雷禮錫

（湖北文理學院美術學院，湖北襄陽　441053）

全球語境下的“藝術實力”觀——20世紀以來中國藝術價值觀的實踐轉向與理論發(fā)展

雷禮錫

（湖北文理學院美術學院，湖北襄陽441053）

20世紀初，以形而上藝術價值觀為基礎的西方傳統(tǒng)美學被引入中國。但是，面對民族危亡、國力衰微的特殊社會歷史境遇，中國知識文化精英對美學的旨趣明顯有別于西方，他們將藝術價值與功能明確指向了中國社會的現(xiàn)實需要，促成了藝術價值觀的實踐轉向，培育了以藝術救國論、藝術治國論、藝術強國論為基本內(nèi)容的“藝術實力”觀。在當今全球化發(fā)展進程中，這對理解、提升國家文化實力與綜合國力具有重要意義。

全球化；藝術價值觀；“藝術實力”觀；實踐轉向

從古希臘美學到德國古典美學，西方理論家談及藝術價值，主要有兩種立場：一是反藝術價值，二是推崇形而上的精神價值。比如古希臘哲人蘇格拉底與柏拉圖明確貶斥文學藝術。尤其是柏拉圖認為，藝術是對真理的模仿的模仿，與真理隔了三層，是虛偽的、不真實的，極力主張將藝術家驅出“理想國”，抵制藝術之惡對人的不良影響。后來，亞里士多德修正了柏拉圖的見解，認為藝術并非完全虛偽無益，而是包含有理想的模仿。這奠定了西方理想化藝術價值觀的基礎。中世紀基督教神學家奧古斯丁認為上帝至美，藝術則因其依據(jù)上帝的美而美，也因其疏遠上帝的美而丑惡，因此藝術的價值是有限的。但是，另一位基督教神學家托馬斯·阿奎那充分肯定藝術的價值，認為藝術模仿上帝形象而具有形象的完整、比例的適度、色彩的鮮明，因而藝術能夠引領基督教信徒向善。德國古典哲學家黑格爾融會了古希臘思想與基督教神學思想，在形而上層面肯定藝術的價值，認為美的藝術是理念的感性顯現(xiàn)，但其感性形式對絕對精神的遮蔽導致藝術低于宗教與哲學，藝術必然終結于絕對精神發(fā)展的邏輯歷史進程。這些見解都是從形而上思辨角度理解藝術，忽視了藝術面向感性現(xiàn)實生活的實際意義。

馬克思創(chuàng)新了藝術價值的實踐取向。他認為，對對象、現(xiàn)實、感性，不能只是從客體的或直觀的形式去理解，而應該把它們當作感性的人的活動、當作主體的實踐去理解。[1]54這提醒人們，研究藝術性質(zhì)及其價值，應該從感性實踐出發(fā)，而不是從藝術的抽象形式出發(fā)；同時，這種研究決不只是為了“用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界”[1]57。因此，對藝術價值的認識不能局限于形而上的精神需要及其滿足，必須充分考慮藝術對社會發(fā)展的感性實踐作用。面對中國在鴉片戰(zhàn)爭以后陷入民族危亡、國力薄弱的歷史境遇，以康有為、蔡元培為代表的一批知識文化精英，將藝術價值觀放置于緊迫的現(xiàn)實社會需要的基礎上，希望藝術成為救亡圖存、民族富強的現(xiàn)實力量與道路，初步明確了藝術即國家實力的一種觀念。隨著20世紀以來中國社會的不斷發(fā)展，學術界進一步探討了藝術治國、藝術強國等藝術實踐價值觀，使“藝術實力”觀更加明晰、豐滿，值得認真回顧和研究。

一、藝術價值觀的實踐轉向

20世紀初，以形而上藝術價值觀為基礎的西方傳統(tǒng)美學理論，被知識文化精英們積極熱情地引入中國，開啟了中國美學理論的現(xiàn)代發(fā)展進程。由于面對民族危亡、國力衰微的特殊社會歷史境遇，中國的知識文化精英們對美學的興趣有別于西方，對藝術價值與功能的理解也明確地指向中國社會的現(xiàn)實需要。

