戰(zhàn)迪

電影場景的跨地域性源于創(chuàng)作者的文化追求和思想旨?xì)w，而電影藝術(shù)無近弗遠(yuǎn)的技術(shù)特性更為其提供了絕佳的表達(dá)空間。在早期的世界電影實(shí)踐中，電影創(chuàng)作者已然意識(shí)到異域想象的商業(yè)價(jià)值與文化價(jià)值，盧米埃爾兄弟的攝影師們每到一個(gè)國家，都熱衷于用鏡頭捕捉當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光及風(fēng)土人情。此后，好萊鳩電影也習(xí)慣于借用“空間轉(zhuǎn)向”的策略來滿足其奇觀化的敘事需要。丁.是，歐洲、美洲、亞洲、非洲的地域場景在好萊塢大片中早已司空見慣，天涯若比鄰的遠(yuǎn)古想象在電影的世界中變得觸手可及。

盡管電影場景的跨地域性不僅僅局限于都市片中，但都市電影拍攝的跨地域取景卻凝聚著更豐富，且更富于指向性的文化想象。從形式大于內(nèi)容的奇觀化敘事，到對(duì)不同文明沖突、碰撞、向往、融合的影像書寫，當(dāng)下中國都市電影借助跨國取景的便利條件，紛紛將攝影機(jī)的觸角伸向熟悉而陌生的國度和地區(qū)。影片背后的那位神秘的“大影像師”在充分滿足本土觀眾窺視心理的同時(shí)，似乎總是借助異域空間的比照來默默講述著在地文化思潮的變動(dòng)不居。

一、觀光客的凝視與凝視的觀光客

事實(shí)上，早期的都市電影作品中，異域空間作為借來的場景，并不承載太多的意義期待，至多不過是滿足受眾的窺視欲望。在好奇心的驅(qū)動(dòng)下，那些陌生的文明景觀和族群生活方式帶給人們新奇的生命體驗(yàn)。作為空間的藝術(shù)，電影語言系統(tǒng)中對(duì)景觀元素的呈現(xiàn)遠(yuǎn)比對(duì)題材元素、故事元素、類型元素的書寫來得方便，于是，對(duì)異域景觀的捕捉和借用無形中成為了電影創(chuàng)作中吸引觀眾的直觀策略之一。然而，伴隨著電影理念的日趨成熟，異域空間再現(xiàn)的可能性逐漸被異域文化讀解的必要性所置換。觀眾在影院中的觀影體驗(yàn)也似乎與異域旅行中的觀光客十分相仿，所不同的是，觀眾是在影院中以虛擬的方式來凝視文明的差異，“所謂的經(jīng)典就是當(dāng)一種思想觀念具有高度的概括性和長時(shí)期的適應(yīng)性之后，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的變化而發(fā)生價(jià)值的改變，這樣就獲得了超越性的價(jià)值?！保?）他們“身未動(dòng)，心已遠(yuǎn)”，憑借視通萬里的電影畫面，跨越國界、種族，在凝視他者文化觀念與生活方式的同時(shí)，以經(jīng)驗(yàn)奇遇、飽覽奇觀的心態(tài)反觀自我存在。

英國社會(huì)學(xué)家約翰·厄里在對(duì)1840年前后西方社會(huì)大規(guī)?？缇陈糜蔚默F(xiàn)象觀察研究后出版了《觀光客的凝視> -書。他認(rèn)為，人類文明中一種嶄新的關(guān)系模式恰恰是在這種觀光客的凝視中搭建成型，“這也是結(jié)合集體式觀光凝視、旅行欲望以及攝影復(fù)制技術(shù)于一身的‘觀光凝視，成為西方現(xiàn)代性重要一環(huán)的時(shí)刻?！保?）這種理解被借用在都市電影的觀影體驗(yàn)中毫不牽強(qiáng)。影片中陌生化的異域景觀賦予凝視中的觀眾以關(guān)乎自我、關(guān)乎生存、關(guān)乎信念的種種體驗(yàn)，進(jìn)而演變?yōu)橐环N現(xiàn)代性遐想。誠如馬歇爾·伯曼在《一切堅(jiān)固的都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》-書中所言，“要成為現(xiàn)代的，就要在這樣一種環(huán)境中發(fā)現(xiàn)我們自己，這種環(huán)境在向我們承諾奇遇、力量、愉快、成長。我們自身和世界的改造的同時(shí)，也在威脅著摧毀我們的一切、我們知道的一切和我們所是的一切?！保?）

