陳 旭 光， 李 雨 諫

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

當(dāng)下喜劇電影創(chuàng)作的類型化與寓言性

陳 旭 光， 李 雨 諫

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

中國當(dāng)下頗為繁盛的喜劇電影創(chuàng)作與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系暨喜劇電影的現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)實(shí)主義精神等問題無疑值得深入探析。以電影的“寓言性”為研究視角，以“現(xiàn)實(shí)文本化”和“主題寄寓性”這兩個(gè)“寓言性”特點(diǎn)為切入點(diǎn)，對(duì)當(dāng)下中國喜劇電影中有代表性的三種喜劇亞類型的藝術(shù)特點(diǎn)、寓言性以及與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等進(jìn)行分析闡釋可知：喜劇是當(dāng)下電影與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，即“接地氣”的重要電影類型，這也是喜劇得到受眾喜愛，票房屢創(chuàng)新高的一個(gè)重要原因。不同類型的喜劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的折射或“寓言化”各有不同，甚至也有歪曲和扭曲，但無論是黑色喜劇的價(jià)值解構(gòu)和社會(huì)縫合，還是都市愛情輕喜劇的中產(chǎn)階級(jí)超現(xiàn)實(shí)夢幻，抑或是馮氏喜劇的世俗關(guān)懷，都是當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)某一方面的影像化、寓言化呈現(xiàn)。通過分析喜劇電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的寓言化表意以及對(duì)社會(huì)中人的造夢治愈和心靈撫慰等功能，我們可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)喜劇在精神文化層面上與我們這個(gè)“娛樂化”的“大喜劇時(shí)代”產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。

喜劇電影；寓言；意識(shí)形態(tài)；寓言性；類型；現(xiàn)實(shí)

一、 關(guān)鍵詞梳理：意識(shí)形態(tài)性、寓言性、喜劇電影

藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性或與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，是電影研究繞不過去的話題。所謂意識(shí)形態(tài)，系指一種支配個(gè)人心理及社會(huì)集團(tuán)心理的，反映某一個(gè)階層、集團(tuán)、階級(jí)或文化群體的社會(huì)要求和理想的一整套的思想體系。就意識(shí)形態(tài)是人類依附于他們真實(shí)的生存條件的一種無意識(shí)的或想象的關(guān)系而言，意識(shí)形態(tài)可以說是無處不在的，至少不限于狹義的政治意識(shí)形態(tài)。正如伊格爾頓在《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》中指出的：“意識(shí)形態(tài)遠(yuǎn)不只是一些自覺的政治信念和階級(jí)觀點(diǎn)，而是構(gòu)成個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)心圖畫的變化著的表象，是與體驗(yàn)中的生活不可分離的審美的、宗教的、法律的意識(shí)過程?！盵1]

電影作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，是對(duì)社會(huì)、人生矛盾作出的想象性解決,這種特殊的意識(shí)形態(tài)屬性決定了電影總是直接或間接折射著復(fù)雜而微妙的種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！安徽撍纳虡I(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的，電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到它的意義?！盵2]因此，每一部影片，都具有一定的意識(shí)形態(tài)傾向性。而電影的敘事，常常是對(duì)社會(huì)、人生的矛盾作出的想象性、寓言化的呈現(xiàn)或解決，是民族、社會(huì)之共同愿望和夢想的表達(dá)，也是最為廣泛的共同文化心理的折射與外化。

與此相應(yīng)的是電影作為特殊意識(shí)形態(tài)的寓言性的問題。寓言作為一個(gè)問題范疇，自從本雅明、杰姆遜等理論家對(duì)寓言理論進(jìn)行提升后，寓言已經(jīng)從一種文體范疇轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)再現(xiàn)方式，一種批評(píng)闡釋方法，成為文化研究中的重要論證模式。在本雅明看來，無論是卡夫卡的小說，還是波德萊爾的詩歌，現(xiàn)代文藝作品中都隱藏著一種有關(guān)現(xiàn)代社會(huì)的寓言表述，因?yàn)椤艾F(xiàn)代主義采用寓言的表達(dá)方式，不僅因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)在這個(gè)時(shí)代是唯一可能的形式，而且因?yàn)樵⒀允且孕≠Y產(chǎn)階級(jí)為代表的城市大眾在現(xiàn)代社會(huì)中體驗(yàn)的唯一可能的形式”。[3]杰姆遜進(jìn)一步指出：“當(dāng)代理論中的一個(gè)趨勢，就是放棄傳統(tǒng)的關(guān)于象征的概念，而認(rèn)為寓言性是文學(xué)的特征”，[4]同時(shí)他也提出“寓言精神”，即“寓言式的重寫可以打開許多解釋的層次，它實(shí)質(zhì)上是一種主題的重寫……總的說來，在我們的批評(píng)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值中，我感到有一種回到寓言的趨勢”。[5]而所謂“寓言性”，正如杰姆遜指出的：“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個(gè)故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的。所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義，希臘文的allos (allegory)就意味著‘另外’，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個(gè)故事?！盵6]這樣，通過杰姆遜的論證，故事的文本化隱藏著故事的寓言化，寓言式的闡釋能夠打開文本背后的意識(shí)形態(tài)以及意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作機(jī)制。艾布拉姆斯的界定也與此相似：“寓言是一種敘事文體，作者通過構(gòu)造人物、情節(jié)，有時(shí)還包括場景的描寫，構(gòu)成完整的‘字面意義’，即第一層意義，同時(shí)傳達(dá)另一層相關(guān)的意義?！盵7]因此，寓言性與意識(shí)形態(tài)性相互作用，意識(shí)形態(tài)性是寓言性的目的和最終達(dá)成的結(jié)果，它使得寓言性表達(dá)具有一定的規(guī)律和程式。如早期馮式喜劇中對(duì)市民階層的批判與嘲諷，往往通過葛優(yōu)的表演與王朔的臺(tái)詞來呈現(xiàn)。而寓言性為意識(shí)形態(tài)性提供了一種有效的表述方式，構(gòu)建出一個(gè)具有彈性的空間形態(tài)，使得意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)能夠有效地進(jìn)入影片的價(jià)值訴求。

本文試圖以此作為切入點(diǎn)，將意識(shí)形態(tài)性與寓言性的“現(xiàn)實(shí)文本化”和“主題寄寓性”相結(jié)合，對(duì)當(dāng)下中國喜劇電影創(chuàng)作進(jìn)行分析與闡釋。