對德國古典美學理論來說，研究藝術代表一種精神與理論的需要，目的是為了澄清藝術或審美思維的精神特性與意義。德國啟蒙思想家鮑姆嘉通將美學當作研究感性認識即低級認識方式如何完善的科學，借以教導人們?nèi)绾我悦赖姆绞饺ニ季S。康德著重研究“審美判斷”的思維特點及其與真理、自由的關聯(lián)。黑格爾著重研究“美的藝術”的精神特質(zhì)及其與絕對真理的關聯(lián)?？档屡c黑格爾都把如何認識真理當作藝術研究的基本目的，并未考慮藝術理論如何指導藝術家的創(chuàng)作實踐。對他們來說，美學理論與其說是對藝術實踐的總結與指導，不如說是對人類思維或精神活動的改善。何況，在康德和黑格爾的眼里，“美的藝術”的創(chuàng)造者都是天才，天才的創(chuàng)造物應該用于改善大眾的思維方式，怎么會要求天才的藝術創(chuàng)造來接受美學與藝術理論的指導呢？黑格爾派代表鮑?？f得更加干脆明白：美學只是“哲學的一個分支，它的宗旨是要認識而不是要指導實踐?！覀儽仨殘远ǖ刂赋?，美學家并沒有手持一套批評的原則和戒條這一精良的武器，無禮地侵入藝術家的領域”，美學理論家了解藝術家的目的“并不是為了干涉藝術家，而是為了滿足自己的學術興趣”[2]。但是，當西方美學與藝術理論引入中國后，其理論宗旨發(fā)生了實質(zhì)性的轉變。朱光潛在闡述西方美學史時就明確扭轉（或調(diào)整）了西方傳統(tǒng)美學宗旨，斷言原本作為“文藝批評，哲學和自然科學的附庸”的美學已經(jīng)成長為“獨立的社會科學”，美學理論已經(jīng)成為“文藝實踐的總結和指導”。[3]這種轉變的實質(zhì)體現(xiàn)了藝術價值觀在中國的改變，表明中國學術文化界對藝術的實踐價值充滿期待。

藝術價值觀的實踐轉向，根源于人們對藝術與現(xiàn)實社會關系的深入理解。蔡元培在1915年撰寫《哲學大綱》，其中對西方哲學與美學的評述就體現(xiàn)了生活的、實踐的價值取向。他在《哲學大綱》第四篇“價值論”中寫道：哲學是知識之學，而其接近于實行（實踐）的部分則稱作價值論；如果事物與人的意志、情感無關，則無所謂價值，比如有人不愛錢，也不購物，即使有千金之券，也與廢紙無異。至于藝術，最初或為巫祝器具，或作激情導欲的物品；后來文化進步，選擇其中雅致的部分（如唐虞時代的典樂）用于教育；而康德評說美感時強調(diào)純粹形式及其超脫（超功利性）、普遍（共通感）、有則（無目的性）、必然（人性固有），但美感進化的事實表明其形式具有漸進性、復雜性，并與內(nèi)容交織一起，讓人不能蔑視美感中的客觀性及其價值。蔡元培認為，美感原本是“具體生活之表示，而所謂感覺論理道德宗教之屬，均占有生活內(nèi)容之一部，則其錯綜于美感之內(nèi)容，亦固其所，而美學觀念，初不以是而失其獨立之價值也”。[4]這是蔡元培倡導審美教育和藝術救國的思想基礎。

毛澤東對藝術與現(xiàn)實社會關系的理解更是高屋建瓴，明確了一個重要思想，即：藝術是中國社會革命與建設事業(yè)的重大力量。1940年，針對中國革命事業(yè)的迫切需要，毛澤東在《新民主主義論》中明確指出：“新的政治力量，新的經(jīng)濟力量，新的文化力量，都是中國的革命力量”；而這種新的文化力量通過文學與藝術，如戲劇、電影、音樂、雕刻、繪畫，在中國社會革命的歷史進程中“都有了極大的發(fā)展”，并且“從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命”。[5]這從社會實踐角度明確肯定藝術對中國革命發(fā)揮了重大歷史作用，它不僅因遵循統(tǒng)一戰(zhàn)線的原則而具有團結一切可以團結的力量，而且因遵循與時俱進的原則而滿足群眾的現(xiàn)實需要、助推社會與時代進步。隨后，毛澤東進一步闡明了藝術有效地服務社會實踐的基本策略。1942年，毛澤東在延安文藝座談會引言中提出了藝術面向社會實踐的四個基本問題：一是藝術創(chuàng)作立場問題，二是藝術創(chuàng)作中積極或消極態(tài)度的問題，三是藝術創(chuàng)作宗旨即藝術為誰服務的問題，四是針對藝術創(chuàng)作需要的工作與學習方式問題。在座談會總結講話中，毛澤東系統(tǒng)闡述了藝術如何面向實踐、服務實踐的基本思想：第一，藝術要服務人民大眾；第二，藝術要通過普及與提高相結合的方式服務人民大眾；第三，藝術要應用統(tǒng)一戰(zhàn)線方式去擴大團結的力量，才能更好地服務人民大眾；第四，要結合政治與藝術標準開展文藝批評；第五，藝術要緊密聯(lián)系新時代的群眾需要，跟上時代變化的腳步。[6]

