彭麗君著， 樂(lè)桓宇譯， 張春田校

(1.香港中文大學(xué) 文化及宗教研究系， 香港； 2.香港科技大學(xué) 人文學(xué)部， 香港； 3.華東師范大學(xué) 思勉人文高等研究院， 上海 200062)

重評(píng)1930年代的中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)①

彭麗君1著， 樂(lè)桓宇2譯， 張春田3校

(1.香港中文大學(xué) 文化及宗教研究系， 香港； 2.香港科技大學(xué) 人文學(xué)部， 香港； 3.華東師范大學(xué) 思勉人文高等研究院， 上海 200062)

摘要：左翼電影運(yùn)動(dòng)從1931年1月“中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟”發(fā)表的《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》始，至1937年12月日本軍隊(duì)侵占上海被迫終止。對(duì)這一論題作重新評(píng)述，我們需要介紹當(dāng)時(shí)電影公司的發(fā)展?fàn)顩r，詳細(xì)梳理左翼電影運(yùn)動(dòng)的一系列重要事件；區(qū)分之前電影史家極易混淆的影評(píng)人小組和電影小組兩個(gè)完全不同的組織，并重新評(píng)價(jià)這兩個(gè)小組的作用，其中夏衍在當(dāng)中發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。與此同時(shí)，在這一研究工作中，我們還需兼顧當(dāng)時(shí)的電影批評(píng)，特別是有關(guān)“軟性電影”與“硬性電影”之爭(zhēng)，以及圍繞“國(guó)防電影”所展開(kāi)的爭(zhēng)論，都有助于我們重新認(rèn)識(shí)1930年代中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)等重要事件。

關(guān)鍵詞：中國(guó)左翼作家聯(lián)盟；左翼電影運(yùn)動(dòng)；影評(píng)人小組；電影小組；電影批評(píng)；國(guó)防電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J992.9

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-2338(2015)06-0071-15

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.06.010

Abstract:The Left-wing Film Movement which lasted for almost 7 years, started in January 1931, with “The Directive of the Most Recent Activities” of the Chinese Left-wing Dramatists Association, and ended in December 1937, when Shanghai was occupied by Japanese army. The movement indicated that the Left-wing intellectuals, with sincere enthusiasm, attained their political ends by means of films. This paper reviews the development of the film companies and a series of important incidents of that time, and emphasizes the distinction between the two organizations: the Film Critics Group and the Film Group, which is often confused by film historians. Meanwhile, film criticisms are also evaluated in a more objective manner, especially the debate between “the soft film” and “the hard film”, and the discussions centering on the national defense film, which are helpful for us to have a full understanding of the Chinese Left-wing Film Movement in 1930s.

中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)歷史始于“中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟”②關(guān)于這個(gè)組織的數(shù)據(jù)，可參考《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》。的《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》。這個(gè)聯(lián)盟是1931年1月作為左翼文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支而建立起來(lái)的。同年9月，該聯(lián)盟發(fā)表了一份文件宣布他們計(jì)劃完成的主要目標(biāo)。在文件列出的六項(xiàng)任務(wù)中，最后三項(xiàng)部分地與電影相關(guān)；這表明了左翼集團(tuán)在電影方面的首次策略性參與。

四、除演劇而外，本聯(lián)盟目前對(duì)于中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有兼顧的必要。除產(chǎn)生電影劇本供給各制片公司并動(dòng)員加盟員參加各制片公司活動(dòng)外，應(yīng)同時(shí)設(shè)法籌款自制影片。目前為取得映出底公開(kāi)性以深入各大小都市各市民層起見(jiàn)，劇本內(nèi)容暫取暴露性的(原則與第二條演劇運(yùn)動(dòng)的方案同)，工廠與農(nóng)村的電影運(yùn)動(dòng)，暫時(shí)為主觀與客觀條件所限制，在此期間，只能夠利用“小型電影”攝取各地工廠與農(nóng)村的相異的狀況，映出于各地的工廠與農(nóng)村之間。

五、本聯(lián)盟應(yīng)積極組織“戲劇講習(xí)班”，提高加盟員的思想與技術(shù)底水準(zhǔn)，以為中國(guó)左翼劇場(chǎng)的基礎(chǔ)；組織“電影研究會(huì)”，吸收進(jìn)步的演員與技術(shù)人材，以為中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)。

六、為領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇理論斗爭(zhēng)，本聯(lián)盟應(yīng)建設(shè)指導(dǎo)的理論以擊破各種反動(dòng)的理論；為適應(yīng)目前對(duì)于劇本的迫切的需要，本聯(lián)盟應(yīng)即公布出版各種創(chuàng)作或翻譯的革命劇本；同時(shí)，為準(zhǔn)備并發(fā)動(dòng)中國(guó)電影界的“普羅·機(jī)諾”運(yùn)動(dòng)與布爾喬亞及封建的傾向斗爭(zhēng)，對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有加以批判與清算的必要。*這份文件即《左翼戲劇家行動(dòng)綱領(lǐng)》，原文參見(jiàn)文化部黨史征集工作委員會(huì)編《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，第17-19頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社，1991年；以及廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，第17-18頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。

這份綱領(lǐng)表現(xiàn)了左翼知識(shí)分子計(jì)劃通過(guò)替電影公司撰寫(xiě)劇本和派遣成員等參與制片廠工作的方式，來(lái)影響現(xiàn)有的電影公司，最終他們希望拍自己的電影，并發(fā)起一場(chǎng)“普羅·機(jī)諾”運(yùn)動(dòng)(即“無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影運(yùn)動(dòng)”)。雖然這份綱領(lǐng)未必能全面展示當(dāng)時(shí)的情況，但是它暗示了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)并沒(méi)有充分的條件來(lái)開(kāi)展這一運(yùn)動(dòng)。為了打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，他們需要首先集中精力訓(xùn)練自己和撰寫(xiě)劇本，同時(shí)對(duì)當(dāng)前電影工業(yè)中很多意識(shí)形態(tài)成分進(jìn)行廣泛而精確的必要修正。但是，對(duì)于實(shí)際的電影制作來(lái)說(shuō)，這個(gè)綱領(lǐng)只是指出了他們應(yīng)該采用比較簡(jiǎn)單的制作方式，在工人和農(nóng)民之中推廣電影，讓他們不僅成為電影表現(xiàn)的主題，同時(shí)也鼓勵(lì)他們成為電影的觀眾。這里的“小型電影”，可能正是指16mm膠片作品。

實(shí)際上，在這份綱領(lǐng)發(fā)表之前，劇作家沈西苓(后來(lái)成為左翼電影的重要導(dǎo)演)已經(jīng)發(fā)表過(guò)關(guān)于左翼電影的看法。他用筆名葉沉撰寫(xiě)了《關(guān)于電影的幾個(gè)意見(jiàn)》，發(fā)表在夏衍主編的《沙侖》月刊上。在這篇文章中，沈西苓較為準(zhǔn)確地解釋了他對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)的理解，并借用“小型電影”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋他的理想：

這是我們現(xiàn)階段所急要著手進(jìn)行的行動(dòng)之一。小型電影，在國(guó)內(nèi)或許還沒(méi)有人介紹過(guò)……普通的電影的Film是35mm的闊，而小型電影的Film只有16mm的寬闊……這種小型電影，是最值得我們現(xiàn)在進(jìn)行的，同時(shí)也最適合我們現(xiàn)在的物質(zhì)條件的。

a.廉價(jià)……攝影機(jī)200元左右。

Film較普通的大Film便宜3倍。

b.同長(zhǎng)的Film，在小型的Film適與35mm的Film的二倍半相當(dāng)。

便是35mm的Film100呎在16mm的Film只需要400呎便足了。

c.機(jī)器的縮小輕便……

d.映寫(xiě)時(shí)機(jī)器和銀幕相距較近，隨處的室內(nèi)都可應(yīng)用……小型電影……它可以先聲奪人的進(jìn)攻到中國(guó)的已成電影所去,可以迅速地傳播到工廠農(nóng)村中去……

我希望在這一篇文字之后，便會(huì)有更切實(shí)的，理論和實(shí)際的行動(dòng)的出現(xiàn)！！[1]

可惜的是，1931年左翼戲劇家的“行動(dòng)綱領(lǐng)”過(guò)于簡(jiǎn)略和粗糙，它至多只能算是沈西苓這份最初建議的直接延續(xù)而已。1933年，共產(chǎn)黨員塵無(wú)也曾經(jīng)提倡拍攝紀(jì)錄片和短片，以獲得更多觀眾，可這個(gè)建議也未付諸實(shí)踐，[2](PP.601-603)因?yàn)楫?dāng)時(shí)共產(chǎn)黨很窮。夏衍在1950年代回憶說(shuō)：“共產(chǎn)黨(在1930年代)是一個(gè)窮黨，一個(gè)錢(qián)也沒(méi)有，不可能像今天這樣向電影事業(yè)投資。”[3](P.83)

