劉琳琪

小說中的語言表達，是現(xiàn)實生活中言語交際和話語表達的集中體現(xiàn)，濃縮和升華。這里，表達主體也就是說話主體，即說話人，是小說中所塑造的人物形象。小說中的表達主體需要不斷地進行說話人自我身份的定位和構(gòu)建，同時也幫助聽話人勾勒其認知圖示。這是一個動態(tài)過程，需要說話人和聽話人共同參與。因此，說話人自我指稱的選擇、使用和改變的過程也是一個雙向互動的過程。當說話人帶著某種特定的交際意圖，自我指稱的選擇可以產(chǎn)生出恭維、貶低、激勵等不同的情感效果。

一、小說中的表達主體

人物語言是小說虛構(gòu)世界中的靈魂，也是讀者和作者溝通的橋梁，更是讀者閱讀的焦點。首先我們需要對本文探討的小說中的表達主體進行界定。小說中的語言表達也是言語交際的一種重要表現(xiàn)形式。言語交際的主體是語言交際活動中交際信息的發(fā)送者和接受者，包括表達主體與接受主體。這里，我們把表達主體界定為說話主體，即說話人，也就是小說中所塑造的人物形象作為說話人。那么表達主體需要在語言表達中進行說話人自我身份的定位和構(gòu)建，也可以理解為人物形象的構(gòu)建和刻畫。說話人為了突顯某一特定的身份特征則要求說話人根據(jù)實現(xiàn)交際需要而進行順應(yīng)性選擇。

二、小說中表達主體自我指稱的語言形式

文學作品，特別是小說中，經(jīng)常會出現(xiàn)長篇幅的人物對話，這是一種基于現(xiàn)實會話的話語交際形式。小說中表達主體的自我指稱就是說話人根據(jù)交際需要或表達意愿而建構(gòu)該語用身份特征的一種語用行為。從社會學、社會心理學角度來說，語言交際的表達主體就是具體交際過程中所充當?shù)木哂心撤N身份意味的“自我”。

第一，零指稱形式。為了成功地達到說話人的表達意圖，有時不一定需要出現(xiàn)表明說話人身份的自我指稱形式，這種情況可以稱之為“零指稱”形式。

例1，哎呦，頭疼，胃疼，全身都疼！

其中，例1是零指稱的形式。零指稱形式的語言表達，雖然沒有顯性的時間、地點和人稱指示語，但從“哎呦”這個感嘆詞和主觀性極強的感嘆句語氣，可以推斷出話語表達是“此時此地”的，是為了更強烈地表達說話人的感受而省略了說話人的自我指稱。

第二，第一人稱作為說話人的自我指稱?，F(xiàn)代漢語的小說中，我們能找到非常多的“第一人稱”的詞語和短語作為說話人的自我指稱。例如，“我”“我們”“咱”“咱們”“人家”“本人”“本姑娘”“本少爺”“鄙人”“敝人”“俺”“俺們”“本席”（司法官、各種委員或民意代表自我指稱）“偶”“藕”（本為網(wǎng)絡(luò)用語的自我指稱，后來經(jīng)常出現(xiàn)在小說中的人物對話里面）等。

第三，第二人稱作為說話人的自我指稱，僅有“你”和“你們”。

第四，第三人稱作為說話人的自我指稱。例如，“他”、“她”、“有人”、名詞指代、人名指代、稱呼指代、特殊稱呼指代、姓氏+某或姓氏+某人。

名詞指代：

例2，這回你就聽老師（=我）一句話吧！

稱呼指代：

例3，這是總司令（=我）的命令！

人名指代：

例4，你一定要比別人強，因為你是王超（=我）的兒子。

特殊稱呼指代：

例5，不要迷戀哥（=我），哥（=我）只是個傳說。

“姓氏+某”，“姓氏+某人”：

例6，薛某人=（我）真是佩服之至，欽仰之至。

例7，某等一（我們）真是佩服之至，欽仰之至。

第五，人稱代詞和NP組合式作為說話人的自我指稱?？梢苑譃椤癗P+人稱代詞”，“人稱代詞+NP”和“人稱代詞+復雜組合”的形式。

“NP+人稱代詞”

例8，那伙計臉一橫：“你敢管大爺我？”（1）

“人稱代詞+NP”

例9，“沒有上級搞民兵，搞地雷，還有我李勇？”（2）（轉(zhuǎn)引自徐流1996）

“人稱代詞+復雜組合”