藝術價值觀的實踐轉向可以看成是對中國傳統(tǒng)文化特色的繼承與發(fā)展。中國傳統(tǒng)文化一直重視藝術的技術實踐維度。傳為唐代王維的《山水訣》、《山水論》均將繪畫技術與繪畫形式、繪畫意蘊結合起來討論①《山水訣》、《山水論》的作者究竟是誰，美術史學界存在爭議。但是，無論它們屬于唐代著作或是宋代著作，它們在畫史與畫論領域的學術價值是值得肯定的。。宋代郭熙的《林泉高致》將畫意與畫法相結合，從哲學視野探討筆墨技術。清代石濤的《苦瓜和尚畫語錄》將繪畫的意蘊、形式、技術問題結合起來加以系統(tǒng)研究，把繪畫中的筆墨技術當作體認世界本質(zhì)的基礎。對技與道不可分離的藝術本質(zhì)的理解，揭示了藝術創(chuàng)造或審美創(chuàng)新的實踐品格，表明藝術植根于技術實踐基礎之上，融感性體驗、工具經(jīng)驗、理性智慧于一體。20世紀初，梁思成分析中國傳統(tǒng)建筑特點與價值時，同樣秉承實踐立場。他認為，建筑顯著特征的形成有兩個因素，一是實物結構技術上的方法及其發(fā)展，二是環(huán)境思想的影響；因此，如果不了解建筑物的結構技術方法，就難以理解建筑藝術的特點。同時，在梁思成看來，理解傳統(tǒng)建筑藝術的特點，還可以預防中國建筑的普遍“西化”，并促進中國建筑標準的完善以及傳統(tǒng)建筑的復興、創(chuàng)新。[7]將傳統(tǒng)文化與實踐觀結合起來理解藝術的現(xiàn)實意義，已經(jīng)成為當代中國美學方法論的自覺選擇。陳望衡明確肯定自己的美學思想有兩大理論基礎：“一是中國古典美學；二是馬克思主義的實踐美學。”在陳望衡看來，美學理論的最高使命就是要按照“美的規(guī)律”去“培植美好的人格、創(chuàng)造美好的社會和美好的環(huán)境”，把“建設園林式的城市和農(nóng)村”當作居住環(huán)境建設的最高追求。[8]

二、“藝術實力”觀的理論發(fā)展

在20世紀初至今的百余年間，中國美學與藝術理論圍繞藝術價值的實踐轉向，持續(xù)關注藝術對實現(xiàn)整個社會發(fā)展目標與任務的實質(zhì)作用，先后出現(xiàn)了“藝術救國論”、“藝術治國論”、“藝術強國論”，形成了藝術價值理論領域的“藝術實力”觀，代表了中國美學與藝術理論領域的學術創(chuàng)新。

鴉片戰(zhàn)爭以后，中華民族陷入殖民地半殖民地境況，救亡圖存成為中國近代社會思潮的主導。這使得19世紀末至20世紀初的中國美學與藝術理論研究帶有鮮明的救國救民的文化訴求。

早在18至19世紀期間，學術文化界就出現(xiàn)了中西藝術優(yōu)劣之爭。當時，由于西洋畫法傳入中國，對傳統(tǒng)繪畫觀念與技法都產(chǎn)生了沖擊。許多畫家秉承“民族傳統(tǒng)哲學和悠久文化的坦然自信”而形成了“對外來西畫的輕視和抵制”[9]。如鄒一桂（1688～1772）說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵10]與之不同，松年（1837～1906）并不極端反對西洋畫，而是認為“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其功妙，其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則詳畫無余蘊矣。中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運成，形態(tài)既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者。西洋畫皆取真境，尚有古意在也”；他進一步指明，很多人批評西洋畫多“匠”氣與“工細”，達不到中國畫的境界，但中國畫也曾經(jīng)講究工細，只是“今人無此精神氣力”，以為“寫意勝于工筆”，而實際上歷代繪畫“名家寫意，莫不從工筆刪繁就簡，由博返約而來”，因此他主張要懂得中國“畫之根本緣由”，而不是簡單地批評西洋畫的工細與否。[11]從這種爭論中可以看出，其一，雖然各方具體觀點不同甚至針鋒相對，但他們都是遵循中國傳統(tǒng)學術與文化范疇評判中西藝術特點；其二，持不同見解的人都是為了維護中國藝術的合法性地位，或是強調(diào)要理解中國與西方藝術的根本差異，或是強調(diào)要理解藝術自身的歷史與技術本質(zhì)。