但是沈西苓這篇早期文章值得我們注意，因?yàn)樗o之后的左翼電影運(yùn)動(dòng)提供了一個(gè)理念上的可選項(xiàng)。假如16mm膠片真的投入使用了會(huì)怎么樣呢？假如電影真的在普羅大眾中攝制并且為他們播放了又會(huì)怎么樣呢？我們可能永遠(yuǎn)不會(huì)有現(xiàn)存這般的左翼電影，但很可能會(huì)有某種接近于1950年代意大利的新現(xiàn)實(shí)主義或者1960年代法國(guó)新浪潮的作品。紀(jì)錄片可能會(huì)在一個(gè)更大的范圍內(nèi)得到發(fā)展，中國(guó)觀眾也許能接受更加廣泛的電影敘事的風(fēng)格。從美學(xué)上而言，這可能會(huì)使得許多為敘事片所設(shè)計(jì)的、已經(jīng)僵化的電影技術(shù)得到解放，并允許更多的電影實(shí)驗(yàn)。從政治上而言，這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)可能會(huì)更強(qiáng)烈地展現(xiàn)革命的意識(shí)形態(tài)。也就是說(shuō)，一場(chǎng)真正大規(guī)模的無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影運(yùn)動(dòng)可能會(huì)在歷史上前所未有地出現(xiàn)。可惜以上這些可能性全都沒(méi)有成為事實(shí)，而左翼電影運(yùn)動(dòng)依然繼續(xù)著它自己的歷史軌跡。*實(shí)際上，有一些16mm紀(jì)錄片和非商業(yè)的左翼電影在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間及戰(zhàn)后在解放區(qū)拍攝制作出來(lái)。但是它們的發(fā)行很有限，投資也很微薄，因而他們對(duì)當(dāng)時(shí)的電影市場(chǎng)或者是稍后的中國(guó)電影發(fā)展都沒(méi)有造成任何巨大的影響。參見(jiàn)程季華主編，程季華、李少白 、邢祖文編著《中國(guó)電影發(fā)展史(第二卷)》，第337-416頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1998年。

一、影評(píng)人小組和電影小組

雖然左翼電影的制作并未以沈西苓和左翼戲劇家行動(dòng)綱領(lǐng)所建議的那種方式進(jìn)行，但是左翼電影批評(píng)卻如其所料地繁榮起來(lái)。根據(jù)黨的綱領(lǐng)，在1932年年中*一個(gè)較小的爭(zhēng)議：夏衍在文章中寫(xiě)到這個(gè)小組是在1932年7月建立的，見(jiàn)廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，第782頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。但是姚時(shí)曉記錄的小組建立時(shí)間則是1932年6月，參見(jiàn)文化部黨史征集工作委員會(huì)編《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，第483頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社，1991年。，影評(píng)人小組(有時(shí)候是用“影評(píng)小組”這個(gè)名字)在劇作家聯(lián)盟內(nèi)部建立了。這個(gè)組織可以被看做是對(duì)戲劇家綱領(lǐng)的一個(gè)直接響應(yīng)。但同時(shí)，許多人將這個(gè)組織同共產(chǎn)黨在1933年直接建立的另一個(gè)電影組織相混淆了。如《中國(guó)電影發(fā)展史》便說(shuō)：“黨的地下組織就在1932年正式建立了黨的電影小組?！盵4](第1卷，P.183)其實(shí)，1932年建立的這個(gè)電影小組并不是一個(gè)黨的組織，而是以上提到的“影評(píng)人小組”*一些較新近出版的電影史，已開(kāi)始將影評(píng)人小組和電影小組區(qū)分開(kāi)來(lái)。但仍有論者沿用《中國(guó)電影發(fā)展史》中的表述，指電影小組是在1932年建立。參考胡霽榮《中國(guó)早期電影史(1896-1937)》，第58、75頁(yè)，上海人民出版社，2010年。。根據(jù)夏衍的說(shuō)法，影評(píng)人小組是一個(gè)沒(méi)有固定成員的松散組織；它為影評(píng)工作者以及其他對(duì)電影批評(píng)感興趣的人組織一些不太正式的聚會(huì)。他們舉行不定期的茶話(huà)會(huì)和論壇，參與者們談?wù)撆c電影批評(píng)相關(guān)的問(wèn)題。這個(gè)組織一直延續(xù)到1940年代。夏衍說(shuō)，影評(píng)人小組在歷史中很值得關(guān)注，“(因?yàn)?這支隊(duì)伍不僅為進(jìn)步電影掃清了道路，而且為左翼文藝工作掙脫宗派主義、關(guān)門(mén)主義的束縛，樹(shù)立了一個(gè)榜樣”。[5](PP.782-783)

《中國(guó)電影發(fā)展史》中提到的那個(gè)黨的電影小組，實(shí)際上是中國(guó)共產(chǎn)黨在1933年3月建立的“電影小組”，由于它是一個(gè)地下政治組織，其組織方式就與開(kāi)放會(huì)員的影評(píng)小組不同，成員只有5個(gè)人：夏衍(同時(shí)是文化委員會(huì)成員)、塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏、錢(qián)杏邨(即阿英)——都是活躍在電影界的共產(chǎn)黨員。塵無(wú)和石凌鶴是著名的影評(píng)人；夏衍和錢(qián)杏邨是編??；司徒慧敏是布景師，后來(lái)成了錄音師和導(dǎo)演。田漢和陽(yáng)翰笙雖然都是電影界的共產(chǎn)黨員，但由于他們有著黨內(nèi)的其他職務(wù)，所以并未被邀請(qǐng)到這個(gè)小組。[5](P.787)這個(gè)小組保持著與瞿秋白和陽(yáng)翰笙(共產(chǎn)黨文化委員會(huì)書(shū)記)的緊密聯(lián)系；因此他們的決定和活動(dòng)在一定程度上體現(xiàn)了黨的政策。和“影評(píng)人小組”相比，這個(gè)電影小組存在時(shí)間比較短，在1935年中共被國(guó)民黨政府“圍剿”時(shí)便基本解散了。

對(duì)我們來(lái)說(shuō)，區(qū)別這兩個(gè)小組的不同作用和歷史地位是很重要的，這有助于說(shuō)明它們?cè)谶@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的不同表現(xiàn)。它們都是電影運(yùn)動(dòng)的核心組織，但建立在完全不同的制度之上。影評(píng)人小組是一個(gè)公共的文化組織，它歡迎所有感興趣的人加入關(guān)于電影和影評(píng)的討論。電影小組是一個(gè)嚴(yán)格的黨組織，有著固定的政治計(jì)劃，和中國(guó)共產(chǎn)黨的其他決定緊密相連。很多電影學(xué)者將左翼電影運(yùn)動(dòng)等同于1933年電影小組，認(rèn)為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是黨領(lǐng)導(dǎo)的直接產(chǎn)物。*許多大陸電影學(xué)者依舊堅(jiān)持著《中國(guó)電影發(fā)展史》的論調(diào)，參考姚國(guó)華、周斌《溫故知新，繼往開(kāi)來(lái)——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，載《電影縱橫》第6-7頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店，1993年。此外也可參考胡霽榮《中國(guó)早期電影史(1896-1937)》，第58頁(yè)，上海人民出版社，2010年。然而，在中共電影小組建立之時(shí)的1933年3月，左翼知識(shí)分子已經(jīng)扎實(shí)地立足于電影工業(yè)，而中國(guó)新電影也已經(jīng)吸引了大批觀眾和社會(huì)關(guān)注。這個(gè)電影小組有它自己的歷史意義，尤其是它為共產(chǎn)黨構(gòu)思了具體的電影政策，也為左翼影評(píng)人指明了理論方向。但是1933年的電影小組更像是這場(chǎng)左翼電影運(yùn)動(dòng)的回聲，或者說(shuō)是一種產(chǎn)物，而非其原因。反而是1932年的影評(píng)人小組才在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中扮演了更重要的歷史角色。

這兩個(gè)小組的另外兩個(gè)重要貢獻(xiàn)，即是向中國(guó)讀者介紹了蘇聯(lián)的進(jìn)步電影，并且把許多電影理論翻譯成了中文。這些著作為中國(guó)的電影制作奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。其中，最著名的譯作當(dāng)屬普多夫金的《電影導(dǎo)演論和電影腳本論》，夏衍和鄭伯奇將這本書(shū)的一部分翻譯成了《電影技巧(FilmTechniques)》和《電影表演(FilmActing)》，最初發(fā)表在1932年7月的新聞報(bào)紙《晨報(bào)》上。這兩部譯作后來(lái)在1933年作為一個(gè)合集出版。*普多夫金著作的英文翻譯，參見(jiàn)V. I. Pudovkin,Film techniques and Film Acting, translated by Ivor Montagn, New York: Grove Press, 1970。夏衍在文章中還記敘道：1933年，《晨報(bào)》上共發(fā)表了55篇介紹蘇聯(lián)電影的文章。[5](P.784)其他期刊也發(fā)表了關(guān)于電影制作的大量文章。這些文章確實(shí)對(duì)提升電影制作在中國(guó)社會(huì)中的文化地位大有幫助。