長期以來，中國的喜劇藝術(shù)并不發(fā)達(dá)，文化傳統(tǒng)對(duì)喜劇常會(huì)提出社會(huì)功能、倫理規(guī)范等方面的要求。新中國成立后，喜劇創(chuàng)作需要避開的問題增多，“諷刺性喜劇”也只是曇花一現(xiàn)，大行其道的是“歌頌性喜劇”或“社會(huì)主義新喜劇”。隨著20世紀(jì)80年代以來的文化轉(zhuǎn)型，特別是香港喜劇片進(jìn)入大陸，喜劇越來越受歡迎，馮式賀歲喜劇在很長時(shí)間內(nèi)滿足與寄托著中國觀眾的念想和期待。到21世紀(jì)，終于迎來了一個(gè)喜劇繁盛的時(shí)代。《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《失戀33天》《黃金大劫案》《非誠勿擾》《人在囧途之泰囧》(以下簡稱《泰囧》)等喜劇，不僅跨過“惡搞”“無厘頭”等娛樂性較強(qiáng)的通俗創(chuàng)作層次，還不斷引發(fā)全國性的觀影熱潮、票房新高和社會(huì)熱議。

在中國當(dāng)下的文化語境下，喜劇成為與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)最接近或者至少是比較接近的電影文本。喜劇藝術(shù)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間構(gòu)成了一種“云霓和大地”的關(guān)系。無論藝術(shù)的云霓如何瞬息萬變，其變化之最終的原因還在于大地。藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)屬性決定了藝術(shù)總是表現(xiàn)或折射著復(fù)雜而微妙的種種社會(huì)關(guān)系和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

在當(dāng)下電影市場浪潮的趨勢下，電影觀眾的年輕化與低齡化，成為一個(gè)逐漸清晰的現(xiàn)實(shí)。年輕的觀眾是在香港“無厘頭”式的喜劇電影的熏陶下成長起來的一代人。加上電影作為文化產(chǎn)業(yè)引起的對(duì)娛樂消費(fèi)觀念的變革等，都使得當(dāng)下電影中“娛樂”“休閑”的喜劇風(fēng)格迎合了大眾觀影心理，進(jìn)而占據(jù)著市場的主體地位。而無論是娛樂化的追求，平民視角和底層關(guān)懷，還是社會(huì)批判和黑色幽默呈現(xiàn)，喜劇電影的多樣化都對(duì)應(yīng)著時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的多元化，滿足著不同社會(huì)階層和群體的觀影需求。

喜劇電影具有的“另有寄托”和“現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)”的創(chuàng)作方式，使得影片具有一定的寓言性。喜劇電影在敘事、人物以及影像等方面的象征化與隱喻化、寓言化的追求，產(chǎn)生了豐富內(nèi)涵，拓展了文化深度。正是這種寓言性表達(dá)的特點(diǎn)，加深了影片的理性訴求及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的折射，更新了人們對(duì)于喜劇的期待，深化了人們對(duì)自身所處社會(huì)語境的了解。

無疑，對(duì)喜劇寓言性含義的解讀是窺探、認(rèn)識(shí)、理解我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)重要方式。

二、 當(dāng)下喜劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀與三種亞類型的初步分析

21世紀(jì)以來，喜劇電影數(shù)量與質(zhì)量均在不同程度上超越了同時(shí)期上映的大片。拍喜劇電影、看喜劇電影甚至已經(jīng)成為一種風(fēng)尚，從寧浩導(dǎo)演的“瘋狂”系列開始，到《夜店》等同類型小成本黑色喜劇的票房飆升，到《非誠勿擾1》《非誠勿擾2》《人在囧途》《大笑江湖》《失戀33天》《人在囧途之泰囧》的拍攝，再到2013年底多種喜劇亞類型擠占國內(nèi)電影票房，例如《北京遇見西雅圖》《私人定制》《等風(fēng)來》《西游降魔篇》《不二神探》《非常幸運(yùn)》等等，可以說，目前有票房保證的幾乎都是喜劇電影。

進(jìn)入21世紀(jì)后，國內(nèi)電影市場急劇擴(kuò)張，隨之而來的是電影形態(tài)的逐漸開放和多元化發(fā)展，同時(shí)，觀眾也更期待電影創(chuàng)作的豐富多樣。從《英雄》首開“大片”賀歲風(fēng)潮，到《瘋狂的石頭》四兩撥千斤，以低成本喜劇“奪權(quán)”，21世紀(jì)的最初十年間，中國電影無論是其自身還是市場均已發(fā)生了翻天覆地的變化。國家政策的引導(dǎo)以及市場需求的擴(kuò)張為喜劇影片創(chuàng)作帶來了空前的機(jī)遇與活力。電影觀念的市場轉(zhuǎn)向，促使國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作突破以往題材的限制，國產(chǎn)喜劇電影的亞類型逐漸豐富，“扎堆”集群式出現(xiàn)，數(shù)量激增。在“2006年上映的國產(chǎn)電影中，只有8部是喜劇片，僅占同年上映新片的9.4%”。[8]至2009年，喜劇電影激增，此后，在“院線的占有率長居于20%以上，2011年上映的183部國產(chǎn)電影中，喜劇片達(dá)38部，僅次于愛情片”。 “2012年喜劇片更是連創(chuàng)佳績，為市場貢獻(xiàn)了超過18%的票房。針對(duì)觀眾的賀歲檔觀影意愿調(diào)查顯示，超過半數(shù)的觀眾表示喜劇片是進(jìn)影院的第一選擇?！盵9]于是，在近年來與好萊塢大片的票房爭奪戰(zhàn)中，國產(chǎn)喜劇電影繼大片后成為拯救中國電影市場，吸引大批觀眾回流的又一重要法寶。

縱觀當(dāng)下中國電影各種喜劇亞類型和樣式，黑色幽默喜劇片、后現(xiàn)代無厘頭喜劇片或是馮氏賀歲調(diào)侃喜劇片，無不受外來喜劇電影的影響。形式上的借鑒雖然難免，不過難得的是觀眾從這些影片中看到的不是露骨的模仿照搬、刻意的逗笑耍寶或是小心的寓教于樂，而是熟悉的人生窘境、社會(huì)熱點(diǎn)、國民劣根性的準(zhǔn)確展示以及符合“中庸”之道的嘲諷力度，從故事表層到其精神內(nèi)核都具有“中國制造”的風(fēng)味。如果說，馮小剛、葛優(yōu)的喜劇電影只是國產(chǎn)喜劇片吹起的一個(gè)響亮號(hào)角的話，那么近年來持續(xù)不斷的喜劇片創(chuàng)作熱潮則證明了這一趨勢正方興未艾，新一代導(dǎo)演帶著年輕人特有的銳氣開拓著更新、更寬廣的喜劇電影天地。

21世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影具有某種“類型糅合”的特性——是喜劇的主導(dǎo)類型與其他類型糅合而形成的各種喜劇亞類型。如黑色幽默與各類情節(jié)劇的融合——黑色喜??；喜劇類型與愛情劇的多種混合——都市愛情輕喜?。还叛b、歷史題材與喜劇電影及多種類型元素的混合——古裝荒誕喜劇。鑒于古裝、歷史題材類的喜劇電影離現(xiàn)實(shí)較遠(yuǎn)，還常有穿越、怪誕等純娛樂化的追求，本文主要選擇與現(xiàn)實(shí)相對(duì)更近的三種亞類型：黑色幽默喜劇、都市愛情輕喜劇、馮氏喜劇作為重點(diǎn)分析對(duì)象，探討這三類喜劇亞類型電影中意識(shí)形態(tài)的寓言性表達(dá)。