例10，我這個當姐姐的真的管不了。

第六，轉(zhuǎn)喻性自稱，作為說話人的自我指稱。

例II，火車站站前管理員說，“那個騎自行車的，這里不讓進來。

某騎自行車男士笑著說：“那個騎自行車的馬上就走嘍?！保?）

（轉(zhuǎn)引自袁周敏，2012）

第七，趨向動詞“來”指稱了說話者本身。

例12，來點啤酒！

例13，把碗拿來！

其中，例12，雖然沒有出現(xiàn)主語和人稱指代。那么，我們是否可以判定出說話人呢？話語的發(fā)出者，也就是句子的主語，那么省略的主語是什么？這類句型，我們可以把它列為隱含主語的無主句。從語言的經(jīng)濟性原則出發(fā)，省略了說話人本身的人稱指代。而這種省略，又不會讓聽話人產(chǎn)生任何歧義，因此“來”的這種代動詞義，在語法結(jié)構(gòu)中指稱了說話人。例13，“把碗拿來”是“來”的狀態(tài)義，派生于“來”的主觀移動義，也是在連動結(jié)構(gòu)上對它的進一步虛化?；凇皝怼彼磉_的是從別處到說話人所在地方，而說話人所在的地點是送達的終點，到達說話人所在的地點即意味著動作的完成。因此，可以判定出這種話語形式，只有說話人能夠發(fā)出，從而指稱了說話人。

三、說話人本身的身份建構(gòu)

身份在人們的生活中發(fā)揮著越來越重要的作用，身份是人的社會特征的集中體現(xiàn)。身份建構(gòu)“指一系列自我定義和對自我建構(gòu)不斷修正的過程”（4）。在小說中進行人物身份建構(gòu)，是在一個動態(tài)發(fā)展的狀態(tài)中進行的。而為了增強讀者的參與度，最成功的方式就是不斷激活讀者的語境框架，讓讀者置入其中，而參與到不同的故事角色中去。那么，確定人物身份和特征，就變成小說人物刻畫的首要任務(wù)。

在現(xiàn)代主義小說和后現(xiàn)代主義小說的言語交際語篇中，零指稱、自我指稱模糊、指稱不確定甚至指稱錯位的現(xiàn)象比比皆是。但是讀者在閱讀過程中，不但沒有因為這些說話人的自我指稱問題而造成閱讀困難或者理解有誤，反而，通過這些“自我指稱”的不同表達，而加深了對人物形象的理解和人物身份的定位。因此，閱讀過程中構(gòu)建小說中說話人的人物身份和保持心理表征的連貫是人物刻畫的關(guān)鍵。endprint

我們以陳建功、趙大年所著的長篇小說《皇城根》中的部分人物對話為例。

例14，“知道知道，我早知道。瞧您，又不是金家人，可一張嘴就是‘金府的規(guī)矩……嘁！”

“這是金府的規(guī)矩！”

杜逢時只好從命，把一大抱草藥包子放在了門外，嘟囔著：“瞧您這神神鬼鬼的，有什么大不得了的！”

“你少費話！我是金府的老媽子，不錯，可是呀，除了金老爺子和我楊媽之外，誰也沒資格進這三間屋?！?/p>

從上面這段對話，可以看出，楊媽雖不是金家人，但是在金家的地位可見一斑。從杜逢時的口中，讀者已經(jīng)在心中勾勒出了楊媽這個不是金家人卻處處維護金家利益的守護者形象。接著，從楊媽的自述中，加深了讀者對于楊媽這個人物形象的理解，特別是自我指稱的使用和改變。我們也可以嘗試改變一下人物的自我指稱，對比出指稱意圖的差別。

例15，“你少費話！我是金府的老媽子，不錯，可是呀，除了金老爺子和我之外，誰也沒資格進這三間屋?！?/p>

“你少費話！我是金府的老媽子，不錯，可是呀，除了金老爺子和楊媽之外，誰也沒資格進這三間屋。”

“你少費話！我是金府的老媽子，不錯，可是呀，除了金老爺子和我楊媽之外，誰也沒資格進這三間屋?！?/p>

“你少費話！我是金府的老媽子，不錯，可是呀，除了金老爺子和楊媽我之外，誰也沒資格進這三間屋?！?/p>

“你少費話！我是金府的老媽子，不錯，可是呀，除了金老爺子和我這個金府的老媽子之外，誰也沒資格進這三間屋。”