夏衍基本上領(lǐng)導(dǎo)了這兩個(gè)電影小組，他自己則成為共產(chǎn)黨與電影界之間的橋梁。在1920年代末，夏衍已經(jīng)成為中國(guó)共產(chǎn)黨文化委員會(huì)的活躍成員和中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的領(lǐng)袖之一。而“左聯(lián)”則是整個(gè)1930年代左翼文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)組織。夏衍在日本學(xué)習(xí)的是電工技術(shù)，1927年回到中國(guó)后參加了中國(guó)共產(chǎn)黨。準(zhǔn)確地說(shuō)在那時(shí)他并不是一個(gè)作家，而且他在1935年之前并沒(méi)有重要的創(chuàng)作問(wèn)世，他之所以被黨選中在文學(xué)界里工作，是因?yàn)樗?jīng)與太陽(yáng)社成員一起緊密工作過(guò)。太陽(yáng)社是一個(gè)重要的左翼文學(xué)組織，而且夏衍本人也對(duì)文學(xué)感興趣；二是因?yàn)樗哂徐`巧的交際才能，他能與幾乎所有的人處理好關(guān)系，這讓他在當(dāng)時(shí)中國(guó)文化界派系林立的混亂時(shí)期，成為一個(gè)非常特殊的人物。他擔(dān)任電影小組的職責(zé)后，辭去了作家協(xié)會(huì)的職務(wù)，集中其精力于電影工作。他那親和與寬容的個(gè)性使他在電影界獲得了許多為人稱(chēng)道的友誼，這也促使這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)規(guī)模更大和更加多樣化。*這里對(duì)夏衍人物的評(píng)價(jià)來(lái)自我對(duì)一位研究夏衍的學(xué)者王文英的訪(fǎng)談(上海，1996年10月25日)。

二、明星公司的聘請(qǐng)

事實(shí)上，影評(píng)人小組和電影小組的成立，都發(fā)生在一個(gè)重要的事件——明星電影公司聘請(qǐng)了夏衍、錢(qián)杏邨和鄭伯奇——之后。據(jù)夏衍所言，1932年5月，明星公司的執(zhí)行經(jīng)理之一周劍云聯(lián)系了他的同鄉(xiāng)朋友錢(qián)杏邨，問(wèn)他可否聘請(qǐng)三個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)的作家來(lái)明星公司作編劇顧問(wèn)。錢(qián)杏邨前去與夏衍和鄭伯奇討論這個(gè)問(wèn)題。他們覺(jué)得這個(gè)邀請(qǐng)雖然出乎預(yù)料，但確實(shí)很誘人，所以就向文化委員會(huì)征求意見(jiàn)。這導(dǎo)致了黨員之間的爭(zhēng)論。田漢是第一個(gè)支持這個(gè)建議的，但是很多同志不贊同。他們覺(jué)得電影界太腐朽了，風(fēng)氣不好，不適合黨員進(jìn)入。瞿秋白經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的思考之后，最終同意了這次行動(dòng)。但是他告誡這三位黨員：“你們特別要當(dāng)心?！盵5](PP.778-779)夏衍、錢(qián)杏邨和鄭伯奇分別化名為黃子布、張鳳梧和席耐芳，在1932年夏天正式成為明星公司編劇顧問(wèn)委員會(huì)的成員。他們?nèi)撕臀瘑T會(huì)中其他一些電影家，在未來(lái)五年里創(chuàng)作和改寫(xiě)了很多明星公司的電影劇本。

作為從來(lái)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)電影劇本的作家，這三位黨員對(duì)電影制作一無(wú)所知，只能從電影新手開(kāi)始做起。據(jù)夏衍回憶，當(dāng)時(shí)沒(méi)有任何可用的電影劇本，至多是為演員和其他制作人員提示的幕表，有關(guān)電影劇本寫(xiě)作的書(shū)籍也很缺乏。他們只有通過(guò)盡量多看電影來(lái)訓(xùn)練自己。[3](PP.94-95)司徒慧敏也回憶說(shuō)，他們當(dāng)時(shí)和明星以及聯(lián)華的一大批年輕的電影工作者建立了友誼，比如蔡楚生、史東山、孫瑜、程步高等人。一方面，是為了學(xué)習(xí)電影拍攝的技巧；另一方面，是向他們介紹左翼的思想。[6]歷史證明他們的努力結(jié)出了碩果：他們既掌握了電影拍攝的技巧，又改造和培養(yǎng)了很多年輕電影工作者。

這次來(lái)自明星公司的突如其來(lái)的聘請(qǐng)，可以看做是他們邁向左翼電影生產(chǎn)的第一步。整個(gè)電影工業(yè)在1932年經(jīng)歷了嚴(yán)重的財(cái)政困難等之后，觀眾遠(yuǎn)離了影院。明星公司的處境最為困難，因?yàn)樗缧r(shí)候的投資用于升級(jí)有聲電影設(shè)備。然而，它的主要作品——1932年《啼笑因緣》的第六部，卻遭到了未曾預(yù)料的失敗。據(jù)1934年的《中國(guó)電影年鑒》所載，明星公司的經(jīng)濟(jì)收益，從1931年盈利19,969元暴跌到1932年虧損47,321元。*《明星影片公司十二年經(jīng)歷史——和今后努力擴(kuò)展的新計(jì)劃》，見(jiàn)中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)編《中國(guó)電影年鑒1934》，頁(yè)碼未印出；又見(jiàn)中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，第43頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1996年。嚴(yán)重的財(cái)政困難促使明星公司立刻尋求新的方法吸引觀眾。洪深當(dāng)時(shí)在明星公司工作，而且與中國(guó)共產(chǎn)黨的許多成員交好。他建議聘請(qǐng)進(jìn)步文學(xué)作家來(lái)為明星公司寫(xiě)作新的劇本，理由是新的作品能夠吸引新的觀眾。[5](P.718)聯(lián)華公司的票房成功進(jìn)一步說(shuō)服了明星公司的三個(gè)老板周劍云、鄭正秋和張石川以新形式拍攝電影的必要，于是他們接受了洪深的建議，邀請(qǐng)左翼電影人士來(lái)協(xié)助影片的拍攝。

左翼知識(shí)分子和電影公司的合作，提高了電影拍攝者對(duì)觀眾價(jià)值和品位的敏感性。明星公司和三位黨員訂立的契約僅僅是基于利潤(rùn)的考慮，而不是其他；只有當(dāng)他們的電影還在賺錢(qián)時(shí)，他們才能繼續(xù)拍電影。雙方不成文的協(xié)議不僅是在明星公司，在其他電影公司也同樣有效。電影人必須緊隨觀眾之后，了解他們的價(jià)值觀和心理。去電影院直接觀察觀眾的反應(yīng)，是為數(shù)不多的讓電影人了解顧客的有效辦法。孫瑜、蔡楚生、程步高和夏衍都曾表示對(duì)一般觀眾品味的尊重。所以這個(gè)電影運(yùn)動(dòng)不僅屬于知識(shí)界，而是面向更廣闊的城市大眾。

三、左翼電影的井噴

1933年被官方認(rèn)定為“國(guó)片年”，這是當(dāng)時(shí)政府對(duì)1931年到1932年經(jīng)濟(jì)危機(jī)的回應(yīng)。他們鼓勵(lì)中國(guó)人購(gòu)買(mǎi)國(guó)貨，以期減少中國(guó)資本的流出，促進(jìn)民族企業(yè)再生和成長(zhǎng)。電影界也有一個(gè)類(lèi)似的運(yùn)動(dòng)：鼓勵(lì)觀眾觀看國(guó)片。實(shí)際上，許多人把1933年叫做“中國(guó)電影年”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一大批質(zhì)量高和內(nèi)容新的國(guó)產(chǎn)作品在市場(chǎng)上涌現(xiàn)，包括許多只看西方電影的觀眾也開(kāi)始注意中國(guó)電影。與此同時(shí)，中國(guó)的第一個(gè)電影藝術(shù)社團(tuán)“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”，也在同年2月成立了，并受到不同電影公司和電影工作者廣泛支持。所以1933年可以看做是中國(guó)電影史上最充滿(mǎn)希望的一年。

1933年1月1日，明星公司在《申報(bào)》上做了一個(gè)大廣告。廣告里列出的第一項(xiàng)計(jì)劃是制作一部可以囊括中國(guó)五千年歷史的電影；另一個(gè)計(jì)劃則是制作一系列故事片，發(fā)揚(yáng)和宣傳中國(guó)的主要工業(yè)，包括絲、茶、煤、鹽等等。人們不難發(fā)現(xiàn)，第一項(xiàng)計(jì)劃過(guò)于宏大以至于根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)。至于第二項(xiàng)計(jì)劃，則成功地拍攝了三部電影：《春蠶》《鹽潮》和《香草美人》，分別代表絲綢、鹽和香煙工業(yè)。明星公司當(dāng)時(shí)跟隨聯(lián)華公司成功的步伐，通過(guò)強(qiáng)調(diào)電影的社會(huì)價(jià)值和作用來(lái)改變公司的形象，在整個(gè)半頁(yè)的廣告中，娛樂(lè)的元素根本沒(méi)有被提到。

《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》中提到的第一部左翼電影，實(shí)際上是聯(lián)華出品的?！度齻€(gè)摩登女性》在1932年12月一經(jīng)推出，便和《人道》一起成為當(dāng)年的流行電影。這部電影由田漢(以陳瑜為筆名)編劇，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演。和卜萬(wàn)蒼之前的電影《人道》不同，這部電影不僅獲得了大眾的支持，而且也受到了左翼批評(píng)家的稱(chēng)贊。*見(jiàn)《申報(bào)》載《三個(gè)摩登女性》廣告，《申報(bào)》本埠增刊第十版，1933年1月7日。影片講述了一位電影演員和三位女性之間談情說(shuō)愛(ài)的故事，這三位女性分別代表當(dāng)時(shí)中國(guó)女性的三種氣質(zhì)原型：“虞玉”，一個(gè)頻繁出入花天酒地的女子；“陳若英”，一個(gè)沖昏頭腦的影迷，以自殺表示她未得到滿(mǎn)足的愛(ài)；而女主角“周淑貞”則成功地將自己從一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)化成為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)女性。這部電影被認(rèn)為是左翼電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)創(chuàng)性作品，成功塑造了中國(guó)電影中第一個(gè)革命角色“周淑貞”。這個(gè)形象后來(lái)成了左翼電影追隨的思想典范。這部電影是象征性的，不僅表現(xiàn)在左翼電影運(yùn)動(dòng)的層面，同時(shí)也是劃分田漢兩個(gè)創(chuàng)作/意識(shí)形態(tài)階段的其中一項(xiàng)重要作品：從一個(gè)“五四”浪漫主義藝術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)堅(jiān)定的社會(huì)主義者。