(一) 黑色幽默喜劇

2006年《瘋狂的石頭》上映后，帶動(dòng)了以《我叫劉躍進(jìn)》《雞犬不寧》《即日啟程》《瘋狂的賽車》等為代表的黑色幽默喜劇電影在電影市場上爭奪票房。之所以要把這些影片歸于黑色幽默影片，是因?yàn)檫@些影片中的喜劇共性是帶有強(qiáng)烈的社會(huì)批判色彩的諷刺幽默，影片的美學(xué)風(fēng)格荒誕、陰暗甚至略帶殘忍。這些影片的敘事在諷刺性幽默的基礎(chǔ)上戲仿、拼貼、降格從而使其充滿著荒誕感和游戲感等各種黑色幽默元素。此外，這些影片具有喜劇基調(diào)的巧合、誤會(huì)、偶發(fā)事件等常用的喜劇橋段。

黑色喜劇的寓言性表達(dá)是將環(huán)境和個(gè)人之間的不協(xié)調(diào)狀態(tài)以及人所處的世界的不合理性呈現(xiàn)出來，在看似異?；那楣?jié)背后蘊(yùn)含著深刻的道理。黑色幽默喜劇兼有黑色喜劇和部分黑幫片的特質(zhì)：游戲人生，喻深刻于荒誕，運(yùn)用夸張的藝術(shù)手段調(diào)侃冷酷的現(xiàn)實(shí)，加之本土化的拼貼、惡搞、戲仿等，在敘事上同情弱者，批判現(xiàn)實(shí)，影像風(fēng)格將強(qiáng)盜片、黑幫片、犯罪片、喜劇片等各種類型的電影元素進(jìn)行融合，以一種雜糅的方式對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念進(jìn)行消解，表現(xiàn)出一種玩世不恭的邊緣姿態(tài)。在這些影片中，參與現(xiàn)實(shí)的方式往往是：通過勾勒出一個(gè)既可憎、可笑，又可怕、可惡的世界，將病態(tài)社會(huì)的各種丑惡現(xiàn)象進(jìn)行喜劇式的呈現(xiàn)，使幽默表層下蘊(yùn)藏的批判力量得以保存，對(duì)當(dāng)前的各種文化癥候和社會(huì)生活予以嘲諷性批判。在喜劇人物塑造方面多采用底層敘事手法，社會(huì)邊緣人物替代了以往影片中高貴、英雄式的形象，影片中的小人物以一種看似離經(jīng)叛道的方式演繹著社會(huì)生活中普通人的生活狀態(tài)。將普世的悲壯和信仰的高貴滲透在對(duì)草根階層的塑造中，由此帶給人們陽光和希望。

(二) 都市愛情輕喜劇

在物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)里，人們的情感也不斷地被染上了價(jià)值的底色，并導(dǎo)致了愛情價(jià)值觀的一系列劇變。德國社會(huì)學(xué)家齊美爾認(rèn)為：“個(gè)人主義是個(gè)人在社交上用來保護(hù)自己的一種手段，也是對(duì)客觀世界排斥的一種機(jī)制，大城市的生活由此變得缺少人情味和難以捉摸?！盵10]這種個(gè)人主義的保護(hù)機(jī)制既使人的獨(dú)立性和自我意識(shí)空前強(qiáng)大，又使人們不愿受某種關(guān)系或觀念的束縛，從而使維系人們和諧穩(wěn)定社會(huì)關(guān)系的約定俗成的、共同信守的價(jià)值觀念受到強(qiáng)烈的沖擊，也導(dǎo)致了現(xiàn)代人歸屬感和安全感的極度缺乏。于是，人們需要和渴望愛情的撫慰，但同時(shí)又擔(dān)心付出后換不來或得不到真愛，這成為當(dāng)下喜劇電影展現(xiàn)的都市人的情感狀態(tài)之一。

此類喜劇電影的寓言化往往具有童話色彩，通過現(xiàn)代灰姑娘的模式來達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)女性情感心理的折射，抑或是通過一種超夢幻的生活狀態(tài)來寄寓當(dāng)代女性的欲望心理和生活幻想?；夜媚锬Ｊ阶鳛殡娪皵⑹碌闹匾?，在每一個(gè)時(shí)代、國家都重述著關(guān)于性別的流行敘述與想象。時(shí)至當(dāng)下，伴隨著當(dāng)代消費(fèi)文化與青年文化在中國社會(huì)的擴(kuò)張，這種模式帶有消費(fèi)文化的符號(hào)意義——生產(chǎn)出一種標(biāo)準(zhǔn)化的、當(dāng)代的女性形象與女性明星形象：一方面，對(duì)外表要求從簡單的欲望展示，轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)笑容親切、氣質(zhì)清新脫俗、衣著干練醒目抑或是文藝范兒的鄰家女孩形象，如《被偷走的那五年》里常常身著素色的白百何；另一方面，更多地關(guān)注女性內(nèi)心視角，側(cè)重以當(dāng)代女性心理的自我成長與完善為基礎(chǔ)，注重當(dāng)代女性自信自強(qiáng)的生活態(tài)度表達(dá)，如范冰冰在《一夜驚喜》中對(duì)愛情和工作的主動(dòng)爭取。在這個(gè)基礎(chǔ)上，利用女性愛美、愛品牌的消費(fèi)心理，通過時(shí)尚的造型與雅致的服裝進(jìn)行包裝，全方位地塑造出一種清新、開放的時(shí)代理想女性形象。

此外，這類影片還傾向于打造一種夢幻感受，來為女性觀眾的觀看提供一場有別于日常生活經(jīng)驗(yàn)的觀影想象。首先，通過將女性定位在當(dāng)今社會(huì)中的自由職業(yè)或白領(lǐng)職業(yè)來實(shí)現(xiàn)女性觀眾對(duì)未來職業(yè)、未來生活的幻想。其次，采用具有“花美男”氣質(zhì)的演員，用精致的臉和性感的人魚線來滿足女性群體的欲望觀看。最后，用一種穿行在全球各地旅行的情節(jié)安排和景觀展示，讓大部分過著平凡生活的女性觀眾體驗(yàn)到一次短暫享受幸福的欲望快感。