例15中的五種表達方式，分別表達出五種不司的語用意圖和語用距離。金府很長一段時間沒有女主人，楊媽在金府待了幾十年，對金府有著很深的感情，同時在金府享有很高的地位并擁有很大的權(quán)力。第一句，“除了金老爺子和我之外”，只是第一人稱普通的描述和限定，語用意圖不明顯。第二句，“除了金老爺子和楊媽之外”，在說話人和聽話人都在現(xiàn)場的情況下，用“楊媽”這個第三人際來代替第一人稱作為自我指稱，意在命令式地表達出楊媽和聽話人的距離性。第三句，也就是原怍者采用的表達形式，“除了金老爺子和我楊媽之外”，自我指稱變成“我+NP”的形式，意在突出說話人的話語立場和聽話人的親疏關(guān)系。和前面介紹兌話人是金府的老媽子用到的自我指稱“我”結(jié)合起來，是一個話語遞進的關(guān)系，進一步拉大了和聽話人的語用距離。第四句，“除了金老爺子和楊媽我之外”，和第三句中“我楊媽”比起來，語用效果差異不大，都是話語遞進，都是突出楊媽的地位以及拉大語用距離的作用。但是，“我楊媽”的語用重點落在“楊媽”這個第三人稱上，“楊媽我”語用重點落在“我”這個第一人稱上。在文中的背景下，我楊媽”的語用效果更加明顯。第五句，“除了金老爺子和我這個金府的老媽子之外”，從語用表達來看，自我指稱意圖更加清晰，重復前面的身份介紹，更加突出了說話人雖是外人，但是擁有比金家人更大的權(quán)力和地位。但是，從語言省力的角度來看，過于重復，而且增加了抱怨的情緒。因此第三句，原作者的表達方式，已經(jīng)完全可以通過說話人的自我指稱來突顯說話人的意圖，表明說話人的話語立場和身份地位。

例16，楊媽也急了，走到供桌前，摸著骨灰匣說：“今天當著你親娘的面兒，我楊媽對天起誓：我要是有半句假話，叫我今天就嚼舌根，死了也進十八層地獄！”

例17，楊媽很少打電話，也不管對方回不回話，就一個勁兒連哭帶說：“你問問全義，他是不是我楊媽媽帶大的？一口水一口飯，一把屎一把尿哇……嗚嗚……他要是還有點兒人心，還有良心，現(xiàn)在就立馬兒回來一趟！我有要緊話兒告訴他……告訴他，他親娘到底是怎么死的？”

其中，例16，說話人在同一句話中，用不同的自我指稱對天起誓，“我楊媽”先拉大了和聽話人的語用距離，接下來用“我”來直接表達自我指稱，又拉近了和聽話人的距離，同時表明自己起誓是誠心誠意的，不用第三人稱“楊媽”來起誓，說明這是關(guān)乎自己的承諾，而不是他人的承諾。例17，是楊媽在電話中要說給金家養(yǎng)子張全義聽的話。平時張全義稱呼楊媽為“楊媽媽”，而非“楊媽”，雖然只有一字之差，此時，楊媽在表達自己的立場和身份時，是站在期望張全義感知和理解的角度上。此時的楊媽的自我指稱意圖是，用轉(zhuǎn)告聽話人對自己的稱呼，再加上“我”的強化凸顯作用，時刻提醒告知聽話人和自己的關(guān)系，以及是如何稱呼自己的，拉近了聽話人和說話人的距離。

從小說中說話人的語言使用，自我指稱的選擇與自我身份意識的關(guān)系來看，人們時刻在頭腦中建構(gòu)自我身份意識，并通過相關(guān)的描述或解釋來鞏固和加強說話人首先在自己頭腦中建構(gòu)起來的身份，然后通過對不同語境中的變換，不同細節(jié)的描述，不斷地建構(gòu)、維系、增強或保護其身份。一個人對其身份的表述通常會成為其他人關(guān)注的焦點。其中，自我指稱的選擇就是強化了聽話人對于說話人身份的認知。

四、為聽話人勾勒的認知圖式

在人際交往過程中，說話人通過話語隨時隨地建構(gòu)自我的身份，以區(qū)別于他人的身份，這是一個動態(tài)的過程。這個動態(tài)過程是一個交際互動的過程，需要說話人和聽話人共同參與的過程。圖式理論強調(diào)認知就是一個雙向互動的過程。認知圖式理論的創(chuàng)始者、瑞士心理學家和哲學家讓·皮亞杰（Jean Piaget）反復闡明這一觀點：“認識既不是起因于一個有自我意識的主體，也不是起因于業(yè)已形成的、會把自己烙印在主體之上的客體，認識起因于主客體之間的相互作用，這種作用發(fā)生在主體和客體之間的中途，因而同時既包含著主體又包含著客體……”（5）

那么，在說話人通過自我指稱的使用和變換建構(gòu)自己的身份時，也同時在不斷地建構(gòu)聽話人對其身份的認識。然后，通過說話人和聽話人的對話互動，相互作用，不斷地增強頭腦中的認知圖式。皮亞杰在論述認識是“一種持續(xù)不斷的建構(gòu)”的過程中，也著重指出了認知圖式的重要作用：人們從認知對象上認知什么，認知到什么程度都取決于已有認知圖式（5）。

