陳 軍

(揚(yáng)州大學(xué) 人文社科處， 江蘇 揚(yáng)州 225002)

文類學(xué)視角下藝術(shù)終結(jié)論新探
——以德國古典美學(xué)為例

陳 軍

(揚(yáng)州大學(xué) 人文社科處， 江蘇 揚(yáng)州 225002)

德國古典美學(xué)提供了以謝林的“復(fù)返”模式和黑格爾的解體模式為代表的兩種有關(guān)文類發(fā)展的富有民族特色的演繹模式。其間昭示出的所謂文學(xué)藝術(shù)的死亡或終結(jié)論只是指涉藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者對于人類認(rèn)識生活的不同位置關(guān)系而已。文類學(xué)視角下藝術(shù)終結(jié)論的新解，構(gòu)成了某種對藝術(shù)至上論、藝術(shù)萬能論的否定，這種否定行為又是緣于對自啟蒙運(yùn)動以來高漲的熱衷夸大藝術(shù)審美教育效果之風(fēng)的反動。

謝林；黑格爾；文類發(fā)展論；藝術(shù)終結(jié)論；藝術(shù)至上

文類發(fā)展論是文類理論研究不可或缺的組成部分之一。眾所周知的是亞里士多德文類理論中曾經(jīng)提出的文類封閉發(fā)展論，即一個(gè)文類發(fā)展成熟完善之際，便是其永恒不變之時(shí)?；蛘哒f，文類就好像生物體一樣，都要經(jīng)歷一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展到成熟的過程。亞氏說道：“悲劇是從臨時(shí)口占發(fā)展出來的(悲劇如此，喜劇亦然，前者是從酒神頌的臨時(shí)口占發(fā)展出來的，后者是從下等表演的臨時(shí)口占發(fā)展出來的……)，后來逐漸發(fā)展，每出現(xiàn)一個(gè)新的成分，詩人們就加以促進(jìn)；經(jīng)過許多演變，悲劇才具有了它自身的性質(zhì)，此后就不再發(fā)展了。”[1](P.14)就德國古典美學(xué)而言，其視閾下廣泛涉及文類等級、文類界限、文類規(guī)則論等問題，而文類發(fā)展論也是其最富于民族特征的文類理論命題之一。