但是，隨著外國列強不斷擴大對中國的侵略與瓜分，基于藝術本位立場的思想論爭很快讓位于社會與民族本位立場的思想論爭，越來越多的人從社會革命和科學角度去看待西洋藝術，重審中國傳統(tǒng)藝術性質(zhì)及其社會價值，催生了“藝術革命”、“藝術救國”的基本思想。著名社會活動家康有為認為，傳統(tǒng)畫家只知道描畫自然山水是錯誤的，這導致了現(xiàn)代中國畫的衰落，因此必須變革傳統(tǒng)山水畫。[12]也有人認為傳統(tǒng)山水畫缺乏科學精神與現(xiàn)實主義精神，因而強烈反對這種藝術形式。比如蔡元培就認為，中國畫始于臨摹，西洋畫始于現(xiàn)實生活，必須將西洋畫的科學方法引入到中國畫。[13]陳獨秀更加激進地斷言：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”，特別是要革元末倪瓚、黃公望之流所代表的“中國惡畫”的命，這樣才能完成革新中國畫的使命。[14]以藝術變革來尋求民族救亡，體現(xiàn)了當時整個學術文化界的精神焦慮。胡適談到白話“文學革命”的歷史背景時作如此評述：當時一些人“眼見國家危亡，必須喚起那最多數(shù)的民眾來共同擔負這個救國的責任。他們知道民眾不能不教育，而中國的古文古字是不配做教育民眾的利器的”[15]。

將文學藝術引入救國救民的時代熱潮中，并非出于簡單的民族激情與政治功利，而是體現(xiàn)了藝術理論與實踐的理性探索。蔡元培較早地明確提到了“藝術實力”問題。1912年，他發(fā)表《對于新教育之意見》，明確認為藝術應該助推國家實力。首先，從現(xiàn)實社會需要來看。蔡元培認為，當今世界的競爭不只在武力，更在財力，我們應該學習歐美的“實利主義教育”，此種教育的重心包括普通學術、樹藝、烹飪、裁縫、金工、木工、土工等等?，F(xiàn)在所說的園林、建筑、服飾等設計藝術均被蔡元培視為提升實力的重要內(nèi)容。其次，從精神發(fā)展需要來看。蔡元培認為，教育要面向現(xiàn)實世界培養(yǎng)渴望現(xiàn)實世界的進取精神，不能結合宗教培養(yǎng)厭世棄世思想。這種世界觀教育非一日之功，因此必須通過美感教育來實現(xiàn)，而美感教育的重心就是藝術教育。蔡元培強調(diào)，現(xiàn)實的與精神的兩個方面不能偏廢，尤其美育，它既兼顧著實利需要，如實物畫，也兼顧精神需要，如歷史畫。再如手工，既屬于實利主義，也屬于美感教育。[16]

基于上述認識，蔡元培十分注重藝術與社會革命、文化運動的有機聯(lián)結，以便保障急迫的革命運動達到實效。1919年，蔡元培針對當時如火如荼的新文化運動所存在的問題，提出“文化運動不要忘了美育”。他認為，文化運動不能空談，要實行，要透徹復雜的真相便要研究科學，要鼓勵實行的興會便要應用美術?？茖W的教育在中國萌芽了，而美術的教育除了小學校機械性的音樂圖畫外，簡直可以說是沒有。為什么文化運動要有美育作保障？因為美育可以超越利害之心，融合人我之分的偏見，保持永久平和的心境，否則，單憑個性的沖動與環(huán)境的刺激而投入文化運動，不免產(chǎn)生各種流弊，如：責備他人很周密，自己卻容易陷入小小的利益磕絆；借了主義的護身符放縱自己卑劣的欲望；想用簡單方法、短少時間達到極端主義目標，一旦受幾次挫折便厭世、絕望。[17]