(三) 馮氏喜劇

馮小剛的平民出身決定了他通曉平民的草根意識(shí)和世俗情懷。其作品人物形象能夠最大限度接近大眾，接近大眾的生活環(huán)境與生活情趣。正如有論者指出的：“過于平常的平民化的生活使他的電影不像陳凱歌那么深沉，也不像張藝謀那么偏激。他對(duì)都市大眾生活的喜劇化書寫，對(duì)普通電影觀眾審美心理的把握，也顯得從容自如?！盵11]而且，“馮氏喜劇是一種溫情的社會(huì)心理喜劇，它與時(shí)代、社會(huì)還是比較貼近的，常以當(dāng)下熱門話題折射現(xiàn)實(shí)，引發(fā)觀眾的宣泄或共鳴”。[12]的確，馮小剛電影的喜劇效果，并未一味停留在搞笑層面，而是在調(diào)侃和解構(gòu)中完成一種放大，是對(duì)時(shí)下社會(huì)文化境遇的折射和共振。幽默、搞笑、調(diào)侃、小資情調(diào)等元素造就了馮氏喜劇的喜聞樂見和雅俗共賞。這種以電影人物幽默話語來解構(gòu)人物形象的手法，使得電影表演效果更具張力。原本嚴(yán)肅的敘述變得輕松幽默，除了讓人忍俊不禁的、夸張幽默的影像言語，更重要的是這些話語頗為“接地氣”，對(duì)現(xiàn)實(shí)尖酸刻薄，這深深觸動(dòng)了觀眾的神經(jīng)。

馮小剛影片寓言化表達(dá)頗有特色，他往往會(huì)設(shè)置一個(gè)假定性特別強(qiáng)的空間來完成再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)荒誕感和濃縮社會(huì)多元文化空間。從1997年推出的《甲方乙方》開始，到《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《天下無賊》和《手機(jī)》等，其主題均是社會(huì)上普通百姓中存在的現(xiàn)實(shí)問題，切實(shí)觸及當(dāng)下的民生，敏銳而準(zhǔn)確地捕捉到了社會(huì)文化發(fā)展變化的脈搏。當(dāng)下社會(huì)已進(jìn)入平民時(shí)代，平民意識(shí)與平民文化相對(duì)原有的精英文化影響力而言日益凸顯。與精英文化相比，雖然平民文化缺少深刻的人生思考和深入的人性剖析，表達(dá)感情直接、感性、情緒化，較少哲理性思考，但是能貼近百姓生活，其詼諧幽默更是給現(xiàn)代生活節(jié)奏日益緊張的廣大受眾帶來輕松，使其心理疲勞得到舒緩。這在一貫嚴(yán)肅的、正統(tǒng)的中國電影中極為少見，也是馮氏電影另辟蹊徑的成功嘗試。正如劉震云在《我的青春獻(xiàn)給你》的序言中說的：“馮小剛過去說過，過去蓋起的宮殿中，沒有他的位置，他只好在宮殿的旁邊，另起爐灶，搭起了一間偏房。問題是偏房越蓋越多，越蓋越大，越蓋越高，漸漸成了一個(gè)院落，它就成了另一座宮殿?！盵13]

毋庸置疑，馮小剛電影的世俗精神在他的電影里具有鮮明的影像表達(dá)，這是馮小剛電影平民美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。他的電影折射了20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)的加速和大眾文化的崛起以及21世紀(jì)以來社會(huì)文化問題的日益尖銳。馮小剛還時(shí)時(shí)抱有理想主義情懷，其電影中豐富多元、鮮活生動(dòng)、“接地氣”、本土化的人物形象成為彰顯時(shí)代和社會(huì)文化變遷的形象的“教科書”。不夸張地說，馮小剛堪稱我們這個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)俗畫家。在當(dāng)下好萊塢電影文化全球化傳播愈益強(qiáng)勁的加速度中，我們需要這種土生土長的、“接地氣”的、本土化的、為中國廣大平民大眾喜聞樂見的電影——馮氏喜劇電影。

三、 黑色幽默喜劇的現(xiàn)實(shí)指涉：價(jià)值解構(gòu)與社會(huì)縫合

21世紀(jì)以來，國產(chǎn)喜劇電影敘事相較于馮氏喜劇模式有了更大程度的延伸與拓展。喜劇敘事普遍以后現(xiàn)代思維模式消解傳統(tǒng)電影敘事的審美特質(zhì)，在結(jié)構(gòu)設(shè)置、情節(jié)鋪排、人物形象塑造等方面都運(yùn)用了后現(xiàn)代解構(gòu)手法。在延續(xù)馮氏夸張的情節(jié)與精致的臺(tái)詞對(duì)白等手段的基礎(chǔ)上，更加追求狂歡式的惡搞、無厘頭的拼貼與模仿。與其相配合的是一種名為黑色幽默的戲劇效果和荒誕的藝術(shù)風(fēng)格，將當(dāng)下社會(huì)中存在的某些為人們飯后津津樂道的真實(shí)細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，選擇其中的不協(xié)調(diào)與自我消解的元素，把這種帶有丑陋感的社會(huì)現(xiàn)實(shí)用影像化的方式呈現(xiàn)出來。

與此同時(shí)，因?yàn)楹谏矂〉念愋吞攸c(diǎn)和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，使得影片采取適應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)的生存與發(fā)展策略，在無傷大雅的調(diào)侃、戲說、搞笑與黑色幽默的娛樂形式下，用一種近似完美結(jié)局的想象性替代來治愈和縫合小人物、邊緣人物的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷，并將他們納入到社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)之中。表面上看，價(jià)值解構(gòu)和社會(huì)縫合是截然不同的兩個(gè)價(jià)值導(dǎo)向，但是解構(gòu)與縫合也如同一枚硬幣的兩面。影片在解構(gòu)、消解的同時(shí)，也傳達(dá)著撫慰和對(duì)社會(huì)各階層意識(shí)默契的期待信號(hào)。只是這種對(duì)于社會(huì)的縫合有時(shí)是符合社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的，有時(shí)是或多或少偏離社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的，但很少是完全違背的。

在影片《我叫劉躍進(jìn)》里，主人公劉躍進(jìn)是一個(gè)來自河南農(nóng)村的農(nóng)民工，因?yàn)橐粋€(gè)U盤，他進(jìn)入到社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)甚至權(quán)貴階層的“狼羊游戲”中，并在警察的幫助下成功逃脫危險(xiǎn)，回到家鄉(xiāng)實(shí)現(xiàn)自己開飯館的夢想。這樣安排人物命運(yùn)，無疑是向那些進(jìn)城打工者示好，借助他們的經(jīng)歷展開對(duì)社會(huì)反面事例的批判與揭露，同時(shí)服務(wù)于既定的代表社會(huì)主流價(jià)值的“社會(huì)公平正義”邏輯，乃至符合城市中產(chǎn)階級(jí)的一種社會(huì)發(fā)展幻想——農(nóng)民工終將返回家鄉(xiāng)成為個(gè)體戶，而不是在城市中與中產(chǎn)階級(jí)搶占地盤。對(duì)于劉躍進(jìn)來說，無論是討薪成功，還是開飯館，都是農(nóng)民工現(xiàn)實(shí)生活中的理想模式——獨(dú)立與體面，是他們在轉(zhuǎn)化為三、四線城市人身份中的關(guān)鍵一步。這樣一部表現(xiàn)了解決農(nóng)民工生活困境，實(shí)現(xiàn)農(nóng)民工生活理想的影片，既能夠滿足他們做夢的需要以及對(duì)現(xiàn)實(shí)困境療傷的需要，也是麻醉他們最好的毒藥。在社會(huì)主流與打工者們和解的局面下，影片誘導(dǎo)人們對(duì)這平庸的“事實(shí)”留下美好印象，從而在思想上完成對(duì)農(nóng)民工的包圍和滲透。