與亞里士多德稍異的是，德國古典美學(xué)視閾下的文類理論，在文類發(fā)展論方面形成兩種特別的演繹模式，分別以謝林和黑格爾為代表。

謝林的演繹模式是“復(fù)返”[2](P.417)模式，按照他對三分法的辯證推演，當(dāng)戲劇完成對敘事詩、抒情詩的更高綜合之時(shí)，它便成了作為藝術(shù)世界的理念范疇的語言藝術(shù)對絕對者的“最高表現(xiàn)”、“最后的表現(xiàn)”、“最后的綜合”，即：“就觀念而言為完滿的綜合、將一切對立者結(jié)合為總的整體者，就時(shí)間而言將成為最后的表現(xiàn)?！盵2](PP.364、369)謝林認(rèn)為語言藝術(shù)此時(shí)開始“回到造型藝術(shù)，但并沒有進(jìn)一步發(fā)展”。而在此復(fù)返過程中，語言藝術(shù)(詩歌)與造型藝術(shù)結(jié)合而生出其他藝術(shù)：“在歌唱中，詩歌復(fù)返音樂；在舞蹈中，無論是舞劇還是啞劇，復(fù)返繪畫；在戲劇藝術(shù)中，復(fù)返其本來意義的雕塑藝術(shù)，因?yàn)楸硌菔腔畹牡袼??！盵2](P.417)不止于此，復(fù)返后的戲劇，在謝林看來，更是涵括了已有及新生的一切藝術(shù)。“一切藝術(shù)之最完美的結(jié)合、詩歌與音樂在歌唱中的結(jié)合、詩歌與繪畫在舞蹈中的結(jié)合，以綜合的形態(tài)構(gòu)成戲劇藝術(shù)的最復(fù)雜的現(xiàn)象?！盵2](PP.417-418)可以說，復(fù)返后的戲劇是藝術(shù)世界的代名詞*對于謝林所謂語言藝術(shù)向造型藝術(shù)“復(fù)返”的內(nèi)涵，學(xué)界雖少有關(guān)注，但亦有不同解讀。例如有學(xué)者認(rèn)為此“復(fù)返”理應(yīng)產(chǎn)生融合語言藝術(shù)和造型藝術(shù)的新型藝術(shù)，只是謝林遺缺而已：“照謝林自己設(shè)定的框架，應(yīng)該有第三類藝術(shù)，它應(yīng)該把實(shí)在系列的藝術(shù)與觀念系列的藝術(shù)綜合起來，使兩者達(dá)到完全的無差別或絕對同一，這樣這個(gè)體系才算完整。但謝林并沒有構(gòu)想出這一類藝術(shù)，只是在《藝術(shù)哲學(xué)》的末尾，他才提到語言藝術(shù)發(fā)展到戲劇之后，又有回歸到造型藝術(shù)的趨勢：在歌唱中，詩向音樂回歸，在舞蹈中，詩向繪畫回歸，在話劇中，詩向雕塑回歸。據(jù)此，歌唱、舞蹈和話劇似乎應(yīng)該是語言藝術(shù)與造型藝術(shù)的綜合。但謝林只說它們是復(fù)合的藝術(shù)，僅僅構(gòu)成了一個(gè)附屬的門類，并沒有說它們是前兩種藝術(shù)的同一或無差別。”(曹俊峰、朱立元、張玉能《西方美學(xué)通史：第四卷·德國古典美學(xué)》，上海：上海文藝出版社，1999年，第325頁)我們以為恐非如此簡單。謝林明確指出：“當(dāng)戲劇在兩種形態(tài)臻于最高的完滿之后，語言藝術(shù)只是回到造型藝術(shù)，但并沒有進(jìn)一步發(fā)展。”(上書第417頁)說明謝林是意識到“復(fù)返”的方向或結(jié)局問題的。在他一貫的對戲劇至高等級的認(rèn)可之際，“沒有進(jìn)一步發(fā)展”的“復(fù)返”實(shí)質(zhì)仍是對戲劇至高等級的強(qiáng)調(diào)，以至于戲劇成為藝術(shù)的代名詞，這也是謝林一再重復(fù)的戲劇作為“最高表現(xiàn)”、“最后的表現(xiàn)”、“最后的綜合”、“最完美的結(jié)合”的題中應(yīng)有之義。謝林對于唯心主義的執(zhí)迷不允許“復(fù)返”導(dǎo)致新型藝術(shù)的產(chǎn)生，否則戲劇的至高等級就將面臨危機(jī)與挑戰(zhàn)。而設(shè)若戲劇的至高等級遭到了挑戰(zhàn)，那么謝林的辯證法理論體系就必然瓦解了。故而，不是謝林“并沒有構(gòu)想出”，而是實(shí)不可也。這是謝林之痛，也是一切唯心主義理論體系建構(gòu)之痛。另外也有學(xué)者全盤否定謝林藝術(shù)分類的價(jià)值與意義，例如鮑?？凇睹缹W(xué)史》(北京：商務(wù)印書館，1985年)中就反復(fù)批駁道：“謝林自己的分類表卻純粹是一種武斷的形式主義。如果我們要問它的實(shí)質(zhì)意義是什么，我們就找不到答案。從什么意義上來說抒情詩、敘事詩和劇體詩是一個(gè)同音樂、繪畫和雕塑相應(yīng)的第二序列呢？謝林并沒有告訴我們，這一序列的次序是按照演變過程或表現(xiàn)力的多寡依次安排的?！?第428頁)所以，“除非有人能透徹說明這些問題，否則，我認(rèn)為這種分類法是沒有意義的?！?第429頁)若照此，所謂語言藝術(shù)向造型藝術(shù)的“復(fù)返”內(nèi)涵就是個(gè)虛假命題。。藝術(shù)在戲劇中已經(jīng)發(fā)展到對絕對者的“實(shí)際直觀”[2](P.55)的盡頭，藝術(shù)發(fā)展到戲劇已經(jīng)完成了自己的職責(zé)和使命；繼藝術(shù)之后的更高層次的表現(xiàn)絕對者，謝林認(rèn)為是在宗教中，他說：“音樂、歌唱、舞蹈，猶如戲劇的一切形態(tài)，只存在于公共生活，并結(jié)合于其中。公共生活消失之處，取代現(xiàn)實(shí)的和外在的戲劇(……)者，唯有內(nèi)省的(innerliches)、理念的戲劇——禮拜，真正公共儀式的唯一形態(tài)”[2](P.418)。因?yàn)椤罢軐W(xué)是一切的基礎(chǔ)，并包容一切”，可見，在藝術(shù)、宗教之上，尚有哲學(xué)作為至高的表現(xiàn)者。謝林還專門提及到藝術(shù)與宗教之間的差別和對立：“藝術(shù)與宗教的緊密關(guān)聯(lián)，這種完全的不可能性，即：一方面賦予藝術(shù)以詩歌世界(而非在宗教中和通過宗教)，另一方面將宗教導(dǎo)致名副其實(shí)的客觀顯現(xiàn)(而非借助于藝術(shù))，使對藝術(shù)的科學(xué)認(rèn)識成為真正信教者在這一領(lǐng)域的迫切需要?！盵2](P.9)這里揭示出藝術(shù)是與宗教有關(guān)聯(lián)的，但是這種關(guān)聯(lián)又非正常理解的那種正向性質(zhì)的關(guān)聯(lián)，而是相互對立的關(guān)聯(lián)。這就又為藝術(shù)感性顯現(xiàn)絕對者之后進(jìn)入宗教顯現(xiàn)階段埋下了理論上的伏筆。