第一，特征驅(qū)動模式。首先，說話人通過自我指稱的使用搭建出說話人基本的特征，通常是部分特征，進而激活聽話人的某個稱謂認知圖式，從而和頭腦中某個相應(yīng)的稱謂語對應(yīng)起來。隨著說話人自我指稱使用的改變，聽話人頭腦中的認知圖式隨之改變，部分特征可能被替換或者增加，也可能擴張成整體特征，接著再激活其他的稱謂認知圖式，循環(huán)交叉進行。如上文示例，火車站站前管理員說，“那個騎自行車的，這里不讓進來?！蹦瞅T自行車男士笑著說：“那個騎自行車的馬上就走嘍！我馬上走，馬上走?！逼渲?，“那個騎自行車的”這是轉(zhuǎn)喻性自我指稱的用法，同時也是對說話人特征的闡釋。接著，直接用“我”來進行自我指稱，讓聽話人在勾勒出的部分特征后，進而焦點轉(zhuǎn)到了說話人這個獨立的個體上面。說話人拉近了和聽話人語用距離，也是在強調(diào)說話人會立即執(zhí)行，幫助聽話人頭腦中的認知圖式清晰明朗化。再如，楊媽說，“你少費話！我是金府的老媽子，不錯，可是呀，除了金老爺子和我楊媽之外，誰也沒資格進這三間屋。”“我是金府的老媽子”就是說話人基本特征的勾勒，接著使用“我楊媽”的自我指稱，全面激活了聽話人頭腦中的認知圖式。endprint

第二，身份驅(qū)動模式。在說話人定位了自己的身份后，接下來自我指稱的使用圍繞著其身份展開，進一步鞏固和加強了聽話人頭腦中的身份認知圖式。首先，高低身份驅(qū)動模式。如上文示例，“這是總司令（=我）的命令！”用身份稱呼指代自我指稱，其實要求聽話人在此身份驅(qū)動下，在頭腦中的認知圖式中增加和說話人的距離，以及對說話人的敬意。同時，伴有強制執(zhí)行的意味。這種類型的驅(qū)動模式，一般是上級對下級，長輩對小輩使用的，被激活的認知圖式的要素中多出尊敬的成分。自我指稱帶有命令的意圖。其次，平等身份驅(qū)動模式。例如，環(huán)衛(wèi)工人在炎炎烈日下依然認真地清掃馬路，路人遞上一瓶水來，環(huán)衛(wèi)工人說，“謝謝您，好心人！這是環(huán)衛(wèi)工人應(yīng)該做的?！边@里，“環(huán)衛(wèi)工人”替代“我”作為自我指稱，在表達身份的同時，也強調(diào)出此身份的責任和使命，激活了聽話人頭腦中認知圖式的職業(yè)成分。自我指稱帶入社會關(guān)系和職業(yè)，帶有責任指向的意圖。

第三，語義驅(qū)動模式。在沒有特征驅(qū)動和身份驅(qū)動的幫助下，聽話人還是可以通過語義驅(qū)動來判定說話人使用某種自我指稱的意圖。這就需要聽話人加工整理說話人所要表達的內(nèi)容，進而推斷出其話語意圖。如上文示例，“你一定要比別人強，因為你是王超（=我）的兒子。”這里，只是用說話人的名字來進行自我指稱，似乎無法直接判定說話人的意圖。但是，根據(jù)說話人要表達的語義，希望自己的兒子超過別人。聽話人可以通過頭腦中已有的認知圖式加工整理，說話人本身是個能力強的人，突出使用自己的名字作為自我指稱，意在告知聽話人自己已經(jīng)是超過別人的人，他的兒子必須要超過別人。因此，語義驅(qū)動模式是一個復雜的分析互動過程，需要聽話人頭腦中的認知圖式不斷地加工整理，才能真正理解說話人的話語意圖。

五、表達主體自我指稱意圖的完成

在說話人的身份建構(gòu)后，根據(jù)不同的語境和不同的話語交際意圖，說話人自我指稱的使用也是靈活多樣的。當說話人的情緒、態(tài)度發(fā)生了變化，自我指稱也隨之發(fā)生變化。同時，說話人試圖不斷地變換著和聽話人之間的語用距離和親疏關(guān)系。親疏關(guān)系是人與人之間的社會距離的反映，親與疏可能隨時隨地發(fā)生變化，構(gòu)成了一個連續(xù)體，而且它們之間的界限是模糊的。這時，聽話人需要不斷地通過頭腦中的認知圖式來感知這種界限，從而選擇合適的反應(yīng)機制和應(yīng)答。