影片《瘋狂的賽車》用主人公耿浩的悲慘遭遇揭露了社會(huì)上的種種不公現(xiàn)象。響當(dāng)當(dāng)?shù)能囀謪s因不法廣告商陷害，不能通過興奮劑檢測而被禁賽，這質(zhì)疑和反諷了當(dāng)下媒體廣告的合法性和社會(huì)責(zé)任；主人公無辜地?cái)偵先齻€(gè)命案，卻申訴無門反遭追捕，他發(fā)出了“菩薩你最近都沒上班”的哀嘆，強(qiáng)烈地反諷了破案執(zhí)法方面的問題，在戲謔背后表達(dá)了對(duì)權(quán)威的質(zhì)疑。影片在結(jié)尾處讓耿浩在逃脫追捕的過程中被逼參與比賽并為他人獲得冠軍，誤打誤撞中在事實(shí)上實(shí)現(xiàn)了他和師父的共同心愿，也算是在耿浩悲劇命運(yùn)結(jié)束前給觀眾些許的心理撫慰。這也是目前國產(chǎn)喜劇電影解構(gòu)的同時(shí)也進(jìn)行縫合的意識(shí)形態(tài)表達(dá)。

這種消解的力量在最近馮小剛的電影《私人定制》中表現(xiàn)得更為突出。夢想過首長癮的司機(jī)，在造夢公司的造夢中體味著做首長的滋味。影片圍繞角色深入地探討如何做一個(gè)能夠抵制腐蝕的領(lǐng)導(dǎo)干部，讓觀眾將官場百態(tài)盡收眼底，細(xì)節(jié)豐富，笑料十足，突破了以往對(duì)權(quán)力的諷刺與批判。影片看似是對(duì)主人公不合常理行為的調(diào)侃和嘲笑，實(shí)則是對(duì)領(lǐng)導(dǎo)干部抵制腐敗自覺性的質(zhì)疑和反諷。 “群眾里面也有壞人”的臺(tái)詞，揭露了某些領(lǐng)導(dǎo)把自身腐敗歸咎于社會(huì)環(huán)境的荒唐思想和行為。劇中還從不同角度諷刺了官場中的形式主義、弄虛作假、貪污腐化、行賄受賄等腐敗行為，反映了國人對(duì)當(dāng)下官員腐敗及其影響下的不良社會(huì)風(fēng)氣的強(qiáng)烈不滿和深深憂慮。在這個(gè)關(guān)于官員的故事中，馮小剛是想以“接地氣”的方式去關(guān)注整個(gè)社會(huì)都在關(guān)心的腐敗問題，所以才塑造了這樣一個(gè)不是官卻想做官的人物。但如果真的按電影中的表述去理解貪腐問題，就未免太簡單化了，也不可能真正解決問題。觀眾看了這個(gè)故事以后，也會(huì)感覺不尷不尬，我們不可能真的去同情官員而憎恨百姓。盡管《私人訂制》對(duì)腐敗、貪官心理、成功者心理進(jìn)行了匪夷所思的“議程設(shè)置”，但因?yàn)轳T小剛、王朔已老，且他們在步入富有階層之后，對(duì)貪官、成功者、下層百姓心理的把握沒有了《頑主》《甲方乙方》時(shí)代的“接地氣”，變成了一種隔靴搔癢和“飽漢不知餓漢饑”的忸怩作態(tài)，既“媚俗”還“媚雅”，更“媚主流”！

四、 都市愛情輕喜劇的青年亞文化與中產(chǎn)夢：關(guān)于幸福的超現(xiàn)實(shí)夢幻

青年亞文化指處于社會(huì)邊緣的青年群體對(duì)重大政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)問題的文化反應(yīng)。其典型特征是偏離主流價(jià)值體系，對(duì)主流文化持批判、分離和抵抗的態(tài)度。當(dāng)今的各種青年亞文化借助全球化的趨勢在各國青年人群中快速傳播并流行。它們具有本土青年亞文化的生命力，比如 “大話文化”和“惡搞”現(xiàn)象?！按笤捨幕笔侵竿ㄟ^網(wǎng)絡(luò)等新興媒體，用顛覆、消解、戲擬話語價(jià)值體系為手段的文化現(xiàn)象?！皭焊恪爆F(xiàn)象指的是使用拼貼、夸張、戲仿等手法對(duì)權(quán)威、經(jīng)典的人與事物進(jìn)行顛覆、解構(gòu)、重組等，使其看起來搞笑、滑稽?！按笤捨幕焙汀皭焊恪弊鳛榍嗄陙單幕囊环N，在中國已然非常流行并有逐漸成為主流文化的趨勢。

“屌絲文化”，這一由網(wǎng)絡(luò)形成的新興詞匯，如“囧文化”一詞一樣是某一社會(huì)群體對(duì)自我生活境遇、心理境況的自嘲以及由此形成的文化歸屬和文化認(rèn)同。環(huán)顧當(dāng)下，不但底層人群，很多的中產(chǎn)階層(白領(lǐng)階層)也以“屌絲”自稱，并從中獲得想象的社會(huì)歸屬感。之所以出現(xiàn)這種情形，是因?yàn)榻陙砩鐣?huì)改革的未見起色讓無可奈何的焦慮情緒籠罩人心。正如社會(huì)學(xué)家夏學(xué)鑾教授指出的，當(dāng)前中國的社會(huì)焦慮無處不在：“社會(huì)的安排、結(jié)構(gòu)、制度、分層、機(jī)會(huì)、流動(dòng)等因素都可能引起社會(huì)焦慮，成為社會(huì)焦慮產(chǎn)生的原因并有可能成為社會(huì)焦慮的焦點(diǎn)?！盵14]于是，以前還有精英優(yōu)越感的中產(chǎn)階級(jí)在經(jīng)濟(jì)上沒有了安全感，日益感覺自己實(shí)際上是“小人物”，是“偽中產(chǎn)階級(jí)”，身處社會(huì)下層并失去了上升的渠道。這樣的感受與認(rèn)知應(yīng)該說明顯區(qū)別于《杜拉拉升職記》《I do》等影片里面描繪的中產(chǎn)階級(jí)生活境況。因此，從這個(gè)意義上講，“草根文化”“囧文化”“屌絲文化”的構(gòu)成主體并沒有變，都是“小人物”，只是這個(gè)群體越來越大，不僅僅是生活在社會(huì)底層的、處于生存危機(jī)中的人，也有雖是中產(chǎn)階級(jí)但隨時(shí)可能掉入底層的、充滿生活焦慮的人。應(yīng)該說這是對(duì)當(dāng)前中國貧富差距越來越大、權(quán)力格局日益兩極化的真實(shí)反映。