比照上述悲劇與喜劇之間的關(guān)系，謝林所謂戲劇是“最高表現(xiàn)”、“最后的表現(xiàn)”、“最后的綜合”、“最完美的結(jié)合”，其實(shí)說的是悲劇，因?yàn)樗J(rèn)為悲劇是戲劇的“第一種形式，而喜劇則是第二種形式，因?yàn)樗鼰o非是產(chǎn)生于悲劇之反其道而行之”。與謝林的“復(fù)返”模式相類似而又有發(fā)展變化的是黑格爾的藝術(shù)發(fā)展的解體模式，他明確借鑒和體現(xiàn)了這種悲劇與喜劇的相反關(guān)系，即：以藝術(shù)發(fā)展如同自然萬物，有始必有終，當(dāng)戲劇中的喜劇發(fā)展到成熟階段，即到達(dá)終點(diǎn)和頂峰之時(shí)，喜劇導(dǎo)致藝術(shù)解體，藝術(shù)從而被宗教(還有哲學(xué))替代。黑格爾說：“每一門藝術(shù)都有它在藝術(shù)上達(dá)到了完滿發(fā)展的繁榮期，前此有一個(gè)準(zhǔn)備期，后此有一個(gè)衰落期。因?yàn)樗囆g(shù)作品全部都是精神產(chǎn)品，象自然界產(chǎn)品那樣，不可能一步就達(dá)到完美，而是要經(jīng)過開始、進(jìn)展、完成和終結(jié)，要經(jīng)過抽苗、開花和枯謝”[3](P.5)；所以“到了喜劇的發(fā)展成熟階段，我們現(xiàn)在也就達(dá)到了美學(xué)這門科學(xué)研究的終點(diǎn)……到了這個(gè)頂峰，喜劇就馬上導(dǎo)致一般藝術(shù)的解體”[4](P.334)。這是由于，黑格爾以理念與感性顯現(xiàn)之間的關(guān)系構(gòu)建的藝術(shù)類型發(fā)展模式到了浪漫主義藝術(shù)類型階段，“其中主體性本身已達(dá)到了自由和絕對，自己以精神的方式進(jìn)行活動，滿足于自己，而不再和客觀世界及其個(gè)別特殊事物結(jié)成一體，在喜劇里它把這種和解的消極方式(主體與客觀世界的分裂)帶到自己的意識里來”[4](P.334)。喜劇與悲劇相反，“喜劇用作基礎(chǔ)的起點(diǎn)正是悲劇的終點(diǎn)”，于此間，主體所追求的目的和因?yàn)閷α⒍獾綒绲摹爸皇强仗摰臒o足輕重的東西”[4](P.315)，感性顯現(xiàn)絕對理念作為曾經(jīng)的藝術(shù)主旨遭到解構(gòu)，精神與物質(zhì)的同一關(guān)系在喜劇里被割裂，絕對理念無法再外現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)世界。那么，在喜劇之后，絕對理念的棲身之所自然成為一個(gè)問題。而對黑格爾的客觀唯心主義體系來說，盡管藝術(shù)的使命和目的在于絕對理念的感性表現(xiàn)，但是在黑格爾看來，藝術(shù)相較宗教和哲學(xué)而言，這種以“感性觀照”表現(xiàn)絕對理念的方式“還不是真正適合心靈的表現(xiàn)方式”，以“觀念”為表現(xiàn)方式的宗教、以“自由思考”這種“最純粹的知識形式”為表現(xiàn)方式的哲學(xué)都屬高于藝術(shù)的兩大絕對心靈的領(lǐng)域，并且由于后者統(tǒng)一了藝術(shù)和宗教的方式而使之成為“最富于心靈性”的表現(xiàn)方式。[3](PP.132-133)故而，對絕對真理的表現(xiàn)經(jīng)藝術(shù)解體升入宗教、哲學(xué)，不啻為最佳歸宿，也是理論建構(gòu)使之必然。