這三位黨員在明星電影公司編劇和監(jiān)制的電影在1933年陸續(xù)上映。第一部是《狂流》，由程步高執(zhí)導(dǎo)、夏衍編劇。和《人道》相同，這部電影是根據(jù)真實(shí)的自然災(zāi)害拍攝的：1931年的長(zhǎng)江大水災(zāi)。程步高本想用上他在漢口拍攝的關(guān)于這場(chǎng)災(zāi)難的紀(jì)錄片段制作一部電影。經(jīng)過(guò)和明星編劇委員會(huì)的討論，夏衍決定重寫(xiě)這個(gè)故事，并給故事加入階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)批判。[5](P.780)電影講述了一位小學(xué)老師，在村莊的危難關(guān)頭，主動(dòng)帶領(lǐng)全村村民抵抗洪水，成了村里的英雄，然而他的愛(ài)人那富有的父親，卻以賑災(zāi)慈善之名向公眾敲詐了大批的錢(qián)財(cái)。雖然這部電影已經(jīng)無(wú)法再現(xiàn)，但夏衍原來(lái)的劇本卻保存了下來(lái)，我們可以看到這個(gè)電影劇本寫(xiě)得非常精細(xì)，甚至連機(jī)位和剪輯手法都一一記錄。*這個(gè)劇本最先是和他翻譯的普多夫金的著作《電影導(dǎo)演論和電影腳本論》一起出版的，后來(lái)在各種不同的合集中重印。比如，收在《夏衍電影劇作集》中，參見(jiàn)夏衍著《夏衍電影劇作集》，第25-53頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1985年。除了新的意識(shí)形態(tài)以外，夏衍也向明星公司介紹了新劇本寫(xiě)作的觀念。不出所料，電影受到了左翼批評(píng)家的熱烈歡迎。蕪邨將這部電影稱(chēng)為“我們電影界有史以來(lái)第一張抓取了現(xiàn)實(shí)的題材，以正確的描寫(xiě)和前進(jìn)的意識(shí)來(lái)制作的影片”。[2](P.244)除了一邊倒的評(píng)論贊譽(yù)，影片成功獲得了強(qiáng)勁的票房收入。這部電影成功的背后大概有許多原因：除了夏衍的高質(zhì)量的電影劇本，我們也不應(yīng)該忽略觀眾對(duì)逼真記錄了那場(chǎng)災(zāi)難的洪水鏡頭的興趣。*學(xué)者包衛(wèi)紅也提出該部電影對(duì)觀眾的吸引點(diǎn)主要在于電影和洪水的奇觀性，參見(jiàn)Weihong Bao,Fiery Cinema: The Emergence of an Affective Medium in China, 1915-1945 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015),PP.167-172。作為共產(chǎn)黨員在電影界的第一次嘗試，《狂流》以?xún)?yōu)異的成績(jī)通過(guò)了準(zhǔn)入測(cè)試，于是夏衍和明星公司的合作一直持續(xù)到1937年。程步高，這個(gè)1920年代末就已經(jīng)出名的導(dǎo)演也開(kāi)始左傾，并且拍攝了一系列左翼電影，如《前程》《同仇》《到西北去》，這些影片都是那三位共產(chǎn)黨員在兩年時(shí)間內(nèi)寫(xiě)成的。

聯(lián)華公司的《城市之夜》是費(fèi)穆的導(dǎo)演處女作，也在是年三月上映，正好是《狂流》放映的時(shí)候。兩部電影均在《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》一書(shū)中被列為左翼電影。雖然《狂流》被認(rèn)為是一部更為重要的左翼電影，但《城市之夜》獲得的票房收入和好評(píng)都勝過(guò)《狂流》。許多批評(píng)家和觀眾確實(shí)吃驚于這位年輕導(dǎo)演的才華：費(fèi)穆當(dāng)時(shí)只有27歲。這部電影當(dāng)年在北京戲院和光華戲院連續(xù)放映22天，這個(gè)記錄差不多保持了一年。*根據(jù)報(bào)章記載，此片在天津也打破了票房記錄。參見(jiàn)燕南《談?wù)剬?dǎo)演城市之夜的費(fèi)穆》，《申報(bào)》本埠增刊第五版，1933年2月19日。

和《狂流》一樣，這部電影表現(xiàn)了貧富之間的強(qiáng)烈反差。一個(gè)資本家試圖將一個(gè)貧民窟新建為跑馬場(chǎng)，電影講述的便是一個(gè)男人和他的女兒是怎么受這個(gè)事件之苦的：父親嚴(yán)重的疾病和他們悲慘的經(jīng)濟(jì)條件迫使女兒向資本家的兒子出賣(mài)自己的身體。在影片結(jié)尾，資本家兒子的思想終于轉(zhuǎn)變，和住戶(hù)一起被逐離這個(gè)城市，到一個(gè)村莊開(kāi)始了“新生活”。這部影片包含明顯的階級(jí)斗爭(zhēng)信息，但它的結(jié)局很讓左翼電影史家困擾?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》認(rèn)為這個(gè)結(jié)局是“虛假”的意識(shí)形態(tài)承諾，因?yàn)樽詈筘毧嗟囊患液唾Y本家的兒子友愛(ài)地生活在了一起，“它只能引導(dǎo)人們走上階級(jí)調(diào)和的道路”。[4](第1卷，P.257)可惜的是，《城市之夜》的電影和劇本均已不存世而無(wú)法研究，但它仍然清晰地反映了那個(gè)時(shí)候很多知識(shí)分子對(duì)階級(jí)差別等社會(huì)不公的普遍不滿(mǎn)。

明星公司1933年生產(chǎn)的另一重要作品是《春蠶》。由夏衍改編自茅盾的同名小說(shuō)。茅盾是當(dāng)時(shí)的重要作家，特別以其進(jìn)步的社會(huì)主義觀點(diǎn)而著名。故事敘述了一個(gè)養(yǎng)蠶家庭的衰敗，以此描繪了中國(guó)的整個(gè)絲綢業(yè)在外國(guó)帝國(guó)主義侵略壓迫下的破產(chǎn)命運(yùn)。據(jù)導(dǎo)演程步高說(shuō)，明星公司在這部電影制作上投入了大筆的資金。[7](PP.1-2)明星公司和夏衍都對(duì)這部電影抱有很大期望：明星公司期待在《狂流》之后又有一部票房成功的作品；夏衍和他的同志則想把左翼電影和左翼文學(xué)結(jié)合起來(lái)，以提高左翼電影的社會(huì)地位。令人遺憾的是，這兩個(gè)期望都落空了。

這部電影是年10月8日在新光大戲院首映，當(dāng)日有另外兩部中國(guó)電影上映：聯(lián)華的《小玩意》在卡爾登大戲院，天一的《掙扎》在北平戲院。三部電影都被認(rèn)為是左翼電影?！洞盒Q》是在10月12日下映的，是三部電影里最早的一部?？紤]到這部電影短暫的上映時(shí)間，這部電影在上映第一天收獲了滿(mǎn)座的成績(jī)，但最終票房卻是失敗的*見(jiàn)《春蠶》廣告，《申報(bào)》本埠增刊第六版，1933年10月9日。首映那天的滿(mǎn)場(chǎng)可能是明星為了這部電影大規(guī)模廣告策劃的結(jié)果。。10月9日，在《申報(bào)》上發(fā)表了占大半頁(yè)報(bào)紙的五個(gè)影評(píng)人關(guān)于這部電影的聯(lián)合影評(píng)，黨的電影小組的一員凌鶴，也是這五位影評(píng)人之一。[8]他們嚴(yán)肅地批評(píng)說(shuō),這部電影沒(méi)有將清晰的觀念傳達(dá)給觀眾。例如：“全片沒(méi)有高潮，只是平平的開(kāi)展，因此觀眾也同樣注意影片的全部，而沒(méi)有特別注意影片的某一部分?！薄翱赐炅巳珓。覀冋也坏阶髡叩闹行囊庾R(shí)，究竟在那(哪)里?！薄叭珓∮谑瞧降陌l(fā)展下去，沒(méi)有最高點(diǎn)，也沒(méi)有使觀眾了解農(nóng)村破產(chǎn)是怎樣嚴(yán)重可怕，誰(shuí)是農(nóng)村破產(chǎn)的制造者，我們?cè)撛趺崔k?！薄爱?huà)面上并沒(méi)有在這方面給觀眾滿(mǎn)足，總使人感到平淡、松散。”這些評(píng)價(jià)不僅反映了當(dāng)時(shí)普通觀眾對(duì)這部電影的看法，而且也表達(dá)了影評(píng)人在意識(shí)形態(tài)層面的失望：這部電影作為一個(gè)政治工具是失敗的。雖然其他的左翼批評(píng)家在第二天便立刻在其他報(bào)紙上發(fā)起了支持《春蠶》的運(yùn)動(dòng)，因此黨的電影小組的一員凌鶴不得已也在申報(bào)上重新估量這部電影的價(jià)值，贊揚(yáng)其積極的要素。[9]當(dāng)時(shí)，這部電影在政治上肯定不算成功，但是從今天的角度來(lái)看，很多人都會(huì)同意《春蠶》是一部杰作。因?yàn)閺乃囆g(shù)上來(lái)講，這部電影的詩(shī)意氛圍以及對(duì)這個(gè)家庭沉靜又飽含激情的描述，足以使這部電影獨(dú)步于無(wú)聲電影的最高境界。但是當(dāng)時(shí)觀眾和影評(píng)人的冷漠回應(yīng)，讓后來(lái)涌現(xiàn)的左翼電影放棄了藝術(shù)上的野心，專(zhuān)注于電影的清晰表達(dá)和情感投入。