早期電影大師愛森斯坦曾說過，“風(fēng)景有時(shí)被當(dāng)作插入成分剪輯在影片中，有時(shí)是作為某場戲的開場，但更多的情況是，風(fēng)景被直接納入動(dòng)作的展開，既起著繪畫又起著戲劇的職能?！保?）都市電影中異國情調(diào)的流動(dòng)的風(fēng)景絕不僅僅為觀眾提供了新奇的視覺體驗(yàn)，更為電影敘事提供了特殊的文化意象，暗含著某種關(guān)乎差異化文明省察的思想動(dòng)機(jī)。在新千年以來我國的都市片創(chuàng)作中，無論是《刮痧》《北京遇上西雅圖》《一生一世>中的美國，《巴黎寶貝》中的法國，還是《非誠勿擾》中的日本、《杜拉拉升職記》《泰囿》中的泰國，《等風(fēng)來》中的尼泊爾，《分手大師>中的毛里求斯，東方與西方，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、種族與宗教等主題共同形塑了新千年以來中國都市電影中的“外景現(xiàn)象”。影片中對(duì)異域風(fēng)景的文學(xué)性處理在縫合和對(duì)接了文明差異的同時(shí)，也反映出社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型過程中國人內(nèi)心深處的寄托和期待?！坝^光客式的凝視”挑動(dòng)和強(qiáng)化了觀影者的文化想象。這種凝視將閑逛者的眼光加以凝聚，把陌生的國度視為文化的他者進(jìn)行審視和打量，觀眾在攝影師鏡頭的導(dǎo)引下巡游、偵查，在收集各種景觀符號(hào)的過程中核實(shí)經(jīng)驗(yàn)，也拒絕經(jīng)驗(yàn)。

如果說早期都市電影中的異域景觀帶給人們的僅僅是一種片段化、碎片化的觀光經(jīng)驗(yàn)，新世紀(jì)以來的都市電影創(chuàng)作中，對(duì)異域風(fēng)情的描摹則大大延伸了人們的精神認(rèn)知系統(tǒng)，鼓舞了觀影者的文化想象，膨脹了他們的深層欲望，最終形成一種感知?dú)v險(xiǎn)的動(dòng)力。可以說，當(dāng)代都市片既是一種供人凝視的影像，也是一種了解異質(zhì)文化的特殊媒介，它無形中構(gòu)建出一段段封閉卻永續(xù)的幻覺系統(tǒng)，在以精神巡游的方式呈現(xiàn)他者的旅程中，賦予觀眾更多選擇和評(píng)估的權(quán)力。盡管異域風(fēng)情的影像呈現(xiàn)不免帶有一定抽取、預(yù)設(shè)和假定成分的作者意圖，但“攝影機(jī)不會(huì)撒謊”，人們總是能穿透客觀的景觀素材，捕捉到必要的知覺意象，在光影之隙和意象叢林中構(gòu)建個(gè)人化的心靈地圖。

二、本土經(jīng)驗(yàn)與異域想象

誠如賽義德所言：“每一個(gè)時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的他者。因此，自我身份或‘他者身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會(huì)、學(xué)術(shù)和政治過程，就像一場牽涉到多種不同個(gè)體和機(jī)構(gòu)的競賽。”（5）在早期美國電影中對(duì)中國物化景觀，甚至是他們所謂的遠(yuǎn)東地區(qū)的影像關(guān)照，除了旖旎風(fēng)光和東方情調(diào)的描摹外，還帶有著一定的歧視色彩。但隨著中國政治、經(jīng)濟(jì)地位的提高，近年來，好萊塢影像系統(tǒng)中中國貧窮落后、愚昧殘暴的刻板印象悄然褪去，代之以去政治化的正向價(jià)值。不難想見，在好萊塢電影的異域想象中，中國形象的轉(zhuǎn)變恰恰是政治“示好”的文化暗示。