值得關(guān)注的一點(diǎn)是，上述兩種有關(guān)文類發(fā)展論的模式中，似乎都昭示一種文學(xué)、藝術(shù)的死亡或終結(jié)。而在我們看來，這些唯心主義模式更是指涉著藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者對于人類認(rèn)識生活的不同位置關(guān)系。正如有論者所言：“黑格爾的‘藝術(shù)解體’論的實(shí)質(zhì)是把藝術(shù)放在絕對精神層次中較低的發(fā)展階段上，指出還有比藝術(shù)更高的認(rèn)識絕對真理的形式，所謂藝術(shù)‘解體’，就意味著，絕對精神必然要向更高的階段發(fā)展，而不是說藝術(shù)真的會衰亡、消逝?！盵5](P.767)不論是謝林所謂“取代”，還是黑格爾所謂“解體”，不是死亡或終結(jié)之意，而是以此來標(biāo)示三者各自的工作界限和活動疆域。申言之，在哲學(xué)至上的客觀唯心主義精神世界里，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)實(shí)質(zhì)是作為對絕對理念加以表現(xiàn)和反映的三個(gè)由低到高的梯階而已。對于三分法的辯證演繹，“正題—反題—合題”的三段論所導(dǎo)致的最終對絕對者感性表現(xiàn)的絕對完滿性、最高優(yōu)越性，即是藝術(shù)與宗教的界限標(biāo)志*除此處提出的階段說或界限說之外，還有幾種影響較大的觀點(diǎn)：一是克羅齊、韋勒克的滅亡說，如克羅齊認(rèn)為“黑格爾美學(xué)是藝術(shù)死亡的悼詞，它考察了藝術(shù)相繼發(fā)生的形式并表明了這些藝術(shù)形式的發(fā)展階段的全部完成，它把它們埋葬起來，而哲學(xué)為它們寫下了碑文。”(克羅齊《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年，第144頁)韋勒克也是認(rèn)為黑格爾“以毫不在乎甚至滿意的態(tài)度，把藝術(shù)死亡看成人類的一個(gè)過去的階段”。(韋勒克《近代文學(xué)批評史》中文修訂版第二卷，上海：上海譯文出版社，2009年，第435頁)二是朱光潛先生的矛盾說，即認(rèn)為黑格爾的“這個(gè)答案并不像一般哲學(xué)史家和美學(xué)史家說得那么絕對(他們認(rèn)為黑格爾斷定藝術(shù)終要滅亡)，而是有些含糊。這種含糊顯出他的矛盾”。這種矛盾源于其不徹底的辯證邏輯與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的對立。(朱光潛著《西方美學(xué)史》下卷，人民文學(xué)出版社1979年版，第484-485頁。)值得一提的是，在早先出版的《克羅齊哲學(xué)述評》中，朱光潛先生對此是持滅亡說的：“藝術(shù)、歷史和自然科學(xué)化為哲學(xué)之后便壽終正寢?！?朱光潛《朱光潛全集》第四卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第324頁)與朱先生矛盾說類似的還有盧卡契，他認(rèn)為在黑格爾體系中，美學(xué)是世界從自然到“絕對精神”發(fā)展過程中的一個(gè)階段而已，即自然—藝術(shù)—宗教—哲學(xué)—絕對精神，自然可以得出“藝術(shù)時(shí)期已經(jīng)結(jié)束”，但“幸運(yùn)的是黑格爾在觀察具體現(xiàn)象和從審美方面評價(jià)這些現(xiàn)象的時(shí)候，并沒有徹底地采取這種立場”，因而帶來其整個(gè)理論體系的“虛構(gòu)和矛盾”。(盧卡契《盧卡契文學(xué)論文集(一)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1980年，第404-445頁)三是現(xiàn)代藝術(shù)性質(zhì)說，或傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)界限說。如德國學(xué)者狄爾特·亨利希就認(rèn)為，黑格爾所謂藝術(shù)滅亡說是指當(dāng)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代視閾，藝術(shù)意義單一性的闡釋目的模式不再有效，現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)闡釋模式之間出現(xiàn)斷裂，作為整體的真理表現(xiàn)的藝術(shù)已然成為過去。他說：“眾所周知，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)已走到盡頭，人們不會不知道，他的意思是說，藝術(shù)不再能作為真理的特殊顯現(xiàn)了。如今已沒有藝術(shù)作品……能夠成為諸神復(fù)歸自身的途徑，……現(xiàn)代生活繁雜紛紜，任何藝術(shù)都無法囊括對其整體的表現(xiàn)。”(轉(zhuǎn)引自沃爾夫?qū)ひ辽獱枴堕喿x活動》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1991年，第20頁)持類似觀點(diǎn)的還有朱立元的藝術(shù)類型即“自由藝術(shù)”新生說。朱先生在著作《黑格爾美學(xué)論稿》(1986)基礎(chǔ)上，進(jìn)一步撰文《再論所謂黑格爾的“藝術(shù)解體”論》(《文藝?yán)碚撗芯俊?997年第4期)指出：黑格爾“違背”了自我美學(xué)體系、框架的完整性，面對現(xiàn)實(shí)發(fā)展，“對當(dāng)代藝術(shù)的新形態(tài)及時(shí)、敏銳地作了理論上的總結(jié)與概括，提出在浪漫型藝術(shù)之后出現(xiàn)了當(dāng)代自由的藝術(shù)”，表明他對藝術(shù)前途不是悲觀，而是“充滿樂觀”。。另外，黑格爾在論說藝術(shù)對宗教與哲學(xué)的關(guān)系時(shí)，并未強(qiáng)調(diào)三者之間的消除與被消除、壓倒與被壓倒的你死我活式的關(guān)系，而只是揭橥三者在作用程度與層次上的、中性的“分別”而已。他一方面指出“藝術(shù)是和宗教與哲學(xué)屬于同一領(lǐng)域”，即絕對心靈的領(lǐng)域；一方面又專門論述了“藝術(shù)在自然生活與心靈生活的整個(gè)領(lǐng)域里的地位”或謂之“藝術(shù)、宗教和科學(xué)的分別”，即：“絕對心靈的這三個(gè)領(lǐng)域的分別只能從它們使對象，即絕對，呈現(xiàn)于意識的形式上見出?！盵3](PP.121,133,129)“地位”、“分別”等詞的使用直接明了地只是意味著在表現(xiàn)絕對者問題上的角色或分工之別，而絕非死亡、終結(jié)之說。亦正如近來有學(xué)者研究指出的那樣：“黑格爾的藝術(shù)終結(jié)命題僅僅是其哲學(xué)體系的自然推衍，與藝術(shù)的命運(yùn)無關(guān)，當(dāng)然也談不到他本人對藝術(shù)或悲觀或樂觀的態(tài)度?！盵6]