這部電影的失敗預(yù)示著在夏衍?chē)L試為嚴(yán)肅文學(xué)和電影搭橋的努力失敗之后，文學(xué)與電影分離發(fā)展的境況。實(shí)際上，夏衍自己承認(rèn)在制作這部電影的時(shí)候：“步高(導(dǎo)演)是太忠實(shí)于劇本，而我則太忠實(shí)于小說(shuō)。因之，這一影片也許可以說(shuō)是‘太文學(xué)’了?！盵2](P.255)這個(gè)評(píng)論暗示了夏衍對(duì)兩種藝術(shù)媒介分離的看法：對(duì)于他來(lái)說(shuō)，一部電影變得“太文學(xué)”是掉價(jià)了。其實(shí)，電影在1920年代是與流行文學(xué)緊密相連的。鴛鴦蝴蝶派是第一批進(jìn)入電影界的作家：他們成功地在通俗小說(shuō)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了許多流行的愛(ài)情片。*鴛鴦蝴蝶派的一個(gè)綜合性研究可以在《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》中找到。參見(jiàn)芮和師編《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》，福建人民出版社，1984年。這本書(shū)收錄了一大批當(dāng)時(shí)的重要小說(shuō)和評(píng)論文章，且提供了一大批參考書(shū)目。亦可參考E. Perry Link Jr.,Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities, Berkeley: University of California Press, 1981,以及Rey Chow,Woman and Chinese Modernity: The Politics of Reading between West and East, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, pp. 34-83。而關(guān)于這種電影類(lèi)型的研究，可參考盤(pán)劍《選擇、互動(dòng)與整合：海派文化語(yǔ)境中的電影及其與文學(xué)的關(guān)系》，第33-59頁(yè)，浙江大學(xué)出版社，2006年。進(jìn)入1920年代末期，大多數(shù)電影都是改編自傳統(tǒng)的民間故事或是武俠小說(shuō)，這些電影大多都十分流行，某種程度上可以說(shuō)創(chuàng)造了一種電影類(lèi)型*最著名的例子乃是拍了18集的《火燒紅蓮寺》。關(guān)于從《江湖奇?zhèn)b傳》改編為《火燒紅蓮寺》的歷史，參見(jiàn)酈蘇元、胡菊彬著《中國(guó)無(wú)聲電影史》，第225-229頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1996年。。但是，就如柯靈尖銳地指出那樣，在1920年代里很少有知識(shí)分子作家和電影制作者的聯(lián)系，沒(méi)有嚴(yán)肅的文學(xué)改編為電影的范例，這與其他早期電影的情況都不同?！洞盒Q》可以看做是將兩個(gè)領(lǐng)域橋接起來(lái)的第一次嘗試。這部電影的失敗，只是暗示了中國(guó)電影和嚴(yán)肅文學(xué)在1930年代的分裂，但其實(shí)電影和通俗文學(xué)之間卻并沒(méi)有隔閡。關(guān)于這次分裂的一個(gè)可能的解釋是，高雅文學(xué)試圖接近廣大觀眾但失敗了，然而這是一部商業(yè)電影必須完成的任務(wù)。

明星公司在1933年制作了27部電影，13部可以看做是左翼電影，其中包括《女性的吶喊》《鐵板紅淚錄》和《上海二十四小時(shí)》。聯(lián)華公司也在《三個(gè)摩登女性》之后拍攝了一些值得關(guān)注的具有左翼意識(shí)形態(tài)的電影。孫瑜繼續(xù)在《天明》和《小玩意》中發(fā)展他的“詩(shī)意電影”*沈西岺昵稱(chēng)孫瑜為“詩(shī)人孫瑜”。見(jiàn)孫瑜《大路之歌》，第104頁(yè)，遠(yuǎn)流出版公司(臺(tái)北)，1990年。。當(dāng)大多數(shù)年輕導(dǎo)演還在尋找他們個(gè)人電影拍攝方法，處于風(fēng)格轉(zhuǎn)變的時(shí)候，孫瑜已經(jīng)用他特有的手法拍攝了一部電影?？梢哉f(shuō)他是中國(guó)電影史上第一個(gè)能被稱(chēng)作“風(fēng)格導(dǎo)演”的電影制作人。田漢和卜萬(wàn)蒼的合作在《三個(gè)摩登女性》之后仍然繼續(xù)進(jìn)行，《母性之光》是1933年的另一枚“票房炸彈”。據(jù)卜萬(wàn)蒼說(shuō)，從《人道》到《三個(gè)摩登女性》再到《母性之光》的過(guò)程，體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)上和商業(yè)票房齊頭并進(jìn)。他在《母性之光》上映之后的一場(chǎng)訪(fǎng)談中如是說(shuō)：

從《人道》起，(我)更加認(rèn)真。結(jié)果下來(lái)，賣(mài)座很好，公司方面認(rèn)為了不得。但是經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的分析和批評(píng)家各方面的檢討，卻認(rèn)為非常錯(cuò)誤。雖然叫座，卻沒(méi)有獲得新的觀眾。及至《三個(gè)摩登女性》，才完全改變作風(fēng)。這一來(lái)新添了三萬(wàn)觀眾。最近的《母性之光》再多了三萬(wàn)以上。這才證明新的觀眾一定要有新的供給。[10]

雖然那時(shí)卜萬(wàn)蒼只有34歲，但他已經(jīng)是電影界里最有威望的導(dǎo)演之一。他向左翼電影的成功轉(zhuǎn)型被看做觀眾新口味的重要風(fēng)向標(biāo)。另外，雖然田漢只為聯(lián)華寫(xiě)了兩部電影，他對(duì)聯(lián)華政治面貌的轉(zhuǎn)變也付出了巨大的努力。

左翼電影在1933年開(kāi)始為中國(guó)電影吸引新的觀眾；1934年，兩個(gè)主要的電影公司——明星和聯(lián)華真正嘗到了利潤(rùn)的甜頭。鄭正秋的《姊妹花》在1934年2月上映，創(chuàng)下了在上海第一輪放映連續(xù)60天的記錄，超出了那時(shí)整個(gè)電影界的想象。這種奇跡在5個(gè)月后再一次膨脹：蔡楚生的《漁光曲》創(chuàng)下了連續(xù)84天的放映紀(jì)錄，并保持了10年以上，直到1947年，才被蔡楚生他自己的《一江春水向東流》所打破，這是一部現(xiàn)在依然被許多人看作是史上最受歡迎的國(guó)產(chǎn)電影。

雖然這兩部電影都不是共產(chǎn)黨員導(dǎo)演的，《姊妹花》和《漁光曲》都因其對(duì)階級(jí)壓迫的描述而被看作左翼電影?！舵⒚没ā肥歉鶕?jù)鄭正秋自己的文明戲《貴人與犯人》改編的，鄭正秋是中國(guó)第一批拍攝故事片的人，被認(rèn)為是中國(guó)電影之父。他不但是一個(gè)堅(jiān)定的藝術(shù)家，還是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)知識(shí)分子，肩負(fù)著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。在他去世之前，他總結(jié)了自己的導(dǎo)演生涯：“我做導(dǎo)演，往往歡喜在戲里面把感化人心的善意穿插進(jìn)去的。起初，還有人以為我導(dǎo)演的影片里面，教訓(xùn)的氣味太濃厚……我聽(tīng)了這種話(huà)，并不為他搖動(dòng)，一年又一年的繼續(xù)導(dǎo)演，一片又一片的繼續(xù)導(dǎo)演，每一個(gè)片子里面，每插得進(jìn)一分良心的主張，就插一分，此種一貫的主張，還是始終不變?！盵11]但鄭正秋只是改造者，而不是革命者。雖然鄭正秋以他的電影傳達(dá)獨(dú)有自由氣息而聞名，比如促進(jìn)女性解放和批判社會(huì)對(duì)窮人的不公正，他卻并未被稱(chēng)作一個(gè)左翼分子。他的影片結(jié)局往往是和解，而不是沖突——富人平息了窮人憤怒，受苦的女性被同化進(jìn)已經(jīng)建立起來(lái)的性別框架當(dāng)中?！舵⒚没ā肪褪且粋€(gè)很好的例子，這部電影講述了一對(duì)雙胞胎姐妹的不同命運(yùn)：姐姐在一個(gè)村莊里長(zhǎng)大，和她的母親生活在一起，飽受窮困潦倒之苦，后來(lái)犯了殺人罪；妹妹和她墮落的父親在一起，在城市中長(zhǎng)大，沉湎于物質(zhì)的享受。當(dāng)他們?cè)俅蜗嘤龅臅r(shí)候，因所屬的不同階級(jí)產(chǎn)生敵對(duì)情緒。影片從始至終都充滿(mǎn)著對(duì)富人壓迫窮人的強(qiáng)烈譴責(zé)。但是，在影片結(jié)束的時(shí)候，姐姐坐進(jìn)了妹妹的轎車(chē)，暗示著兩個(gè)階級(jí)之間的和解。與鄭正秋的早期電影作品相比，《姊妹花》顯示出了明顯的意識(shí)形態(tài)的飛躍。這部電影發(fā)行前不久，他在《如何走上前進(jìn)之路》里，申明他是如何從一個(gè)二十年代的自由主義者轉(zhuǎn)變?yōu)槿甏淖笠碇R(shí)分子的。*鄭正秋《如何走上前進(jìn)之路》，見(jiàn)《明星月報(bào)》，1933年5月第1卷第1期；又見(jiàn) 廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，第614-617頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。他認(rèn)為中國(guó)電影應(yīng)該告別向好萊塢學(xué)習(xí)的實(shí)踐，轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)。就這個(gè)思想背景來(lái)看，《姊妹花》可以被看做標(biāo)志著鄭正秋走向左翼的一部奉獻(xiàn)之作。