小說中表達主體的自我指稱意圖要比現(xiàn)實中的話語意圖更為復雜。其中涉及到兩個層面指稱意圖的完成。第一層面，把作者作為表達主體。小說中的語言是作者和讀者溝通的橋梁。這里，作者是說話人的角色，讀者是聽話人的角色。作者刻畫出的人物形象和選擇的人物自我指稱，時刻向讀者傳遞著作者要表達的意圖。第二層面，把小說中的人物作為表達主體。既然作者刻畫出來的人物形象是有血有肉、有思維的個體，讀者可以把自己的角色同時帶入到說話人和聽話人當中去，理解小說世界中的交際活動和自我指稱意圖。這兩個層面建構(gòu)的完成就是小說中表達主體自我指稱意圖的完成。

結(jié)語

小說中表達主體為什么要變換自我指稱，其指稱意圖是什么。在所指對象不變的情況下變換成其他人稱代詞，名詞或復雜的短語組合，可以表現(xiàn)出獨特的語用功能，小說中表達主體的自我指稱就是說話人根據(jù)交際需要或表達意愿而建構(gòu)起來的語用身份行為，同時不斷地建構(gòu)聽話人對其身份的認識。然后，通過說話人和聽話人的對話互動，相互作用，不斷地增強聽話人頭腦中的認知圖式。經(jīng)過作者作為表達主體和小說中的人物作為表達主體，兩個層面的加工認知，變換不同的自我指稱，從而完成話語交際的意圖。

注釋：

（l）朱秀海：《喬家大院》，中國工人出版社，2012年版。

（2）徐流：《從漢語詞匯史角度論“為”與“搞”》，《辭書研究》1996年第5期。

（3）袁周敏：《自稱語的語用身份建構(gòu)：作為語用行為的順應(yīng)》，《外語教學》2012年第5期。

（4）Marchand.H，Parpart.J. Feminism. Postmodernism.Development： International studies of women and place[M]. London and New York： Routledge. 2003

（5）讓·皮亞杰：《發(fā)生認識論原理》，商務(wù)印書館，1 987年版。

（6）陳建功，趙大年：《皇城根》，作家出版社，1992年版。

（作者單位：吉林大學文學院；北京郵電大學人文學院）

（責任編輯：李明彥）

繪畫詩——英國浪漫主義詩歌思想的視覺化表達

王藝霏 李增

繪畫詩這一詩學術(shù)語的歷史由來已久：最初，繪畫詩指一類專門描寫繪畫，雕塑等靜止物體的詩歌體裁；目前，廣義上泛指一切括用文字替代視覺藝術(shù)，描繪、再現(xiàn)真實和虛擬場景的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在西方評論界領(lǐng)域內(nèi)，關(guān)于詩與畫的親密性的探討，古已有之，并普遍認為“對思想進行視覺化處理的傾向在17世紀早期達到了頂峰”。（1）把詩歌與繪畫并放，進行詩學概念上的探討明確起源于德國文論家戈特霍爾德·萊辛（Gotthold Lessing，1729-1781），他在其論著《拉奧孔——論繪詩與畫的界限》（Laocoon：An Essay on the Limits ofPainting and Poetry，1766）提出了“詩畫異質(zhì)”說。其間關(guān)于詩與畫的美學探討一直延續(xù)存在。直到1958年，哈格斯特羅姆（Jean H.Hagstrum，1913-1995）通過專著《姐妹藝術(shù)：繪畫文學傳統(tǒng)和從德萊頓到格雷的英詩》（The Sister Arts：TheTradition of Literary Pictorialism and Eng-lish Poetry from Dryden to Gray）明確和概念化了繪畫詩這一詩學概念，擴大了其作為修辭手法上的概念內(nèi)涵，把詩歌中用文字描繪、再現(xiàn)真實和虛擬場景手法也容納了進去。endprint

哈格斯特羅姆在這本專著通過探討得出十七世紀英國的繪畫詩具有法國巴洛克藝術(shù)風格特色的結(jié)論。其實，作為英國詩歌最重要的流派之一的浪漫主義詩歌也帶有顯著的繪畫詩特征，英國的浪漫主義詩歌堪稱是詩歌思想的視覺化表達，浪漫主義的代表性詩人如柯勒律治、濟慈、拜倫、雪萊等與以法國為代表的歐洲大陸互動頻繁，不僅接受了法國大革命進步的思想并且深受伴之而來的法國強勢文化思潮的影響，他們的詩作也帶有被法國藝術(shù)風格影響過的痕跡。

浪漫主義詩歌作為英國詩歌傳統(tǒng)不可分割的一部分，將英詩傳統(tǒng)中對于自然風景和精美藝術(shù)品的抒情與想象發(fā)揚光大。“詩人不再在詩外進行敘說或沉思，而是進入了畫內(nèi)，努力使藝術(shù)品發(fā)出自己的聲音?！保?）寓情于景或物，用意象來使抽象的概念和情感現(xiàn)實化具體化，是浪漫主義詩歌一大特色，并且在處理手法上受到法國巴洛克繪畫藝術(shù)風格的影響。