20世紀70年代以后，改革開放極大地解放了社會生產(chǎn)力，帶動了中國經(jīng)濟與社會的快速發(fā)展，而如何同步提升整個社會的物質(zhì)與精神生活品質(zhì)，創(chuàng)建和諧社會、幸福社會，成為迫切的理論與實踐課題。為此，學術文化界特別關注如何通過藝術與審美完善社會管理，實現(xiàn)“藝術治國”、“審美治國”。

錢學森是推進藝術治國、環(huán)境美化運動的重要代表。在1990年7月寫給吳良鏞的一封信中，錢學森談到，可以把中國的山水詩詞、古典園林建筑和山水畫融合在一起，創(chuàng)立“山水城市”概念，讓社會主義的中國建造山水城市式的居民區(qū)。[18]164在1992年10月寫給顧孟潮的一封信中，錢學森提出，可以用“山水城市”觀念來解決中國現(xiàn)代城市建設中普遍存在的環(huán)境困境。[18]170錢學森所說的山水城市，實際上就是傳統(tǒng)山水文化與現(xiàn)代城市環(huán)境的融合，其中的傳統(tǒng)山水文化主要指山水詩、山水畫、山水園林及其建筑。錢學森主張把山水城市當作21世紀中國城市建設的文化目標，讓每一個城鎮(zhèn)、城市變成山水城市。[18]140-1411992年8月中國政府實施《城市綠化條例》，強調(diào)“城市綠化規(guī)劃應當根據(jù)當?shù)氐奶攸c，利用原有的地形、地貌、水體、植被和歷史文化遺址等自然、人文條件，以方便群眾為原則，合理設置公共綠地、居住區(qū)綠地、防護綠地、生產(chǎn)綠地和風景林地等”（《城市綠化條例》第十條）。由此，中國城市邁進了大規(guī)模的城市綠化與改造運動，許多城市創(chuàng)造性地發(fā)揮了山水城市、山水園林城市、花園城市、園林城市、生態(tài)城市之類的概念。

2003年，陳望衡在《當代美學原理》一書中明確提出了“以美治國”的主張。首先，審美是社會治理的重要方式。陳望衡認為，人類治理社會有三種基本方式：法律的、道德的、審美的。這三種治理方式各有特點和效用，彼此相互補充，相互滲透，共同發(fā)揮作用。其中，法律治理由國家以強迫方式代為實施，富有邏輯與理性特點，成效迅速卻未必持久；道德治理由社會以強迫方式代為實施，具有理性與情感結合的特點，成效較慢但相對持久；審美治理由人的內(nèi)心以自覺、自發(fā)方式代為實施，具有情感與感性結合的特點，成效迅速且最為持久。其次，“以美治國”的宗旨在于營造幸福社會。陳望衡認為，從人類文明發(fā)展的高度去理解，幸福的社會實際上就是審美的社會。古代社會也追求建設幸福社會，但旨在美善統(tǒng)一，并且以善為美，善是最高境界；而未來社會的美善統(tǒng)一講的是美就是善，美是人生與社會的最高境界。從善是最高境界轉向美是最高境界，代表了人類文明發(fā)展的高度，表明美學既是未來的倫理學，也是未來的法學。再次，“以美治國”必須要有藝術的強力支撐，因為建設幸福社會離不開藝術的充分應用。比如在審美教育領域，重心是通過藝術實現(xiàn)心理影響，其最大功能就是培養(yǎng)人的良好素質(zhì)，即人之為人的基礎教育。[19]在科技創(chuàng)新領域同樣離不開藝術的滋養(yǎng)，因為科技與藝術面對的是同一個世界，在形式上具有互換性，人們既可以用科學揭示藝術的內(nèi)容，也可以用藝術解釋科學的真諦。生態(tài)環(huán)境建設更是需要藝術的支持，為此，陳望衡積極倡導“審美的環(huán)境保護”概念，主張工程與景觀合一（亦即功利與審美合一），創(chuàng)造宜居、樂居的人類家園（環(huán)境）。[20]

進入21世紀以后，為了增強中國經(jīng)濟、政治與文化的全球地位與影響，實現(xiàn)中華民族偉大復興的“中國夢”，美學與藝術理論界開始廣泛熱情地探討藝術如何促進中國經(jīng)濟轉型升級，提升國家實力與全球競爭能力，“藝術強國論”孕育而生。

