為這種能力可以使詩(shī)人熟悉動(dòng)作、意象、思想和感情的價(jià)值，而他的一些著名詩(shī)歌如《我孤獨(dú)地漫游》《廷騰寺》等都是該理論的實(shí)踐。《廷騰寺》完成于1798年，雖有明確的抒情對(duì)象——廷騰寺，但并非即景或即興賦詩(shī)，詩(shī)歌所寫的是五年前詩(shī)人與妹妹同游廷騰寺的回憶，以及當(dāng)初的感受在心中的積累和變化。由此可見華茲華斯的詩(shī)歌主張，“激情應(yīng)受到節(jié)制，感動(dòng)應(yīng)受到約束；激情的力量是強(qiáng)大的，然而沒有不可控制或完全不自覺的感情”。（17）作為華茲華斯最著名的詩(shī)歌之一，《廷騰寺》所表達(dá)的激情正是經(jīng)過了理性沉思之后的情感，在時(shí)間的積淀之后，這份情感變得更加深沉動(dòng)人。

聞一多看重情感在詩(shī)歌中的作用，但是否定了情感的直接抒發(fā)就是詩(shī)。在《評(píng)本學(xué)年<周刊>里的新詩(shī)》-文中，他指出當(dāng)時(shí)新詩(shī)人的一個(gè)通病，就是動(dòng)筆太容易了，因此表達(dá)的感情雖真摯卻失之尋常，其中顯然有華茲華斯“沉思”詩(shī)論的影響。具體到新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐中，如何避免情感的直露和膚淺，聞一多也贊同華茲華斯的做法，主張情感在經(jīng)過詩(shī)人的想象之后，幻化為具體可感的意象。他稱贊俞平伯詩(shī)集《冬夜》，認(rèn)為其中景物的描寫因?yàn)橹饔^的渲染而顯得生動(dòng)，正如“華茨活所謂‘滲透物象底生命里去了?！保?8）在自身的創(chuàng)作中，他也實(shí)踐了這一主張。如在美期間寫作的《憶菊》，詩(shī)歌傳達(dá)了強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)與愛國(guó)之情，但并非直抒胸臆的表白，而是將情感寓于具體的意象之中，層層鋪墊，含蓄節(jié)制，充分體現(xiàn)了理性之下的情感抒發(fā)和詩(shī)歌美感。

一般認(rèn)為，聞一多接受西方文學(xué)影響始于美國(guó)留學(xué)期間，1922年他赴美留學(xué)，最初學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)，后來興趣轉(zhuǎn)移到文學(xué)方面，系統(tǒng)選修了英詩(shī)課程，并開始詩(shī)歌創(chuàng)作，出版了第一部詩(shī)集《紅燭》。但其實(shí)早在清華就讀期間，他就已經(jīng)閱讀了華茲華斯的《抒情歌謠集》，1921年底，他為清華文學(xué)社作題為《詩(shī)歌節(jié)奏研究》（原文為英文，題為AStudy of Rhythm in Poetry）的報(bào)告，在報(bào)告提綱的末尾中，列出23種參考書目，其中就包括“威廉·華茲華斯：《抒情歌謠集》”。從清華時(shí)期開始，聞一多對(duì)于新詩(shī)的評(píng)價(jià)和理論探討中，就已處處可見華茲華斯詩(shī)論的影響。歸國(guó)后他將精力集中于詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)方面，和徐志摩、朱湘等詩(shī)人創(chuàng)辦《晨報(bào)詩(shī)鐫》，致力于發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌的“新格式與新音節(jié)”，朱自清認(rèn)為其中聞一多影響最大，因?yàn)樗亲钣信d味探討詩(shī)的理論和藝術(shù)的。受華茲華斯影響，聞一多重視詩(shī)歌創(chuàng)作中理性的作用，有意糾正早期新詩(shī)發(fā)展中過分散漫、自由的流弊，新格律詩(shī)的提出代表著新詩(shī)發(fā)展的另一種方向，而聞一多及新格律詩(shī)在20世紀(jì)初中國(guó)詩(shī)壇上的影響，也進(jìn)一步使華茲華斯的詩(shī)論成為影響中國(guó)新詩(shī)理論的外來資源之一。