對(duì)于都市愛情輕喜劇來說，“相愛雙方的社會(huì)差異，是人類永恒的具有原型意義的文化焦慮，在各個(gè)時(shí)代都表現(xiàn)為一種難以克服卻又必須在意識(shí)形態(tài)中加以想象性地克服的社會(huì)問題”。[15]于是灰姑娘模式中永恒不變的元素是能夠引發(fā)大眾共鳴，并觸及大眾深層心理的灰姑娘原型。在形形色色的灰姑娘故事中，灰姑娘的原型可以有多種身份變化：《脫軌時(shí)代》中是單親媽媽，《非常幸運(yùn)》中是年輕的宅女漫畫家，《北京遇上西雅圖》中是插足別人家庭的“拜金女”小三。灰姑娘的性格也不固定：《非常幸運(yùn)》中蘇菲可愛并勇于自我突破，《脫軌時(shí)代》中的許可言辭惡毒卻內(nèi)心善良，《北京遇上西雅圖》中的文佳佳勇敢直爽。故事中的性別設(shè)置和人物關(guān)系也可以反轉(zhuǎn)，這在最近幾年的喜劇電影中頗受歡迎：在這類故事中，“灰姑娘”是《101次求婚》中的建筑工、《星夢奇緣》中的店員、《我的美女老板》中的打工仔等。這些影片敘事在若干的反轉(zhuǎn)之后，還是回歸到傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下的傳統(tǒng)喜劇結(jié)局，無論社會(huì)地位多么不協(xié)調(diào)，經(jīng)濟(jì)收入和財(cái)富占有差距多么懸殊，男女主人公最終還是走到了一起。

雖然不是愛情輕喜劇，但《泰囧》作為都市題材輕喜劇，同樣用中產(chǎn)階級(jí)的夢想實(shí)現(xiàn)和家庭溫暖以及當(dāng)代青年旅行追夢見女神的情節(jié)，編織出一種超夢幻的現(xiàn)實(shí)幸福感。《泰囧》講述了一個(gè) “圓夢”的故事，不同的是，一改以前底層人物的喜劇之路而讓中產(chǎn)階級(jí)(或者說白領(lǐng)階層)成為圓夢的主角，而且是被安慰和被拯救的對(duì)象。這在《人在囧途》中已經(jīng)初露端倪，只是《泰囧》無疑“更囧”，里面沒有了妻子溫暖的等待與善意的理解，卻多了經(jīng)濟(jì)的壓力、金錢的誘惑以及同事之間的爾虞我詐甚至是你死我活的斗爭。如果說《人在囧途》助推了“囧文化”的社會(huì)熱浪，《泰囧》無疑是當(dāng)下“屌絲文化”的精神寫照。正是從這個(gè)意義上講，《泰囧》是“接地氣”的作品，觀眾從中看到了自己，并從主人公的完美結(jié)局中獲得想象性的滿足。這部影片不僅僅追求觀眾一時(shí)的笑聲和娛樂，更通過宗教等符號(hào)在歡笑與安慰之中強(qiáng)調(diào)心靈救贖對(duì)幸福生活的重要意義?！短﹪濉非楣?jié)的主線索是徐朗到泰國清邁的寺廟找正在禪修的陳總。編劇束煥指出，當(dāng)時(shí)去泰國看外景的時(shí)候驚訝于處處存在的寺廟和恬淡沉靜的生活狀態(tài)，這種迥異于中國大陸經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的節(jié)奏，讓他頗多感慨，“在中國待慣以后，就會(huì)覺得他們(經(jīng)常修廟的行為)不可理喻，但是后來慢慢覺得，這才是一種真正的回歸到生活本身的態(tài)度”。①參見中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所：《熱播影視劇與〈泰囧〉解析》，《影視大講堂》第4期，第3頁。影片中頓悟的周總知道徐朗的心靈正如這座需要重修的寺廟，于是讓他在歷經(jīng)劫難后“取得真經(jīng)”，擺脫了對(duì)金錢的迷戀和對(duì)謊言的依賴，回歸了家庭。

總之，這部電影在為身處底層的觀眾和身為“屌絲”的(偽)中產(chǎn)階級(jí)提供擺脫生活囧境的想象性滿足的同時(shí)，不但提供了形而下的情感食糧，還有形而上的心靈救贖。這兩點(diǎn)正是電影中“青年文化性”的新表現(xiàn)和新元素，充分體現(xiàn)了以“青年意識(shí)形態(tài)”為主體的喜劇電影的消費(fèi)特征。

五、 馮氏喜劇的世俗關(guān)懷：時(shí)代的象征性與假定性

不難發(fā)現(xiàn)，馮小剛的電影常常是話里有話的，于純粹的故事表述之外，還常常具有與時(shí)代語境密切相關(guān)的象征性寓意。

《大腕》里葛優(yōu)飾演的尤優(yōu)，是做廣告的“新的文化媒介人”，有機(jī)會(huì)為好萊塢電影大導(dǎo)工作，策劃了好萊塢導(dǎo)演的“葬禮活動(dòng)”，并且異想天開地夢想通過這場葬禮，成功營銷各種廣告，大賺其錢，甚至在“納斯達(dá)克上市”。一時(shí)間，在古老肅穆的紫禁城里，一場荒誕的“美國人”的葬禮與中國現(xiàn)代廣告營銷現(xiàn)場滑稽地“拼貼”式地展開，外來資本與本土打工仔之間，現(xiàn)代性與古典性之間，構(gòu)成了具有寓言性的張力關(guān)系，成為中國內(nèi)地全球化與本土化沖突的形象化表達(dá)。

《手機(jī)》也是一個(gè)充滿寓言性深度空間的文本。影片在過去/現(xiàn)在、鄉(xiāng)村/都市的比較中表現(xiàn)這種深度。而連接的中介正是影片的主角嚴(yán)守一，嚴(yán)守一是一個(gè)向往現(xiàn)代文明的“尋夢者”，一個(gè)操縱媒體、控制話語權(quán)的“媒介人”。嚴(yán)守一有別于馮小剛以往電影中那種活得自在、輕松、瀟灑而又機(jī)智幽默的市民“頑主”形象，他更像一個(gè)在現(xiàn)代都市的迷亂虛偽中身不由己，但卻時(shí)時(shí)自省懺悔、患得患失的“多余人”，甚至在最后成了一個(gè)讓人同情的現(xiàn)代文明的“受害者”和“抗拒者”。嚴(yán)守一似乎具有一種分裂式的雙重人格：一方面在都市里侃侃而談，隨波逐流，逢場作戲，一方面又具有一種鄉(xiāng)村情結(jié)、戀舊情懷，最后具有拍照功能的手機(jī)拍出來的嚴(yán)守一完全是一個(gè)趨于精神分裂的弱勢群體的形象。