在蔡楚生的導(dǎo)演生涯中，也有類(lèi)似的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。他1932年的作品《粉紅色的夢(mèng)》受到左翼批評(píng)家嚴(yán)厲批判。*批判《粉紅色的夢(mèng)》的評(píng)論有三篇文章，是鄭伯奇、蘇鳳和魯思寫(xiě)的，發(fā)表在《晨報(bào)》，1932年9月6日。又見(jiàn)廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，第323-332頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。于是在他接下來(lái)的作品《都會(huì)的早晨》中政治傾向便有了戲劇性的轉(zhuǎn)變。與《姊妹花》類(lèi)似，這部電影描寫(xiě)了在不同環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的兄弟倆：大哥是一個(gè)黃包車(chē)夫的養(yǎng)子，成為正直的人；弟弟生活在一個(gè)富人家庭里，成了一無(wú)是處的流氓無(wú)賴(lài)。這個(gè)故事反映了馬克思主義的環(huán)境決定論，即嘗試證明階級(jí)地位決定一個(gè)人的態(tài)度和行為。蔡楚生接下來(lái)的電影《漁光曲》，在提倡階級(jí)斗爭(zhēng)方面更加明顯，它表現(xiàn)的是一個(gè)漁民家庭在資本家的經(jīng)濟(jì)壓迫下飽受折磨?！稘O光曲》不僅取悅了觀眾和評(píng)論界，同時(shí)也是第一部榮獲國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的中國(guó)影片。1935年，此片在第一屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲“榮譽(yù)獎(jiǎng)”。1934年，蔡楚生執(zhí)導(dǎo)了《新女性》，可以認(rèn)為這是他在抗戰(zhàn)以前拍攝的最具政治性的一部影片。1934年另一部值得關(guān)注的影片是《神女》，它盡管是布景師吳永剛的第一部導(dǎo)演作品，卻獲得了觀眾和影評(píng)界的一致好評(píng)。1934年到1935年，孫瑜和費(fèi)穆也繼續(xù)為聯(lián)華執(zhí)導(dǎo)拍攝，包括《體育皇后》《大路》和《香雪?！?。雖然以上導(dǎo)演都與中共沒(méi)有直接聯(lián)系，但他們拍攝的多部杰出的電影成為左翼電影運(yùn)動(dòng)最好的代表，他們自己也成為中國(guó)電影史上最重要的一批導(dǎo)演。

四、繼續(xù)發(fā)展的電影批評(píng)

當(dāng)左翼電影在市場(chǎng)上繁榮的時(shí)候，電影批評(píng)也在持續(xù)地發(fā)展?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》將《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的”》一文發(fā)表的日期定為1932年6月，實(shí)際上，這篇文章發(fā)表于1933年6月。*《晨報(bào)》，“每日電影”，1933年6月18日。又見(jiàn)廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，第25-26頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。又見(jiàn)廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝朮研究中心編《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，第667-668頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。在這篇文章上簽名的影評(píng)人有：洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳(鄭伯奇)、張常人、魯思、塵無(wú)、孟令、黑星、蔡叔聲、張鳳吾、朱公呂、舒湮、陳鯉庭、姚蘇鳳和同白。這是一篇16人聯(lián)合起草的申明他們未來(lái)電影批評(píng)方向的文章?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》的作者聲稱(chēng)，這篇文章在黨的電影小組的組織下發(fā)表，“提出了今后電影批評(píng)工作的方針任務(wù)”。*《中國(guó)電影發(fā)展史》上關(guān)于這篇文章不僅發(fā)表日期的記載有誤，16位聯(lián)名發(fā)表的作者也誤記為15人。見(jiàn)程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著《中國(guó)電影發(fā)展史》第1卷，第186-187頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1998年。然而，根據(jù)夏衍的記錄，這篇文章其實(shí)是對(duì)《晨報(bào)》的“每日電影”板塊編輯姚蘇鳳邀請(qǐng)的一個(gè)回應(yīng)，同時(shí)也可以算作是該版面一周年的慶祝。[5](P.786)根據(jù)對(duì)柯靈的采訪(fǎng)(柯靈也是這份宣言的起草人之一)，他和其他非共產(chǎn)黨人士盡管也能隱約地感覺(jué)到他們的工作與中國(guó)共產(chǎn)黨之間的微妙關(guān)系，但是他們其實(shí)并不清楚這些人之中哪些是黨員。*此處內(nèi)容來(lái)自作者在上海對(duì)柯靈的采訪(fǎng)，1996年11月6日。

雖然這篇文章并沒(méi)有表明共產(chǎn)黨的政治決定，但這篇文章依然有歷史意義——它展示了16位受歡迎的影評(píng)人之間關(guān)于他們未來(lái)評(píng)論總方向的一致意見(jiàn)。他們列出了四項(xiàng)主要待完成的任務(wù)：(一)如其是有毒害的，揭發(fā)它；(二)如其是良好的教育的，宣揚(yáng)它；(三)編輯、演出、技術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)，介紹它；(四)社會(huì)的背景，攝制的目的……一切，剖解它。[2](P.668)在這四個(gè)目標(biāo)中，只有第三個(gè)是與藝術(shù)形式的風(fēng)格表演有關(guān)的；其余三個(gè)則都是與電影的意識(shí)形態(tài)相緊密聯(lián)系，顯示了當(dāng)時(shí)電影批評(píng)的大方向。

左翼影評(píng)人不得不進(jìn)行的第一場(chǎng)主要的理論斗爭(zhēng)，開(kāi)始于1933年4月。當(dāng)時(shí)著名的現(xiàn)代主義作家劉吶鷗發(fā)表了一篇文章《中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》。在公眾對(duì)新電影的一片贊揚(yáng)聲中，這篇文章是最早批評(píng)左翼電影的文章之一。左翼電影批評(píng)者稍后撰文反擊，激起了兩個(gè)陣營(yíng)一系列筆戰(zhàn)文章的產(chǎn)生，這便是著名的“軟性電影”與“硬性電影”之爭(zhēng)。

劉吶鷗用不無(wú)諷刺的語(yǔ)氣表達(dá)了他對(duì)當(dāng)時(shí)新電影的不適：

統(tǒng)觀現(xiàn)代的國(guó)產(chǎn)片，在許多癥狀中，最大的毛病我看就是內(nèi)容偏重主義。記得在不很遠(yuǎn)的過(guò)去，國(guó)產(chǎn)片曾經(jīng)因?yàn)樗臒o(wú)內(nèi)容或內(nèi)容的淺薄挨過(guò)人家一頓的大罵，然而現(xiàn)在卻是一走便走上這可喜(？)的有內(nèi)容的正路了。這或者是一部分批評(píng)家——尤其是帶有一點(diǎn)馬化風(fēng)味的——賞賜。可是在技巧未完熟之前的內(nèi)容過(guò)多癥卻是極其危險(xiǎn)的……功效是藝術(shù)的副作用，并非藝術(shù)即是功效。[2](PP.837-839)

不管我們是否同意劉吶鷗的藝術(shù)觀念，以現(xiàn)在的眼光來(lái)看，這篇文章是對(duì)(哪怕只是部分的)左翼電影運(yùn)動(dòng)比較中肯和準(zhǔn)確的批評(píng)，可惜它當(dāng)時(shí)并未引起公眾太多注意。半年之后，黃嘉謨?cè)谕黄s志上發(fā)表了兩篇文章，進(jìn)一步批評(píng)當(dāng)時(shí)的左翼電影。*與劉吶鷗相比，黃嘉謨并不是那么以理論為中心的作者，這兩篇文章，一篇是《電影之色素與毒素》，《現(xiàn)代電影》第1卷第5期，1933年10月1日；又見(jiàn)廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，第840-842頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。另一篇是《硬性影片與軟性影片》，見(jiàn)《現(xiàn)代電影》第1卷第6期，1933年12月1日；又見(jiàn)廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，第843-845頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。在第二篇文章中，他用了“軟性影片”和“硬性影片”的術(shù)語(yǔ)分別指涉娛樂(lè)/藝術(shù)電影和左翼電影。盡管他沒(méi)有明確界定“什么是軟性電影”，但他認(rèn)為“軟性電影”才應(yīng)該是電影的真正的形式，另一方面，他明確定義了“硬性電影”是包含左翼意識(shí)形態(tài)的電影，而且他認(rèn)為當(dāng)時(shí)這樣的電影太多了。