當(dāng)然，其中由這種角色或分工差異引發(fā)和萌生出來的某種對藝術(shù)至上論、藝術(shù)萬能論的否定，或許是緣于對自啟蒙運(yùn)動以來一股高漲的熱衷夸大與崇信審美教育效果之風(fēng)的反動，因?yàn)?，除了眾所周知的席勒這樣的堅(jiān)信“唯有美才會使全世界幸?！盵7](P.96)的忠誠的審美教育主義者之外，比如謝林也認(rèn)為“能滿足我們的無窮渴望和解決關(guān)乎我們生死存亡的矛盾的也只有藝術(shù)”；“人則是一種永遠(yuǎn)殘缺不全的東西”，唯有作為“自由與必然的最高統(tǒng)一”的藝術(shù)(而非哲學(xué))能夠“按照人的本來面貌引導(dǎo)全部的人……認(rèn)識最崇高的事物”[8](PP.266,258,282,278)；而且“直接或間接參與國家管理者，對藝術(shù)毫無感受，而且并未掌握對藝術(shù)的真知，則是奇恥大辱”[2](P.9)，把藝術(shù)理論素養(yǎng)列為國家管理者的至關(guān)重要的必備要求，不可或缺。黑格爾仿佛意在告誡人們：藝術(shù)以其審美性的確具有獨(dú)特的社會教育功能，但是完全倚重藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會教育和改造工程，這必然又是崇尚自律的藝術(shù)無法承受之重！