影片營造深度的手段是賦予手機(jī)這一能指和現(xiàn)代傳播媒介以復(fù)雜的所指，使其多意化和象征化。影片對(duì)手機(jī)既有批判反思，也有認(rèn)可和肯定；它既是人聽覺器官的延伸和現(xiàn)代文明的象征，也是制造謊話和謠言的揚(yáng)聲器，使人陷于尷尬甚至異化狀態(tài)的罪魁禍?zhǔn)住！妒謾C(jī)》的主題是對(duì)人的身心與外物如何保持平衡關(guān)系的思考，是對(duì)媒介對(duì)人的控制的反思和批判。

與社會(huì)“接地氣”的文化寓意表達(dá)是馮小剛從《甲方乙方》到《私人定制》中逐漸成形的價(jià)值轉(zhuǎn)變與文化思索的結(jié)果。1997年的《甲方乙方》中，作為“新人”的青年“頑主”們面對(duì)即將到來的新世紀(jì)，始終是充滿著希望與夢想的。《甲方乙方》隱約透露著人們對(duì)新世紀(jì)到來的期盼與想象。2013年電影《私人定制》卻是以現(xiàn)實(shí)為基調(diào)進(jìn)行的調(diào)侃與建構(gòu)，相比《甲方乙方》的“夢”來說，《私人定制》是在時(shí)隔16年后，對(duì)社會(huì)進(jìn)行的反諷性思考。毫無疑問，社會(huì)的轉(zhuǎn)型之快使得我們對(duì)精神的反思頗有必要。電影《私人定制》表現(xiàn)出的社會(huì)狀況與現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上揭露了民眾在物質(zhì)財(cái)富極大豐富的今天，精神財(cái)富的缺失和不協(xié)調(diào)。于是，在《私人定制》的最后，四位設(shè)計(jì)師好像在“為大眾代言”，面對(duì)污染的河流、城市中的霧霾、被挖空的地表等做了一次集體的、公開的道歉。

《私人定制》似乎是在講述一個(gè)社會(huì)發(fā)展到今天，各個(gè)社會(huì)階層的人如何做夢的“寓言”。普通人想當(dāng)清官，河道清潔工想成為貴婦人，最俗導(dǎo)演想追求高雅。看似平常的故事卻讓人感受到夢境與現(xiàn)實(shí)之間的巨大落差，滿足了觀影群體在心理上對(duì)各個(gè)階層的人的想象。正如影片主題曲《解放》所表達(dá)的，讓夢成為現(xiàn)實(shí)的替代，把人從現(xiàn)實(shí)中解脫出來，解救出來。而夢醒之后，人只能回歸永遠(yuǎn)有著巨大缺失的現(xiàn)實(shí)。

商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，全球化經(jīng)濟(jì)浪潮席卷而來，普通大眾承受著社會(huì)道德焦慮?！端饺硕ㄖ啤肥窃谥v述我們身邊正在發(fā)生的故事，這部影片是對(duì)馮小剛早期作品《甲方乙方》的一次翻拍。影片采用了馮式喜劇慣用的假定性情節(jié)結(jié)構(gòu)，并通過片中主演們“一本正經(jīng)”的表演展現(xiàn)了三段荒誕的故事。在第一段和第三段的故事中，范偉和宋丹丹飾演的客戶都是以“假定”的身份扮演“領(lǐng)導(dǎo)”與“有錢人”，并讓觀眾在他們“身份置換”后所展示出來的扭曲與滑稽中感受到反諷的力量。而在第二段故事中，導(dǎo)演借助“俗導(dǎo)演”的“自反現(xiàn)身”——造就一種元電影的特色，并把現(xiàn)實(shí)生活中拍攝《一九四二》的事實(shí)隱喻成追求雅文化的行為，最后更是在“彈棉花”的設(shè)置中反諷了自身，也反諷了主張電影“雅”創(chuàng)作的精英群體，順便也借助影片的宣傳語做到“惡心自己，成全別人”。這是馮小剛在當(dāng)下世俗中的尷尬與無奈。

就此而言，馮小剛的很多電影都以“寓言”的方式，表達(dá)了社會(huì)問題的想象性解決，巧妙滿足了大眾的愿望與夢想，也流露出了馮小剛自己的理想主義情懷。不妨說，馮小剛既能大俗，也能大雅。只是到了《私人定制》，由于種種原因，陷入不雅不俗的尷尬窘境。

六、 結(jié)語：“喜劇時(shí)代”的喜劇電影

當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，喜劇風(fēng)格或類型占有較大比重，現(xiàn)實(shí)題材、中小成本更在數(shù)量、產(chǎn)值上占據(jù)了優(yōu)勢。而且，現(xiàn)實(shí)題材中小成本喜劇電影的現(xiàn)實(shí)意義更是不可替代。不妨說，喜劇是當(dāng)下電影與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系即“接地氣”的重要電影類型，這也是喜劇得到受眾喜愛，票房屢創(chuàng)新高的一個(gè)重要原因。此外，喜劇電影也在傳播健康的價(jià)值觀，真正“接地氣”，折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，建設(shè)國家軟實(shí)力等方面起到重要的作用。無論是現(xiàn)實(shí)批判意向，對(duì)中下層小人物的人道同情情懷，還是《泰囧》式的心靈撫慰，或多或少都是有其現(xiàn)實(shí)意義的，對(duì)喜劇電影與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)關(guān)系的研究更具現(xiàn)實(shí)意義。

我們看到，大多數(shù)現(xiàn)實(shí)題材的喜劇電影往往選擇底層小人物甚至邊緣人物的低視角，反映現(xiàn)實(shí)生活中的平凡瑣事、家長里短或世俗夢想，常常采取一種人文關(guān)懷和人道同情的立場，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的精神無疑是喜劇獲得熱烈而廣泛的觀眾共鳴的社會(huì)基礎(chǔ)。

從喜劇電影主打受眾階層的角度看，當(dāng)下中國喜劇電影至少具有如下一些明顯的社會(huì)功能。

其一，滿足部分社會(huì)底層民眾的觀看心理。

很多國產(chǎn)喜劇電影將鏡頭伸向了生活在社會(huì)底層的草根人物，甚至是竊賊、小姐、毒販、黑社會(huì)、奸商、富豪等人的生存狀態(tài)。通過這些人物表達(dá)的對(duì)社會(huì)問題的諷刺和批評(píng)，為影片增加了批判現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅色彩，也帶給觀眾內(nèi)心的和諧——我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和不快，完全可以通過文藝作品得以疏導(dǎo)。