反觀新千年以來中國都市電影中的異域場景，也頗能以本土視點(diǎn)投射出復(fù)雜異域想象的變遷。新世紀(jì)以來，由于媒介信息供給的民主性和多元性空前高漲，人們?cè)诠俜脚c民間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方復(fù)雜文化觀念的碰撞、交融中努力找尋價(jià)值歸宿。當(dāng)下，高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)社會(huì)與相對(duì)滯后的人文精神產(chǎn)生了巨大的落差，也激發(fā)出了許多不和諧的時(shí)代音符?；诖?，“公平”“均衡”“協(xié)調(diào)”的可持續(xù)發(fā)展已成為公認(rèn)的社會(huì)發(fā)展路徑，被倡導(dǎo)、實(shí)施和推廣。隨著都市化進(jìn)程的不斷加劇、現(xiàn)代文明的日新月異、跨文化交流的漸涉深水，國人的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)刻處于變化之中，傳統(tǒng)中國恒定不變的“政治一倫理型”生存方式和精神訴求也隨之被瞬問刷新。2l世紀(jì)的中國本土文化正處于價(jià)值重構(gòu)之中，與既往截然不同的社會(huì)文化新語境U乎之欲出。endprint

新世紀(jì)初，鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的影片《刮痧>以中西方文化的沖突為由頭，講述了一個(gè)因“刮痧”而引起的文明碰撞的故事。留美八年、事業(yè)有成的方大同當(dāng)眾毆打兒子，其父又以中國傳統(tǒng)療法“刮痧”為孩子治療而產(chǎn)生了誤會(huì)，這一切都激發(fā)了中美兩種不同文明之間的矛盾。導(dǎo)演從本土化的視角出發(fā)，對(duì)西方異化的、教條的法律和水土不服的文化觀念進(jìn)行了生動(dòng)描摹。這一故事正體現(xiàn)出國人在后移民時(shí)代中所遭遇的跨文化挑戰(zhàn)。值得玩味的是，導(dǎo)演并沒有將美國拍攝場景選在諸如紐約、曼哈頓一類的國際化都市，而是將故事背景安放在密蘇里州，導(dǎo)演的意圖顯然是因?yàn)檫@里素來以美國本土文化觀念的頑固著稱。只有脫離過于國際化的通行性場景，才更能夠凸顯出中美文化、制度間裂隙?？梢姡愑驁鼍暗倪x擇在此時(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出其特有的動(dòng)態(tài)敘事功能。如果說新世紀(jì)伊始的《刮痧》還在極力渲染文化的沖突，暗含著創(chuàng)作者對(duì)中國千百年來所形成的“熟人社會(huì)”的懷戀情緒的話，時(shí)隔十年之后的都市片《北京遇上西雅圖》則深刻反映出全球化背景下，國人對(duì)美國成熟現(xiàn)代文明的向往。故事講述了富豪女友佳佳懷孕后在美國西雅圖月子會(huì)所中所經(jīng)歷的人情冷暖。該片中，并未像早前的都市片一樣，對(duì)美國的陌生化風(fēng)土人情濃墨重彩般渲染，與此相反，該片借助美國的大眾文化生態(tài)這一他者形象來反觀當(dāng)代中國都市青年心態(tài)中扭曲、異化的一面。在中美文化的共時(shí)性對(duì)話中，影片毫不掩飾地將“小三”、拜金青年、同性戀生育、海外產(chǎn)子、中國知識(shí)分子的海外境遇、國內(nèi)居高不下的房價(jià)等敏感話題赤裸裸地展現(xiàn)在世人面前。觀影者驀然發(fā)現(xiàn)，既往國產(chǎn)片所有意回避思想禁區(qū)在本片中遭遇到前所未有的突襲，在唏噓喟嘆之余，感同身受的現(xiàn)實(shí)體察再·次得到影像的印證，對(duì)“公平、均衡、協(xié)調(diào)”的現(xiàn)代性向往也在觀影者的潛意識(shí)中被激發(fā)，并在影像中獲得一種想象性的滿足。