藝術強國論思潮深受西方文化軟實力觀念的刺激。丁寧認為，文化軟實力的新觀念促使人們在新的語境中重新思考國家應如何借助其中的藝術著力塑造嶄新的國際形象，而偉大的藝術品在國家事務中所具有的特殊作用也表明藝術對提升國家文化軟實力、拓展文化影響力具有實質(zhì)意義。[21]當然，更重要的實質(zhì)問題在于，如何將藝術引入強國戰(zhàn)略的具體實踐路徑。為此，以藝術為基礎的“設計”被普遍視為藝術強國或設計強國的重大選擇。早在20世紀90年代，由尹定邦組織編寫的《設計學概論》教材就明確了一個基本觀念，包括廣告設計、工業(yè)產(chǎn)品設計、室內(nèi)設計、服裝設計、環(huán)境設計、建筑設計在內(nèi)，整個設計領域已經(jīng)取得了長足發(fā)展，“已經(jīng)成為不容忽視的巨大的產(chǎn)業(yè)”，也“已成為一個國家、機構或企業(yè)發(fā)展的有力手段”。即使是科學技術，它要成為人類可以分享的巨大資源，必需借助設計這一載體來實現(xiàn)，設計“不僅是科學技術得到物化的載體，尤其是科學技術商品化的載體”。[22]2005年，尹定邦提出“設計服務”的概念，主張將設計劃歸第三產(chǎn)業(yè)即“服務業(yè)”，并且認為設計可以服務投資領域，服務制造業(yè)與建筑業(yè)，有強大的生命力與競爭力。[23]這意味著，設計可以引導物質(zhì)生產(chǎn)領域的創(chuàng)新，帶動產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展。

與此同時，凌繼堯從藝術助推“中國設計”方面展開了探討。根據(jù)西方審美經(jīng)濟學理論的啟示，凌繼堯組織對中國大陸不同地區(qū)、不同行業(yè)的經(jīng)濟發(fā)展模式展開實證分析，將象牙塔式的美學研究落腳到社會現(xiàn)實領域，為藝術與審美直接助推中國經(jīng)濟與社會大發(fā)展探尋新的路徑。[24]根據(jù)凌繼堯的觀點，要實現(xiàn)藝術助推國力強大，首先涉及觀念突破。這要求充分理解當代社會經(jīng)濟發(fā)展形勢，突破傳統(tǒng)美學與藝術理論所強調(diào)的藝術與審美的超功利性觀念。在當今社會，人們的消費不只是“買東西”，更希望得到美的體驗、精神享受。這需要超越以產(chǎn)品實用功能和一般服務為重心的傳統(tǒng)經(jīng)濟方式，代之以實用與審美相結合、產(chǎn)品與體驗相結合的審美經(jīng)濟方式。因此，應該將經(jīng)濟學與美學緊密聯(lián)系，用審美經(jīng)濟學來助推新的經(jīng)濟方式與生活方式。凌繼堯強調(diào)，審美經(jīng)濟學是當代社會經(jīng)濟實踐的內(nèi)部要求，是經(jīng)濟學家提出的理論需求，并非美學理論家的自我炒作。其次，在實踐層面，凌繼堯主張用藝術引領“中國設計”。[25]突破傳統(tǒng)美學與藝術理論的目的是要把過去被遮蔽的藝術與審美功利性充分地解放出來，將藝術與審美引入實踐創(chuàng)新。其重要目的就是要從“中國制造”轉向“中國設計”，讓中國產(chǎn)品增強國際競爭力。[26]這意味著，藝術與審美可以成為中國經(jīng)濟升級換代的戰(zhàn)略支撐。

三、藝術實力的運作方式

人類歷史一直昭示我們，藝術不僅對經(jīng)濟、政治、科技、宗教等社會活動具有現(xiàn)實的實質(zhì)影響，而且是促進社會發(fā)展的“主動性”力量，而不是對現(xiàn)實社會的單純“受動性”反映。