[1]亞里士多德，賀拉斯.詩學(xué)·詩藝[M].羅念生,等譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

[2]弗·威·約·封·謝林.藝術(shù)哲學(xué) [M].魏慶征譯.北京：中國社會出版社，1997.

[3]黑格爾.美學(xué)：第三卷上冊 [M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館,1979.

[4]黑格爾.美學(xué)：第三卷下冊 [M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館,1981.

[5]曹俊峰，朱立元，張玉能.西方美學(xué)通史:第四卷·德國古典美學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1999.

[6]張冰.黑格爾的藝術(shù)終結(jié)觀研究[J].中國人民大學(xué)學(xué)報(bào),2014,(2).

[7]席勒.審美教育書簡[M].張玉能譯.南京：譯林出版社,2009.

[8]謝林.先驗(yàn)唯心論體系[M].梁志學(xué)，等譯.北京：商務(wù)印書館,1976.

(責(zé)任編輯：沈松華)

更 正 啟 事

本刊2015年第4期封二介紹文字，第二行“因病而于光緒二年丙子科(1876)入京補(bǔ)行復(fù)試，殿試置三甲第五名”應(yīng)為“因病而于光緒三年丁丑科(1877)入京補(bǔ)行復(fù)試，殿試置三甲第四名”。特此更正。

An Exploration on End of Art Theory from the Perspective of Genology——Illustrated by the Case of German Classical Aesthetics

CHEN Jun

(Department of Humanities and Social Sciences, Yangzhou University, Yangzhou 225002, China)

From the perspective of German classical aesthetics, there are two major development modes, rich in national characteristics, on literary types: one is Schelling’s “return” mode and the other Hegel’s “disintegration” mode. As a matter of fact, the death of literary and art, or theory of end, reflects the different position and relation of art, religion and philosophy towards human’s understanding on life. The interpretation on end of art theory from the perspective of genology, to some extent, becomes a denial to the artistic supremacy theory and the universal theory of art, which in turn results from the counteraction to the exaggerated absorption in the educational influence on artistic aesthetics.

Schelling; Hegel; development theory of genology; end of art theory; artistic supremacy

2015-05-09

教育部全國優(yōu)秀博士學(xué)位論文作者專項(xiàng)資助項(xiàng)目“西方文類理論史綱”(201010)的研究成果，并得到教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃”(NCET-12-0746)、江蘇省高校優(yōu)勢學(xué)科建設(shè)工程(PAPD)、揚(yáng)州大學(xué)“高端人才支持計(jì)劃”資助。

陳 軍(1977-)，男，江蘇鹽城人，文學(xué)博士，教授、博士生導(dǎo)師，揚(yáng)州大學(xué)人文社科處副處長，主要從事文學(xué)理論、文藝美學(xué)研究。

文藝新論

B835

A

1674-2338(2015)05-0078-04

10.3969/j.issn.1674-2338.2015.05.010