這兩篇文章激起了左翼影評(píng)人的強(qiáng)烈反彈，一場(chǎng)轟轟烈烈的辯論就此展開(kāi)，持續(xù)三年，直到1936年才告一段落。夏衍(筆名羅浮)在《晨報(bào)》上發(fā)表了一些短文，批判那些以商業(yè)為導(dǎo)向的軟性電影，雖然左翼電影總的來(lái)說(shuō)也是商業(yè)性的。其他影評(píng)人，如塵無(wú)和魯思(同時(shí)用另一個(gè)筆名柯萍)，在更高的理論層面上論爭(zhēng)電影藝術(shù)在傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的重要性，趙銘彝(以穆維芳為筆名)、朱崇彬(以萍華為筆名)等左翼影評(píng)人也參與了這場(chǎng)論爭(zhēng)。在軟性電影陣營(yíng)，除了劉吶鷗和黃嘉謨，江兼霞(即葉靈鳳)和穆時(shí)英兩位重要的批評(píng)家也加入其中。*絕大多數(shù)卷入這場(chǎng)論爭(zhēng)的雙方，他們的主要文章都編入了《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，有興趣的讀者可以直接查閱此書(shū)中的原文。這場(chǎng)論爭(zhēng)先是關(guān)于現(xiàn)階段中國(guó)電影的討論，很快就轉(zhuǎn)到其他話(huà)題上，包括作為藝術(shù)形式的電影的功用和影評(píng)人的任務(wù)等。

當(dāng)討論到當(dāng)時(shí)電影批評(píng)的成就時(shí)，軟性電影影評(píng)人的評(píng)論簡(jiǎn)單而直接——許多當(dāng)時(shí)的中國(guó)左翼影評(píng)人作為專(zhuān)業(yè)的影評(píng)人并不夠格，因?yàn)樗麄儗?duì)電影并沒(méi)有足夠的了解，總是談?wù)撾娪皞鬟_(dá)的意識(shí)形態(tài)信息，而忽略了其他如技巧和藝術(shù)等方面的問(wèn)題。[12]這一觀點(diǎn)并非空穴來(lái)風(fēng)，因?yàn)樵S多左翼影評(píng)人確實(shí)在電影鑒賞上沒(méi)有獲得很好的訓(xùn)練。他們對(duì)電影批評(píng)一無(wú)所知，一切都要從基礎(chǔ)開(kāi)始，而且他們忙于維持生計(jì)，沒(méi)有更多的時(shí)間學(xué)習(xí)有關(guān)電影的更多知識(shí)。凌鶴承認(rèn)，他不得不經(jīng)常一天看三部片子，還一邊抱著孩子，一邊寫(xiě)電影評(píng)論。[13](P.360)他們對(duì)電影的分析，不可避免地變得程式化，往往只批評(píng)那些電影的顯而易見(jiàn)之處。至于其他方面，他們可能更多談及的是表演和情節(jié)：演員的表演是否具有說(shuō)服力，或者故事情節(jié)上是否有任何矛盾的地方。這類(lèi)影評(píng)的優(yōu)點(diǎn)是沒(méi)有使用電影術(shù)語(yǔ)，容易被大眾所接受。但個(gè)別對(duì)電影有些研究的讀者顯然無(wú)法滿(mǎn)足于這種影評(píng)。*另一個(gè)例子可見(jiàn)劉化南文章《敬致電影批判家》，《申報(bào)》，1933年11月16日。這篇文章認(rèn)為“中國(guó)電影批評(píng)直到目前為止，常因?yàn)橹赜谧髌返囊饬x而忽視了技巧的評(píng)價(jià)”。左翼影評(píng)人并不理會(huì)這些負(fù)面的評(píng)論，但當(dāng)與像劉吶鷗這樣的影評(píng)人相比的時(shí)候，他們也承認(rèn)自己缺乏理論背景。

這場(chǎng)論爭(zhēng)不僅僅是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的理論層面的討論，因?yàn)檎摖?zhēng)雙方涉及兩個(gè)不同政黨。許多軟性電影的影評(píng)人是由國(guó)民黨資助的，寫(xiě)作也與政府的計(jì)劃相聯(lián)系。一方面，一些軟性電影的影評(píng)人似乎在當(dāng)時(shí)占了上風(fēng)，因?yàn)樗麄冎械囊恍┤撕髞?lái)進(jìn)入了明星和聯(lián)華，并且1935年在政府的安排下取代了一些左翼電影人的位置。[4](PP.310,494)他們拍了一些流行的電影，其中最著名的是兩集《化身姑娘》，由黃嘉謨編劇，是一個(gè)描寫(xiě)異裝和女同之愛(ài)的輕喜劇。[4](PP.495-496)另一方面，左翼影評(píng)人獲得廣大知識(shí)分子的支持。歷史已經(jīng)將左翼評(píng)論者的理念合法化了，而他們的對(duì)手的作品則被完全貶低了。

電影工業(yè)在1930年代主要被明星、聯(lián)華和天一三大電影公司控制。明星是大哥；聯(lián)華雖新，但是亦頗具勢(shì)力；天一生產(chǎn)的多數(shù)是商業(yè)娛樂(lè)電影。當(dāng)時(shí)還有一些小型的公司，如天北、新時(shí)代和吉星，也生產(chǎn)一些商業(yè)電影，但是他們的電影多數(shù)是跟風(fēng)，并不能引領(lǐng)潮流。除了明星和聯(lián)華，還有藝華、電通和新華這三家在三十年代新成立的電影公司，也積極參與到了左翼電影運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。限于篇幅，這里從略。

五、政府的反應(yīng)

當(dāng)左翼知識(shí)分子在1933年開(kāi)始逐漸影響電影工業(yè)的時(shí)候，國(guó)民政府也開(kāi)始對(duì)電影給予關(guān)注。國(guó)民政府最早把電影看作是教育手段而非政治手段。擔(dān)任意大利國(guó)立編譯館館長(zhǎng)的薩爾地(Sardi)，曾經(jīng)被“中國(guó)教育改革國(guó)際聯(lián)盟”在1931年底邀請(qǐng)到中國(guó)作演講，內(nèi)容就是談?wù)摪央娪白鳛榻逃墓ぞ?。他的這一理念受到許多電影人和政府的歡迎。*彭百川、張培溁將薩爾地(Sardi)的報(bào)告翻譯成了中文，見(jiàn)薩爾迪《電影與中國(guó)》，中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)，1933年。這個(gè)翻譯并未寫(xiě)出他的名字(first name)，因?yàn)樗_爾地是其姓而非其名，同時(shí)也沒(méi)有寫(xiě)明他是一個(gè)意大利人。作為對(duì)薩爾地建議的回應(yīng)，1932年7月中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)在南京成立，參加者除了許多政府高官之外，田漢、洪深、歐陽(yáng)予倩、鄭正秋和孫瑜等著名知識(shí)分子和電影制作人，也被邀請(qǐng)為成員。[14]這個(gè)協(xié)會(huì)列出了電影需要完成的五個(gè)任務(wù)：(一)發(fā)揚(yáng)民族精神；(二)鼓勵(lì)生產(chǎn)建設(shè)；(三)灌輸科學(xué)知識(shí)；(四)發(fā)揚(yáng)革命精神；(五)建立國(guó)民道德。[14]這個(gè)協(xié)會(huì)建立在當(dāng)整個(gè)文化界正在轉(zhuǎn)向“左”傾的時(shí)候，而政府則要努力通過(guò)這個(gè)組織重新控制社會(huì)和人民。

誠(chéng)如前面所說(shuō)，電影審查制度一開(kāi)始與左翼電影并沒(méi)有什么關(guān)系，因?yàn)?931年時(shí)電影工業(yè)尚未被左翼電影人所染指。絕大多數(shù)被審查的電影，受到的是倫理道德問(wèn)題上的指責(zé)，而不是意識(shí)形態(tài)上的爭(zhēng)議。

當(dāng)左翼電影1933年開(kāi)始占據(jù)市場(chǎng)主要地位的時(shí)候，國(guó)民黨審查者很快就關(guān)注到了。第一部電影檢查法在1930年被制訂出來(lái)時(shí)，電影檢查是由一個(gè)特別委員會(huì)執(zhí)行。[5](P.1089)但在1933年，這個(gè)委員會(huì)被置于另一個(gè)直屬于中央宣傳委員會(huì)(國(guó)民黨意識(shí)形態(tài)中心)的電影事業(yè)指導(dǎo)委員會(huì)之下。這個(gè)政策清晰地傳達(dá)了一個(gè)信號(hào)，即電影審查制度的標(biāo)準(zhǔn)和執(zhí)行，已經(jīng)從教育層面轉(zhuǎn)移到了政治層面。電影被要求檢查兩次，第一次是檢查成品之前的劇本，第二次是對(duì)成品的檢查，這保證了政府對(duì)電影要傳達(dá)的信息的全面控制。對(duì)于那些會(huì)在上海租界進(jìn)行放映的電影，它們還需要再接受租界機(jī)構(gòu)的檢查。1934年，國(guó)民黨中央宣傳委員會(huì)另外成立了中央電影檢查委員會(huì)，完全接替電影檢查委員會(huì)負(fù)責(zé)電影審查。*有關(guān)這一段歷史，可參考汪朝光《影藝的政治：民國(guó)電影檢查制度研究》，第110-114頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年。