在古代社會，藝術一直就是助推社會發(fā)展的重要力量。其一，藝術保障盛世繁榮。漢唐帝國在詩歌、繪畫、雕塑、建筑等領域取得的杰出藝術成就，既是盛世社會的精神生產(chǎn)成果，也是其物質(zhì)生產(chǎn)路徑。其二，藝術促進社會理想。先秦時期已經(jīng)“將禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定”[27]。其中，“禮”是外在的，是一種行為規(guī)范，其宗旨是保障社會秩序與規(guī)范；“樂”是內(nèi)在的，是由音樂體現(xiàn)的情感熏染與心靈凈化，其宗旨在于追求精神愉悅、和諧，進而實現(xiàn)人際社會及其與整個大自然的和諧，即《樂記》所說的“大樂與天地同和”。其三，藝術改善經(jīng)濟方式。據(jù)《考工記》記載，中國早在先秦時代就以技能技巧的基本對象和性質(zhì)為依據(jù)劃分經(jīng)濟領域，形成了“百工”制度。秦漢以后，由于經(jīng)濟與技術不斷發(fā)展，“百工”不斷擴張、融合、重構，推動了藝術與經(jīng)濟的一體化發(fā)展，宣紙的發(fā)明與生產(chǎn)就是一個典型案例。其四，藝術推動文明進步。先秦時期，青銅工藝品的制作與使用最初遵循嚴格的尊卑等級制度，但隨著生產(chǎn)技術與工藝水平大幅提高并推廣應用，有些原來只能由天子享用的高規(guī)格青銅工藝品成了各諸侯、各等級社會成員熱情追逐和分享的對象，誕生了像曾侯乙墓出土的大量精美青銅工藝品，比周王室生產(chǎn)、使用的青銅工藝品還要復雜、精美。這既是工藝技術創(chuàng)新的結果，也是新道德對舊道德的沖擊、新藝術對舊藝術的變革，推進了古代社會倫理與技術文明的開放化重建。

在現(xiàn)代社會，藝術作為推進社會綜合發(fā)展的實質(zhì)力量，出現(xiàn)了新的應用方式。首先，藝術培植綜合實力。在當今時代，以藝術為基礎的審美實踐已經(jīng)滲透到社會的各個領域，促進了經(jīng)濟審美化、科技審美化、政治審美化、管理審美化、軍事審美化等等，表明藝術已經(jīng)成為整個社會綜合發(fā)展的實質(zhì)力量。比如現(xiàn)代奧林匹克運動會就將藝術、競技、政治、經(jīng)濟等等融為一體，世界范圍內(nèi)的人們不僅能夠從奧林匹克運動會中欣賞到精彩的體育藝術，而且能夠直觀了解體育藝術背后的國家實力的精彩展示。其次，藝術提升文化競爭力。在全球化的文化交往與競爭中，一部電影，一首歌曲，一部小說，一件雕像，一幅繪畫，都有可能成為國家實力的直觀而真實的載體。這需要藝術積極主動地促進文化共同體建設，提升全球競爭實力。美國就通過各種藝術形式持續(xù)地向全球輸出數(shù)量龐大的美國文化，這是建立在美國軍事、經(jīng)濟、科技實力基礎上的藝術實力的體現(xiàn)，但同樣也是美國的藝術競爭能力推進了美國的綜合實力與全球地位，讓世界各國各地區(qū)的人們“體驗”美國實力，或生恐懼，或生服從，或生抵制，或生變革，或生制衡。在當今世界，一個國家或民族的文化與藝術實力滯后，則其經(jīng)濟實力、科技實力、軍事實力可能很難轉化成整體性的綜合實力，其所謂的“硬實力”不過是莽夫硬漢的標簽而已。

由于時代與文化境遇不同，藝術實力的運作方式及其特點會有所差異。在農(nóng)業(yè)文明時代，國家與社會由嚴格的等級秩序來保障，上至君臣、官民關系，下至父子、夫妻關系，均有嚴謹?shù)男袨橐?guī)范和教育方案，為此，藝術承擔了“成教化、助人倫”（張彥遠《歷代名畫記》）的精神實力。人類進入手工業(yè)與機器工業(yè)文明時代之后，經(jīng)濟效率的不斷增長、消費需求的不斷膨脹、商品市場的不斷擴張成為國家與社會的重要任務，藝術在經(jīng)濟上參與社會化生產(chǎn)與流通的能力日益增強，形成了社會化的工藝與設計體系，成為經(jīng)濟實力的重要載體。20世紀以來，由計算機與數(shù)字媒體技術開創(chuàng)的信息文明，打破了傳統(tǒng)的技術與知識更新和傳播方式，帶來了以信息生產(chǎn)與傳播為基礎的文化產(chǎn)業(yè)革命，藝術成為文化產(chǎn)業(yè)的焦點，既是文化、經(jīng)濟、政治需求合為一體的全球文化戰(zhàn)略的支點，也是國家綜合實力的展示。從精神實力到經(jīng)濟實力，再到綜合實力，體現(xiàn)了藝術影響人類社會發(fā)展的基本能力與模式的歷史進步。