巴洛克（Baroque）一詞來源于法語單詞，意指形狀古怪，不規(guī)則的珍珠。韋勒克（Rene Wellek，1903-1995）認為從藝術(shù)風格上，“哥特式，巴洛克，浪漫主義屬于一類”，“洛可可和比德邁爾式可以看作巴洛克和浪漫主義風格后來頹廢、華麗的變種”（3），它在視覺藝術(shù)上的主要特色體現(xiàn)為放棄對線條的依賴“為了獲得動態(tài)變化的幻覺，藝術(shù)家從線條轉(zhuǎn)向平面，從平面轉(zhuǎn)向立體，從一覽無余轉(zhuǎn)向欲露還隱，從畫面有限人物的寫實轉(zhuǎn)向無限人物的寫虛”（4）。總體上來講，為了最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的主體創(chuàng)造性，打破古典主義的條條框框，巴洛克風格還主張藝術(shù)創(chuàng)作中運用豐富的想象力，強調(diào)表現(xiàn)事物的運動變幻性。作品往往帶有宗教和神秘主義色彩，有遠離生活和時代的傾向。這些特征也是英國浪漫主義詩歌所具有的。本文就英國浪漫主義詩歌受法國巴洛克繪畫藝術(shù)的影響進行探討分析。

一、詩歌張力的色彩化

巴洛克繪畫藝術(shù)為了達到強烈的視覺沖擊，或傳遞某種思想主題，藝術(shù)家們往往選取極富華麗厚重感的顏色，或是選取幾種能造成強烈反差的顏色同時并存于同一畫面上，或是在色彩上強調(diào)明暗的對比。以巴洛克藝術(shù)的代表畫家之一，荷蘭畫家倫勃朗 （Rembrandt Harmenszoon vanRijn，1606 -1669）的名作《夜巡》為例。這幅面所描繪的其實是白天巡邏隊長執(zhí)勤的景象，因光線昏暗而被誤為是夜間，倫勃朗一改以往肖像畫中人物按照尊卑順序排列的原則，畫而突出的是一個小女孩，她明亮的色調(diào)與后排的暗色調(diào)形成了對比，現(xiàn)多認為小女孩是光明與真理的象征。

同樣，浪漫主義詩人也善于撲捉生活中的色彩斑斕和光線的明暗變化，這在詩人眼中也是值得思悟和吟詠的對象。

拜倫喜歡在詩中用色彩的修辭描述戀人的美麗和愛情的真摯。在《雅典的少女> -詩中，他所摯愛的雅典少女有“…墨玉鑲邊的眼睛，睫毛直吻著你頰上的嫣紅”（5），戀人眼睛的輪廓睫毛是墨黑色的，為多情的雙眼裝裱上端莊嚴肅的條條框框，但長長的睫毛卻背叛了自己那一身凝重的顏色，直吻向臉上那一抹因愛情而激動的紅暈。

《我看過你哭》寫的是與戀人的分別。詩人心情壓抑，仿佛烏云壓頂，但是一想到戀人的微笑“仿佛是烏云從遠方的太陽，得到濃厚而柔和的色彩，就是冉冉的黃昏的暗影，也不能將它從天空逐開?！保?）離別是壓抑的，凝重得如同烏云的黑；愛情是熾烈且溫柔的，如同擁有“濃厚而柔和的色彩”的太陽，雖在遠方，依然能蓋過烏云的黑。一切束縛愛情的條框皆是凝重的黑，但愛情無論是紅色的或是金色的，總是熱烈的。

雪萊在《致云雀》中有數(shù)處描寫云雀的鮮明濃烈的色彩。云雀在自然界中外表的顏色是固定不變的，但在詩人的想象里，它可以是金色，銀色的，也可以是紅色的?！敖鹕奈灮鹣x”和“射出銀輝千條”的晨星都是用來比擬云雀的喻體。云雀本是不發(fā)出光輝的，為何詩人傾向于用光輝閃閃的事物來比擬云雀呢？有評論家認為雪萊借《致云雀》 -詩“寫出了和這云雀時離時合的自我，詩人的美學理想和藝術(shù)抱負”（7），云雀動聽的叫聲引起了詩人的注意，是詩人眼中美與藝術(shù)的化身。在詩人的精神王國里，這些美好的事物堪比日月星輝：除了晨星和螢火蟲，云雀也像“火云”一般映襯在“藍天”更是“幽閉在綠葉里的玫瑰”。詩人用藍色和綠色兩個反差色突出強調(diào)火云，玫瑰熱烈鮮艷的紅色。變幻顏色的云雀是詩人內(nèi)心本我的外顯，強烈的顏色對比彰顯的是詩人鮮明的性格。同是紅色，火云的紅色是帶著火焰的毀滅席卷一起的熾烈，是詩人清滌社會罪惡，革命的激情，玫瑰的紅色典雅端莊，是詩人心中高貴與耽美的一面。