除了聞一多之外，朱光潛也接受了華茲華斯詩(shī)論中理性的內(nèi)容，在論述詩(shī)的主觀與客觀時(shí)，他提到，“詩(shī)是情趣的流露，但是情趣不必盡能流露于詩(shī)。”“詩(shī)人感受情趣盡管較一般人更熱烈，卻能跳開所感受的情趣，站在旁邊來很冷靜地把它當(dāng)作意象來觀賞玩索。英國(guó)詩(shī)人華茲華斯嘗自道經(jīng)驗(yàn)說：‘詩(shī)起于沉靜中所回味得來的情緒。這是一句至理名言?！保?9）由此，詩(shī)人才能從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)向意象世界，由實(shí)用態(tài)度轉(zhuǎn)為審美態(tài)度。朱光潛將感受與回味對(duì)比于“能入”與“能出”，進(jìn)而區(qū)分詩(shī)的主觀與客觀，但反對(duì)將主觀與客觀截然分開，認(rèn)為詩(shī)的情趣必然從沉靜中回味得來，因?yàn)橹饔^的必然是客觀的，而客觀的同時(shí)也是主觀的。同時(shí)具備兩種本領(lǐng)，能入又能出，能感受情趣又能冷靜回味，才是真正的大詩(shī)人。endprint

結(jié)語(yǔ)

“強(qiáng)烈情感的自然流露”與“平靜中回憶起來的情感”是華茲華斯詩(shī)論中兩個(gè)重要的方面，因此，蘇文菁在總結(jié)他的詩(shī)論思想時(shí)，將其稱為一種“情理觀”，“在華茲華斯的詩(shī)學(xué)中，‘合情合理應(yīng)是詩(shī)的最高標(biāo)準(zhǔn)。它既是對(duì)古希臘以來詩(shī)學(xué)思想中以理抑情思想的突破，又是對(duì)20世紀(jì)諸多詩(shī)學(xué)理論的預(yù)示”。（120）在西方文學(xué)史上，華茲華斯通過強(qiáng)調(diào)“強(qiáng)烈感情的自然流露”，首次使情感成為批評(píng)指向的中心，同時(shí)，他又通過“平靜中回憶起來的情感”以及“沉思”等概念的提出，對(duì)情感的抒發(fā)做出了理性限制。20世紀(jì)以來，隨著中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的興起，文學(xué)發(fā)展大量吸納外來影響，華茲華斯詩(shī)論也在這一時(shí)期傳入中國(guó)，對(duì)新詩(shī)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。然而，如俄國(guó)文論家盧卡契所說，“事實(shí)上，任何一個(gè)真正深刻重大的影響是不可能由任何一個(gè)外國(guó)文學(xué)作品所造成，除非在有關(guān)國(guó)家同時(shí)存在著～個(gè)極為類似的文學(xué)傾向——至少是一種潛在的傾向。這種潛在的傾向促成外國(guó)文學(xué)影響的成熟。因?yàn)檎嬲挠绊懹肋h(yuǎn)是一種潛力的解放?！保ā比A茲華斯詩(shī)論中“抒情”與“說理”的兩個(gè)方面，固然為中國(guó)新詩(shī)帶來了新的理論資源，但對(duì)國(guó)內(nèi)的詩(shī)人、讀者來說卻并不陌牛，在中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)中，“情”與“理”始終是文學(xué)創(chuàng)作不可偏廢的重要內(nèi)容。一方面，古典文學(xué)有著悠久深厚的抒情傳統(tǒng)，如陳世驤所說，“中國(guó)文學(xué)的榮耀并不在史詩(shī)：它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里”。（22）另一方面，從“詩(shī)大序”提出“詩(shī)言志”開始，古代詩(shī)歌就表現(xiàn)出對(duì)理性的重視，并對(duì)情與理的關(guān)系做出了深入闡明，《文心雕龍·體性>篇說，“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見”，感情有活動(dòng)，自然形成語(yǔ)言，道理要發(fā)表，就體現(xiàn)為文章，情與理是文學(xué)作品內(nèi)容構(gòu)成的基本要素，文學(xué)創(chuàng)作只有情理結(jié)合才能夠達(dá)到“樂而不淫，哀而不傷”的境界。