在當今中國，努力發(fā)揮藝術的綜合作用，大力提升國家文化軟實力，增強國家綜合競爭力，已經(jīng)成為迫切的現(xiàn)實課題。由于全球經(jīng)濟、政治與文化的一體化發(fā)展，中國的藝術角色與影響正在發(fā)生巨大變化。一方面，在全球化背景下，中國已經(jīng)成為全球藝術生產(chǎn)與消費的重要市場，藝術與經(jīng)濟實力的聯(lián)姻取得了縱深發(fā)展。另一方面，在20世紀70年代啟動的改革開放事業(yè)取得重大成就之后，進入21世紀的中國，正在通過藝術與文化產(chǎn)業(yè)，啟動又一場新的經(jīng)濟轉型與社會創(chuàng)新發(fā)展。2002年，中共十六大報告指出：“當今世界，文化與經(jīng)濟和政治相互交融，在綜合國力競爭中的地位和作用越來越突出。文化的力量，深深熔鑄在民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力之中。”這從文化戰(zhàn)略發(fā)展高度，明確肯定了文化力與經(jīng)濟力、政治力都是綜合國力的實質(zhì)構成。2007年，中共十七大報告明確提出了“文化軟實力”概念及其戰(zhàn)略構想：“當今時代，文化越來越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉，越來越成為綜合國力競爭的重要因素，豐富精神文化生活越來越成為我國人民的熱切愿望。要堅持社會主義先進文化前進方向，興起社會主義文化建設新高潮，激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力，提高國家文化軟實力，使人民基本文化權益得到更好保障，使社會文化生活更加豐富多彩，使人民精神風貌更加昂揚向上?！?012年，中共十八大報告進一步明確了“文化軟實力”發(fā)展的宏觀戰(zhàn)略目標：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實現(xiàn)中華民族偉大復興，必須推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會主義文化建設新高潮，提高國家文化軟實力，發(fā)揮文化引領風尚、教育人民、服務社會、推動發(fā)展的作用。”很明顯，在中國，由于文化藝術具有特殊的生命力、創(chuàng)造力、凝聚力，已經(jīng)被視為與經(jīng)濟、政治有機協(xié)作的綜合實力因素，被視為實現(xiàn)國家宏觀經(jīng)濟與政治戰(zhàn)略任務的引導力量。

藝術作為宏觀戰(zhàn)略任務的引導力量，其影響覆蓋整個社會實踐領域。第一，藝術因其技術性而具有特殊的技術創(chuàng)新力與物質(zhì)推動力，能夠引導整個物質(zhì)生產(chǎn)領域的創(chuàng)新與發(fā)展。第二，藝術因其主體性而具有特殊的精神導向力與道德建構力，可以引導精神文化生活的各個領域。第三，藝術因其審美性而具有獨特的精神凝聚力與文化融合力，能夠將物質(zhì)與精神活動中存在相互差異的不同領域加以結合、協(xié)調(diào)，形成物質(zhì)與精神相互統(tǒng)一的文化共同體。概而言之，藝術以技術實踐為基礎，具有創(chuàng)新科技、創(chuàng)造財富、凝聚精神、美化生活的實質(zhì)作用。這種作用彰顯了現(xiàn)實的、堅強的、持久的力量。

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責任編輯黃部兵

Theory of“Art Power”in the Process of Globalization——On the Practical Transforming to Theoretic Development of Art Value Theory in China Since 20thCentury

LEI Li-xi
（School of Fine Arts,Hubei University of Arts and Science,Xiangyang,Hubei,441053）

At early 20thCentury,western traditional aesthetics based on metaphysics of art value theory was drawn into China.In special social and historical conditions of national peril and weakness,many Chinese cultural elites turned metaphysical to practical orientation of art value,and put forward theories of art to save the nation,to govern the nation and to strengthen the nation,which may be called theory of“art power”.

globalization；theory of art value；“art power”；practical transforming

J 02

A

1007-6883（2015）01-0022-08

2014-09-24

雷禮錫（1968-），男，湖北天門人，湖北文理學院美術學院教授。