拜倫的另一首詩《她走在美的光彩中》整篇都充滿了明暗對比。這首詩吟詠的美人是詩人在舞會上遇到的一位穿綴著金箔的黑色衣服的貴族婦女霍頓夫人（Lady Wilmot Horton）。黑色禮服上點點金箔讓人聯(lián)想到夜幕上點點繁星，把夫人的美從漆黑的夜幕后推向前臺；但這光彩絕非白天的日光那般耀眼，是“明與暗最美妙的色澤”（8），詩人既突出了夫人之美，又把它往回收了一下，并說明增加一分明或暗都是有損于美的觀感的。詩人細致地，如同使用繪畫技巧般層層使用明暗的對比，使得詩中的美人有一種畫面般的立體感。

二、詩歌主題的實物化

除了講究色彩的運用，為了最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的主體創(chuàng)造性，打破古典主義的條條框框，在創(chuàng)作理念上，巴洛克風格還主張藝術(shù)創(chuàng)作中運用豐富的想象力，強調(diào)表現(xiàn)事物的運動變幻性。作品往往帶有宗教和神秘主義色彩，有遠離生活和時代的傾向。

《忽必烈汗》是柯勒律治（Samuel Coleridge.1772-1834）最具神秘主義色彩的詩作之一。它是詩人對半夢半醒之間的幻覺的回憶。在《忽必烈汗》中，詩人不去考慮普通情理而去描寫他心中超自然的神秘事物，使人在領(lǐng)略到一種怪異的美的同時獲得心靈上的升華。作為該詩主角的忽必烈汗，詩人始終沒有通過實際描繪其外貌形象氣質(zhì)人格來給我們一個帝國君主的具體形象，但卻仿佛有個無形的幽靈隱藏在每句詩行的后面。作為詩的標題的忽必烈汗不是指一個具體的人物，他是詩人精神王國里神秘激情和狂野想象的物化。這種激情和想象的物化不僅體現(xiàn)在忽必烈這位從未出場的主人公上，還體現(xiàn)在詩句中每一處的描寫上。endprint

忽必烈大汗的游樂之宮是極其富麗堂皇的，但是“其處圣河阿爾夫，流穿深不可測的山窟，注向陰暗的海里?！保?）“圣河”“深不可測的山窟”和“陰暗的?！睅讉€意象與其富麗堂皇的游樂宮殿形成了一種強烈鮮明的反差，如果說富麗堂皇和神圣都可用來描述宮殿的話，那為何又要黑洞洞的山窟和陰沉沉的大海呢？這實際上是自然景物的一種人格化，忽必烈汗所選的宮殿地址體現(xiàn)了他的內(nèi)在精神世界不僅是高貴神圣也是神秘莫測的。忽必烈汗和他的宮殿一起代言了詩人精神王國里神圣、神秘的色彩。

此外，詩中還描寫了一條讓人充滿幻想的裂罅，它“不斷翻滾沸騰，好像大地喘急嘯鳴，時時噴發(fā)巨擎飛泉，迅速不歇迸濺水簾，像落地跳起一派冰雹……森林峽谷，恣意流穿，……轟響著向死寂的海瀉進”（∞，又是翻滾沸騰、喘急嘯鳴又是恣意流穿、轟響著瀉進，詩人用這一系列的詞藻制造了極其富于動態(tài)變化和音響效果的幻覺。最后，“轟響的裂罅”與“死寂的?！辈⒋嬖谝粋€畫面中，構(gòu)成了一種張力，而這里大有“轟響的裂罅”向“死寂的?！碧魬?zhàn)的意味。那條裂罅代表了忽必烈汗的人格，自由豪放，狂野不羈的，富于生命力，爆發(fā)力。裂罅雖不像海那般冗大，但敢于向海挑戰(zhàn)，就像詩人的想象力一樣在他自己構(gòu)建的想象的國度里肆意馳騁不受任何拘束，敢于打破條條框框的約束，這樣才能最大限度地發(fā)揮詩人的主體創(chuàng)造性。

如果說柯勒律治的《忽必烈汗》體現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)風格變幻神秘的一面，那么濟慈（JohnKeats，1795-1821）的名作《希臘古甕頌》則體現(xiàn)其遠離塵囂，超然出世帶有宗教觀照的一面。詩人以一個希臘古甕帶出關(guān)于生死的概念和深沉的哲學思考。美國文論家布魯克斯指出《希臘古甕頌》的主題“明顯可知但又難以言傳。”（11）所以詩人才巧妙地運用一只古甕和它上面的繪畫來表達抽象的概念。