“文化上的全球化可以帶來文化趨同性和文化多樣性，而且后者特征更加明顯?！保?）事實(shí)上，相較于西方成熟的現(xiàn)代社會(huì)生態(tài)，現(xiàn)代性文明體系與現(xiàn)代性經(jīng)濟(jì)活動(dòng)間的沖突己然成為了當(dāng)代中國都市社會(huì)不可規(guī)避的深層癥候，亟待規(guī)范和凋適。然而，“文化傳播依循了這樣的規(guī)則：強(qiáng)勢文化總是影響著弱勢文化的發(fā)展。但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)逆向運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象?！保?）就像是2013年滕華濤作品《等風(fēng)來》中所講述的兩位青年人在尼泊爾旅行中的心得一樣，最幸福的國度或許與最富有的同度難于等同。超速的經(jīng)濟(jì)步伐有時(shí)也會(huì)攪動(dòng)著人們?cè)痉€(wěn)固的精神家園。于是，渴望思想的回歸成為了現(xiàn)代人不約而同的渴求?！暗蕊L(fēng)來”這一名字本身就極具東方韻味。以祥和的心態(tài)聆聽靈魂的聲音，讓意象之風(fēng)拂去心靈的塵埃，或許這就是導(dǎo)演真切的思想意圖。影片中，無論是帶有功利性的自尊、自傲，抑或是“拜物”色彩濃重的金錢、榮譽(yù)、地位，都在尼泊爾這個(gè)陌生國度里簡單、淳樸的幸福支點(diǎn)的比照下黯然失色。該片中，導(dǎo)演對(duì)異域風(fēng)情的影像關(guān)照獨(dú)具匠心，垂直地面90度的“上帝視角”以非常規(guī)的姿態(tài)滿足了觀影者對(duì)異域景觀的窺視快感。此外，大量降格、定格手法的運(yùn)用也生動(dòng)再現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝说谋砬榧?xì)節(jié)與生活細(xì)節(jié)，那種國人從未感受過的虔誠神情直觀反映出當(dāng)?shù)厝嗽谛叛龅闹蜗掳藏殬返赖纳顟B(tài)度。相形之下，國人在現(xiàn)代化進(jìn)程中的異化一面也被暴露無余。誠如艾特略所言，“中國是一面鏡子，你只看到鏡中的自己，永遠(yuǎn)也看不到鏡子的另一面——中國?！保?）同樣，如果沒有借助電影這一現(xiàn)代化傳播媒介對(duì)同時(shí)期異域景觀的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)，似乎國人也很難以歷史的眼光審視自己的內(nèi)心世界，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代性病癥進(jìn)行撫慰、探尋和療治。

如果說，滕華濤在《等風(fēng)來》中一定程度上傳達(dá)了某種關(guān)乎當(dāng)代中國社會(huì)文明悲觀情緒的話，徐崢導(dǎo)演的《泰囧》則對(duì)中國的現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了象征性的解決。在消費(fèi)文化浪潮席卷下的中國都市社會(huì)，“雅皮士”階層的心靈世界不禁因物質(zhì)的富足、心靈的空洞和精神的蒼白而悵然迷失。影片試圖以“出走——?dú)w家”的浪子故事，揭示出當(dāng)代青年離家的沖動(dòng)、歸家的渴望。走向遠(yuǎn)方是對(duì)精神家園的找尋，異域旅途上經(jīng)歷的一切則是一種修行、療治和成長的儀式。最終，無論他國是天堂還是地獄，游子總是要回家的，歸家的瞬間，秩序旋即恢復(fù)。影片最后以主流價(jià)值觀念完成對(duì)浪子心靈的詢喚和馴服。與此同時(shí)，該片想象性地對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)矛盾加以遮蔽，“把雅皮階層的困境構(gòu)想成一個(gè)由于人性的貪婪造成的問題，而不是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果?！保?）隨之，諸多現(xiàn)實(shí)矛盾也就被創(chuàng)作者理想化地“象征性解決”。

三、想象的共同體與文化的超越

全球化進(jìn)程的加劇似乎更意味著“西方化”或“美國化”進(jìn)程的加劇。近年來美國文化為代表的強(qiáng)勢文化以其強(qiáng)大的整合力對(duì)中國本土都市片創(chuàng)作觀念施加了巨大影響，一種混合型的想象共同體在“去地區(qū)化空間”影像符號(hào)系統(tǒng)中漸次形成。新世紀(jì)以來中國都市片的影像空間中，趨同性與差異性、全球化與本土化比肩而存，在碰撞與交融中迸射出嘈雜的時(shí)代音符。主導(dǎo)全球化進(jìn)程的西方資本主義以商業(yè)文化的力量重塑了人類生存的地理空間，西方國家對(duì)非西方國家物化空間的同質(zhì)化、碎片化改寫就像是遍布全球的麥當(dāng)勞餐廳、摩天大樓、購物廣場和國際機(jī)場，消弭著世界各國的城際線的同時(shí)，也抽空了各國本土文化的內(nèi)核?！澳乔宦扇狈€(gè)性的翻版模式，以及將消費(fèi)者與外界阻隔的形式都是對(duì)地區(qū)意識(shí)的破壞?！保?0）