中國(guó)新詩(shī)是在反叛傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，然而，對(duì)于大多數(shù)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期的詩(shī)人、作家來說，傳統(tǒng)文化的浸染早已深入到他們的血脈之中，其文學(xué)觀念、欣賞趣味等都無(wú)法完全擺脫文學(xué)傳統(tǒng)的影響。同時(shí)這也構(gòu)成了他們?cè)诮邮芡鈬?guó)文學(xué)時(shí)的“期待視野”，在很大程度上決定著外國(guó)作家作品被理解、接受的方式和程度。就華茲華斯來說，“強(qiáng)烈感情的自然流露”在新詩(shī)發(fā)展初期有著更大的影響，它契合了古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，又和惠特曼等浪漫主義詩(shī)人提倡的情感自由抒發(fā)結(jié)合起來，促進(jìn)了初期新詩(shī)寫作中的主情主義傾向。但隨著新詩(shī)發(fā)展，更多人意識(shí)到情感放縱的流弊，而日益突出冷靜、理性在詩(shī)歌中的作用，華氏詩(shī)淪的另一面“平靜中回憶起來的情感”受到重視。在文學(xué)史發(fā)展過程中，反動(dòng)與中和的現(xiàn)象無(wú)時(shí)不在發(fā)生。20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)，由此導(dǎo)致對(duì)外來文學(xué)的吸納，但在接受外來影響的過程中，外國(guó)文學(xué)因素又與本民族的文化傳統(tǒng)結(jié)合起來，進(jìn)一步融入到了新文學(xué)的發(fā)展之中。

注釋：

（1）[美]雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第二卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，第195-196頁(yè)。

（2）（3）（4）（5）（7）（10）（11）田漢、宗白華、郭沫若：《三葉集》，亞東圖書館，1920年，第45頁(yè)，第47頁(yè)，第6頁(yè)，第7頁(yè)，第46頁(yè)，第45頁(yè)，第6頁(yè)。

（6）威廉·華茲華斯：《序曲，或一位詩(shī)人心靈的成長(zhǎng)》，丁宏為譯，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1999年版，第3頁(yè)。

（8）（16）渥茲渥斯：《抒情歌謠集》“序言”，曹葆華譯。見《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，劉若端編，人民文學(xué)出版社，1 984年，第6頁(yè)，第22頁(yè)。

（9）雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第二卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，第162、182頁(yè)。

（12）郭沫若：《瓦特裴德的批評(píng)論》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年第26期。

（13）（14）郭沫若：《英詩(shī)譯稿》，上海譯文出版社，1981年版，第25頁(yè)，第35頁(yè)。

（1 5）（18）聞一多：《聞一多論新詩(shī)》，武漢大學(xué)出版社，1985年，第258頁(yè)，第42頁(yè)。

（17）華茲華斯：《論墓志銘》，見蘇文菁：《華茲華斯詩(shī)學(xué)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第318頁(yè)。

（19）朱光潛：《詩(shī)的主觀與客觀》?！吨旃鉂撊?，第366-367頁(yè)。

（20）蘇文菁：《情與理的平衡——對(duì)華茲華斯詩(shī)論的反思》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1999年第3期。

（21）[俄]盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文選》第2卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年版，第452頁(yè)。

（22）陳世驤：《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社，第2頁(yè)。endprint