古甕甕身上的繪畫有吹笛的美少年，還有他很接近，卻永遠也親吻不上的戀人，但詩人卻以為他不必心酸，因為“她不會老”，“她也永遠秀麗！”（12）還有旁邊的樹木樹葉永遠不會剝落，春天永遠停留在那里。他們擁有永恒的青春與生命，因為他們是“沉默的形體”刻在希臘形狀上的唯美觀照，卻因此使人超越了思想。

甕上一派生機盎然的畫面與畫面載體靜默古老的甕之間構(gòu)成了生與死的反差、悖論。生命有限的人類向往不朽和永恒，卻忽略了不朽和永恒本是像這樣古甕一樣寂靜沉默沒有變化和發(fā)展，待在廢墟數(shù)年，被動地等待發(fā)掘，而本身是毫無生命的古甕卻能生動地展現(xiàn)永恒的青春與生命。原本對立的生與死在古甕中體現(xiàn)了對立統(tǒng)一，互相包蘊的特質(zhì)。甕本身是泥土燒制的，生命“來于塵土，歸于塵土”，死生循環(huán)往復也被其所體現(xiàn)了。

三、視覺上的對比與思想上的矛盾

浪漫主義詩人在他們的詩歌中創(chuàng)作中，對于巴洛克藝術(shù)有色彩使用上技巧的借鑒和在創(chuàng)作理念上的因循，因此，浪漫主義詩歌不妨稱之為具有巴洛克藝術(shù)風格的繪畫詩。

然而，藝術(shù)與藝術(shù)之間的影響絕非“從一點出發(fā)，從而決定其他藝術(shù)的所謂影響”，它絕不止技巧移用那么表面化（13）。從浪漫主義詩歌中那種色彩反差對比的傾向和富有畫面感的意象中，都可以歸納出詩歌結(jié)構(gòu)上的對比感和反差感。在這矛盾的事物中體現(xiàn)了詩歌語言和思想上的張力，文論家布魯克斯稱之為“悖論”。

“詩歌的語言是悖論的語言”（14）。語言是思想的載體，語言的相悖體現(xiàn)的是思想的矛盾。浪漫主義興起的18、19世紀是歐洲歷史上最大的變革時期。浪漫主義思潮是1789年爆發(fā)的法國大革命的直接產(chǎn)物。法國大革命倡導的自由主義主張保證個人自由和獨立，這即是浪漫主義文學的核心思想。浪漫主義詩人如雪萊，拜倫等對于革除舊的制度，建立新的秩序有著不屑的追求，對于個人情感和思想也追求一種不受世俗拘束的自由，卻屢屢在現(xiàn)實生活中碰壁，個性受到壓抑，個人才能得不到發(fā)展，個人愿望和抱負得不到實現(xiàn)。因此在詩中，往往表現(xiàn)出在這種矛盾狀態(tài)中的感情。 另一方面，法國大革命是理性與荒誕并存的，啟蒙主義下的法國大革命引發(fā)的屠殺卻不亞于人類歷史上任何一次血腥暴力，最后不理想的結(jié)局也使一些原本支持革命的浪漫主義詩人如柯勒律治感到悲觀頹唐，甚至選擇隱居避世。悲觀失望而卻又無能為力，人生虛幻的情緒滋生，向往世界另一端的神秘彼岸。這些都有著巴洛克藝術(shù)中傳遞的那種世事變幻，神秘主義色彩濃厚，遠離遠離生活和時代的傾向。

注釋：

（I）Mary Cole Sloane， The Visual in MetaphysicalPoetry，p.24.

（2）譚瓊琳：《西方繪畫詩學：一門新興的人文學科》，《英美文學研究論叢》2010年第1期，第309頁。

（3）（13）[美]勒內(nèi)？韋勒克：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年版，第148頁，第1 52頁

（4）Heinrich Wolfflin：Renaissance and Baroque[M].Ithca， Cornell University Press，1 967：65-66.

（5）（6）（8）[英]GG.拜倫P.B.雪萊J.濟慈：《G拜倫雪萊濟慈抒情詩精選集》，穆旦譯，當代世界出版社，2007年版，第6頁，第30頁，第26頁。

（7）[英]P.B.雪萊：《雪萊抒情詩全集》，江楓譯，湖南文藝出版社，1997年版，第957頁。

（9）（1 0）（1 2）王佐良主編：《英國詩選》，上海譯文出版社，2011年版，第268頁，第268-269頁，第334頁

（11）（14）[美]克林斯-布魯克斯：《精致的甕：詩歌的結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，上海人民出版社，2008年版，第1 45頁，第5頁。endprint