然而，相較于其他國族文明，“儒家傳統(tǒng)似乎有一定的含混性。……在一個(gè)現(xiàn)代人的文化認(rèn)同中，其內(nèi)涵與外延似乎都很不清楚?！保?1）也正是由于這一文化空間內(nèi)部雜糅性與差異性的存在，才更有利于其對(duì)于外部文明的包容與影響。近年來，中國都市電影中對(duì)異域空間的影像書寫有力彰顯了本土文化價(jià)值的普世化面向。作品中以想象的共同體為不同國度、民族、信仰搭建起對(duì)話的平臺(tái)，以情感的普世力量維護(hù)全人類所共通的價(jià)值觀念。親情愛情、生死觀念、尊老愛幼、扶危濟(jì)困等人性關(guān)懷的主題在《刮痧》《非誠勿擾》《一生一世》《北京遇上西雅圖》《巴黎寶貝》《等風(fēng)來》等影片中俯拾皆是。在這些帶有異域景觀的都市片中，情感不僅作為敘事的力量推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，賦予觀眾以希望的高度，而且情感動(dòng)力與普世文化的捆綁，闡釋了一個(gè)個(gè)能夠?yàn)槿祟惼毡檎J(rèn)同的多元主題。endprint

盡管如此，“去地域化空間”符號(hào)系統(tǒng)一定程度上仍舊消弭了中國的本土化風(fēng)格，影片中“中國性”的缺失也為中國的傳統(tǒng)文化帶來了傳承危機(jī)。事實(shí)上，都市電影中的“異域”，絕不應(yīng)該是編劇和導(dǎo)演杜撰出來的夢(mèng)幻世界，而應(yīng)當(dāng)是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)空間。卓越的異域想象，也理應(yīng)以藝術(shù)化的想象空間實(shí)現(xiàn)對(duì)民族生活的現(xiàn)實(shí)空間和異域現(xiàn)實(shí)空間的雙重文化超越。超越民族現(xiàn)實(shí)生活空間對(duì)自我的束縛是對(duì)民族精神的傳承、發(fā)揚(yáng)與拓展，超越異域現(xiàn)實(shí)空間對(duì)自我的束縛則是在比照和借鑒中明晰自我的文化身份。創(chuàng)作者只有將這樣的藝術(shù)高度呈現(xiàn)在具體作品中，才能夠突破瓶頸，在全球化語境下中外文化的角力中維護(hù)自身的獨(dú)立文化品性，以“和而不同”的民族智慧兼收并蓄，與異域文化融合共生，創(chuàng)造獨(dú)特的彰顯“中國性”文化輻射力的電影文化空間。

注釋：

（l）張福貴：《魯迅研究的三種范式與當(dāng)下的價(jià)值選擇》，《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第11期。

（2）[英]約翰·厄里：《凝視的觀光客》，葉浩譯，臺(tái)北，書林出版公司.2007年版，第254頁。

（3）轉(zhuǎn)引自：顧錚：《“觀光客的凝視”與“凝視的觀光客”——現(xiàn)代大眾旅游與攝影實(shí)踐》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第5期、

（4）[俄]C.愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富瀾譯，中國電影出版社，1 996年版，第290頁。

（5）[美]愛德華.W.薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第2頁。

（6）（7）王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，《沖突·和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第30頁。

（8）轉(zhuǎn)引自：陳旭光：《華語電影大片——?jiǎng)?chuàng)作、營銷與文化》，北京大學(xué)出版社，2014年版，第216頁。

（ 9）Hark，lna Rae.“Fear of Flying：Yuppie Critique andthe Buddy-road Movie in the 1980s”.The Road and Movie Book.edited by Cohan.Steven and Hark.lna Rae.London and New York：Routledge，1997，p.206.

（lO）[英]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社，2003年版，第1 26頁。

（ll）[美]杜維明：《東方價(jià)值與多元現(xiàn)代性》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2001年版，第1 6頁。endprint