其二，滿足部分中產(chǎn)階級(jí)或準(zhǔn)中產(chǎn)階級(jí)的觀看心理。中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)是大眾文化發(fā)展的一個(gè)必然階段。我國目前意義上的中產(chǎn)階級(jí)是一群相對(duì)富有，有較高的文化修養(yǎng)和高質(zhì)量的生活，對(duì)社會(huì)主流價(jià)值和現(xiàn)存秩序有較強(qiáng)的認(rèn)同感，并且為全社會(huì)收入中等水平的群體。[16]因此，以中產(chǎn)階級(jí)文化為主導(dǎo)的電影仍將是21世紀(jì)喜劇電影工業(yè)的主流。中產(chǎn)階級(jí)作為電影消費(fèi)的主體人群也是喜劇電影的主要表現(xiàn)對(duì)象，特別是都市愛情輕喜劇。在這些影片中，自然、清新和浪漫一面被凸顯，并作為心靈的清洗劑成為中產(chǎn)階級(jí)的新生之地，與都市生活的壓抑、沉悶、單調(diào)形成鮮明對(duì)比。

其三，滿足大、中學(xué)生等青少年受眾的觀看心理。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國電影觀眾的平均年齡為21.7歲，這一年齡段前后的年輕人是票房主力。17-35歲之間“看著港片長大”的觀眾們的觀影渠道和觀影經(jīng)驗(yàn)大致相同，他們受到香港喜劇片很深的影響，在他們當(dāng)中有相當(dāng)數(shù)量的人是周星馳、成龍等人的喜劇電影愛好者。中小成本喜劇電影的喜劇樣式、喜劇風(fēng)格，首先要迎合這一年齡段觀眾的觀影習(xí)慣，如此才能為影片提供穩(wěn)定的票房保障。

當(dāng)然，更為重要的是，喜劇電影可以培育更大規(guī)模的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過上述幾個(gè)觀眾群體的觀眾群。從某種角度看，當(dāng)今國內(nèi)絕大部分觀眾進(jìn)影院，最普遍的目的是娛樂、休閑，喜劇風(fēng)格的影片最契合觀眾這一目的。因?yàn)橄矂∥幕拖矂【袷俏覀冞@個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)性文化精神。朱宗琪在闡述約翰·福爾和索爾·貝婁的喜劇理論時(shí)曾說：“一旦某種精神被定型，被崇高化、神圣化，也就意味著被概念化，意味著失去活力和動(dòng)力。從正統(tǒng)的、悲劇主義的精神桎梏中解放出來，從憂患意識(shí)、憂慮感的沉重壓迫下解放出來，向我們的天性——愛好歡樂、機(jī)智而詼諧、生動(dòng)活潑的天性靠近，而不是趨近日趨僵化朽腐的觀念。在這種意義上講，人的喜劇哲學(xué)或曰喜劇人格，原本就是一種革命和解放?！盵17]喜劇的這種在哲學(xué)意義上的“革命和解放”的力量表現(xiàn)在喜劇電影中，就是充分借助喜劇中的笑料嘲諷一些帶著假面具的人，來消解一些舊的觀念和虛假的意識(shí)形態(tài)。

21世紀(jì)以來，中國喜劇電影之所以受到觀眾的普遍歡迎，就在于它改變了幾千年來中國傳統(tǒng)呆板的寓教于樂、文以載道的說教方式來適應(yīng)觀眾的內(nèi)心需求，在以一種純娛樂的形態(tài)出現(xiàn)的同時(shí)，不失人文關(guān)懷地展現(xiàn)百姓的生活，表達(dá)百姓的愿望，真正實(shí)現(xiàn)了為廣大人民喜聞樂見的平民化這一特質(zhì)。

當(dāng)然，在這個(gè)特定的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，電影在商業(yè)化過程中難免出現(xiàn)浮躁、迷茫或幼稚，喜劇電影作為折射、反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的重要“鏡子”或“窗戶”，也是存在不少問題的。目前某些喜劇電影表現(xiàn)出的膚淺、惡搞娛樂、解構(gòu)的隨意性和粗制濫造，都顯示了喜劇電影仍遠(yuǎn)未達(dá)到理想狀態(tài)。喜劇的敘事問題、價(jià)值觀問題、啟蒙與娛樂問題、現(xiàn)實(shí)主義和民族性問題、創(chuàng)新與借鑒問題等等，在許多喜劇中都仍未圓滿和諧地解決。一些喜劇一味粗俗搞笑，敘事內(nèi)涵淡薄，情節(jié)虛假，價(jià)值觀扭曲變形，因而不斷引發(fā)社會(huì)批評(píng)。

自然，在電影產(chǎn)業(yè)化的背景下，對(duì)于喜劇電影出現(xiàn)的某些問題，我們應(yīng)保持寬容的態(tài)度，以保護(hù)好喜劇電影良好的發(fā)展勢頭。但我們不能把票房或經(jīng)濟(jì)效益視作影片的最高甚至是唯一的追求，而是要承認(rèn)其具有意識(shí)形態(tài)屬性，具有文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、倫理功能等。很多時(shí)候市場是非理性的，雖然要尊重觀眾的欣賞口味，但并不必要一味迎合，而需要對(duì)其進(jìn)行引導(dǎo)和提升。

喜劇電影在以笑聲滿足觀眾的心理需求和精神期待的同時(shí)，能否對(duì)其所處的時(shí)代有更加真實(shí)的表達(dá)？能否給予觀眾直面生活的勇氣？我們需要什么樣的喜劇片？無厘頭式的搞笑能否與觀眾的心靈貼得更近一些？安慰觀眾心靈的影片能否使情緒得到宣泄？喜劇片折射的內(nèi)容能否更“接地氣”，更真實(shí)地反映生活的遭際？這都是我們應(yīng)該深入思考的問題。

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(責(zé)任編輯：魏 瓊)

Classification and Allegorization of Current Comedy Film Productions

CHEN Xu-guang, LI Yu-jian

(SchoolofArts,PekingUniversity,Beijing100871,China)

The relationship between the considerably booming comedy films and the social reality in China and other issues such as the realistic nature and realistic spirit of comedy films are without doubt worthy of in-depth exploration and analysis. This paper, in the perspective of the “allegorization” of films, takes “reality textualization” and “theme allegorization” as the starting point, analyzes and expounds the artistic features of three representative subtypes of Chinese comedies and the relationship between allegorization and reality, concludes that comedy as an important type of film connects with reality, i.e. “l(fā)inks to the grassroots”, which is also a crucial reason why comedies are favored by audience and break box office records time again. Different types of comedies vary in reflecting reality or allegorizing in spite of some distortions and warps. Nevertheless, be it a black comedy which aims at value deconstruction and social stitching, or a metropolis love comedy which carries middle class′s dreams and imagination beyond reality, or a Feng-styled comedy which expresses secular concern, each presents allegorized images of “one or another type of reality” in China. Through the ideological analysis of functions of comedy films such as its allegorized expression of reality, healing by dream-making and soul consolation to the social men, we can further understand the irremovable complicated relationship between comedies and the “entertainment-oriented” “era of grand comedies” on spiritual and cultural levels.

comedy films; allegory; ideology; allegorization; types; reality

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.03.005

2014-10-16

陳旭光(1965- )，男，浙江東陽人。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。 李雨諫(1987- )，男，河南開封人。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。

J912

A

1007-6522(2015)03-0051-12