電影審查制度在左翼電影運(yùn)動(dòng)的一開(kāi)始便影響了左翼電影。根據(jù)李少白的描述，1933年經(jīng)過(guò)電影檢查委員會(huì)剪輯的電影有《鐵板紅淚錄》《女性的吶喊》《香草美人》《壓迫》和藝華的《民族生存》。[15]《三個(gè)摩登女性》也受到了審查剪輯之苦，所以它的敘事流暢度受到了很大程度的影響。*《晨報(bào)》，1932年12月30日。沈西苓的《上海二十四小時(shí)》，原計(jì)劃在1934年初上映，*這部電影的廣告在1934年2月的各種報(bào)紙上都出現(xiàn)過(guò)。但是審查使得這部電影被雪藏了差不多整整一年，最后，一個(gè)被大幅度修剪過(guò)的版本終于在1934年12月15日上映，使得明星公司遭受了巨大的財(cái)政損失。

電影制作者們這時(shí)也開(kāi)始進(jìn)行自我審查。在最初的《脂粉市場(chǎng)》的劇本中，夏衍策劃了一個(gè)結(jié)局，即女主角走入人群，暗示她已拋棄了那種無(wú)價(jià)值的小資產(chǎn)階級(jí)狀態(tài)，加入了無(wú)產(chǎn)階級(jí)。但是明星公司的老板、電影導(dǎo)演張石川，敏銳地察覺(jué)到了這種挑釁性結(jié)尾的危險(xiǎn)，于是他改寫(xiě)了結(jié)局：女主角開(kāi)張了一個(gè)新的生意，過(guò)上了一個(gè)獨(dú)立而快樂(lè)的生活。因此，張石川把夏衍原初想傳達(dá)的信息完全反轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。夏衍直到影片上映都沒(méi)有被告知這一改動(dòng)，于是他只好在報(bào)紙上發(fā)發(fā)牢騷。*《晨報(bào)》，1933年3月15日，這篇文章的一部分選在程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著《中國(guó)電影發(fā)展史》第1卷，第230頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1998年。

藝華的《中國(guó)海的怒潮》也嚴(yán)重地蒙受了電影檢查委員會(huì)的檢查之苦。在電影院看過(guò)這部電影之后，左翼影評(píng)人凌鶴在1934年3月寫(xiě)道：

關(guān)于這一影片，在未公映之前，曾經(jīng)有一次試映。那一次我們所看的，已經(jīng)經(jīng)過(guò)一次檢查，可是使我們覺(jué)著滿(mǎn)足：無(wú)論是在故事的結(jié)構(gòu)方面，或是畫(huà)面的構(gòu)圖，都有新鮮而熱烈有力的氣氛。但是這一次正式公映的，卻完全不是本來(lái)面目。……一部電影被剪又被改，自然是很難于討好觀眾的，甚至于前后都不相連貫，使人看得莫名其妙。有人說(shuō)被剪的地方應(yīng)該接白片子，好像日本書(shū)報(bào)的被刪而畫(huà)“×××……”一樣。又有人說(shuō)，這《中國(guó)海的怒潮》應(yīng)易名為《中國(guó)海平靜無(wú)事》。[16]

根據(jù)非官方的統(tǒng)計(jì)，1933年上半年，大概有六百名共產(chǎn)黨員被政府逮捕。[5](P.787)在中日戰(zhàn)事不那么緊迫的時(shí)候，國(guó)民政府再次把他們的注意力集中到了國(guó)內(nèi)的問(wèn)題上。在抗日情緒日益滋長(zhǎng)之時(shí)，中國(guó)共產(chǎn)黨也在城市中變得越來(lái)越受歡迎，而國(guó)民政府也不能再這樣忽略這些影響，他們搗毀藝華電影公司，很顯然是對(duì)其他電影公司的警告?！冻繄?bào)》的“每日電影”專(zhuān)欄承受了巨大的壓力，塵無(wú)也不得不辭去編輯職務(wù)。夏衍也回憶說(shuō)明星公司亦受到了政府的嚴(yán)密監(jiān)視，其與三位共產(chǎn)黨員編劇的合同也不得不在1934年終止——雖然在此之后這三人還在秘密地為明星公司寫(xiě)電影劇本。[5](PP.794-795)1935年2月，陽(yáng)翰笙和田漢被國(guó)民黨逮捕，夏衍和錢(qián)杏邨僥幸逃脫，不得不馬上離開(kāi)上海。伴隨著彌漫的白色恐怖和電通公司的倒閉，整個(gè)左翼電影運(yùn)動(dòng)基本上在1935年停止了。

除了政治審查和意識(shí)形態(tài)的控制，國(guó)民政府并未在其他方面干預(yù)電影市場(chǎng)，任憑好萊塢電影的放映份額獨(dú)大。和許多國(guó)家為保護(hù)國(guó)內(nèi)電影工業(yè)的生存而嚴(yán)格控制進(jìn)口的外國(guó)影片不同，1930年代的中國(guó)國(guó)民黨政府默許(或者說(shuō)是忽略)了好萊塢電影在中國(guó)市場(chǎng)上具有危害性的巨大配額。令人震驚的是，因?yàn)楦鞣N科層性的程序，國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)行最終要比大多數(shù)進(jìn)口的外國(guó)電影交更多的稅，這更讓國(guó)產(chǎn)電影在商業(yè)環(huán)境中處于十分不利的位置。[17](PP.57-64)好萊塢電影在中國(guó)市場(chǎng)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)在1935年非常明顯，當(dāng)年國(guó)產(chǎn)片數(shù)量急劇減少。不僅沒(méi)有自己政府立法和行政的支持，電影工業(yè)界也發(fā)現(xiàn)電影觀眾越來(lái)越不愿意看中國(guó)自己生產(chǎn)的電影。為了和好萊塢大片抗衡，中國(guó)電影圈醞釀著一場(chǎng)民族電影運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈渴求。但這一切，僅僅是為了使國(guó)產(chǎn)片生存下來(lái)而已。

六、國(guó)防電影

由于處在國(guó)民黨政府不斷增加的壓力之下和國(guó)民經(jīng)濟(jì)的衰退之中，電影工業(yè)在1935年面臨了又一次衰退。正如沈西苓所寫(xiě)：

在1935年的現(xiàn)在，中國(guó)電影企業(yè)，可說(shuō)是蒙到了絕大的不景氣，在外方，中國(guó)電影把握不到廣大的觀眾，賣(mài)座力驟現(xiàn)薄弱；在內(nèi)面，各公司的裁員減薪，東借西欠，更是現(xiàn)出手忙足亂，大有整個(gè)電影事業(yè)行將崩潰的危險(xiǎn)。[18](PP.79-81)

沒(méi)有哪家電影公司能夠幸免于這次嚴(yán)重的衰退。其實(shí)娛樂(lè)行業(yè)并不是唯一的受害者，整個(gè)上海都在受煎熬。從1934到1936年，238家工廠被迫倒閉，另外有839家工廠被迫重組，這些經(jīng)濟(jì)上出現(xiàn)問(wèn)題的工廠，占了整個(gè)城市總數(shù)的四分之一左右。[19](P.316)1936年國(guó)民經(jīng)濟(jì)慢慢復(fù)蘇，電影工業(yè)也從中受益。許多電影公司從蕭條中存活了下來(lái)，做好了1936年發(fā)行新產(chǎn)品的計(jì)劃。當(dāng)時(shí)在電影界發(fā)生的最重要的一件事就是對(duì)“國(guó)防電影”的廣泛提倡。

根據(jù)王宏志的說(shuō)法，“國(guó)防文學(xué)”的口號(hào)最先是周揚(yáng)于1934年10月介紹到中國(guó)的，當(dāng)時(shí)他用筆名“企”發(fā)表了一篇文章《國(guó)防文學(xué)》。*見(jiàn)王宏志的論述。Wang-chi Wong,Politics and Literature in Shanghai: The Chinese League of Left-wing Writers, 1930-36, Manchester: Manchester University Press, 1991, p. 183. 另外，周揚(yáng)的文章發(fā)表在《大晚報(bào)》火炬專(zhuān)欄，1934年10月。在這個(gè)高揚(yáng)的旗幟下，各個(gè)流派都團(tuán)結(jié)到了一起。無(wú)論作家個(gè)人還是集體，都應(yīng)消除個(gè)人偏見(jiàn)，創(chuàng)造一種文學(xué)，服務(wù)于與抗擊日本侵略的唯一目的。這個(gè)理念稍后發(fā)展成了左翼文學(xué)集團(tuán)內(nèi)部的著名的“兩個(gè)口號(hào)論爭(zhēng)”。在中共中央的指導(dǎo)下，周揚(yáng)及其追隨者提倡“國(guó)防文學(xué)”的概念，不僅是要團(tuán)結(jié)左翼陣營(yíng)里的作家，也要團(tuán)結(jié)陣營(yíng)外的人，展示了希望建立起第二次統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的友好姿態(tài)。但是，魯迅及其追隨者堅(jiān)持左翼傳統(tǒng)，拒絕與其他人合作。為此，胡風(fēng)提出了一個(gè)替代性的口號(hào)——“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”——以便將這個(gè)“國(guó)防文學(xué)”運(yùn)動(dòng)限定在左翼的邊界之內(nèi)。*這個(gè)著名的“兩個(gè)口號(hào)論爭(zhēng)”是一個(gè)復(fù)雜的歷史事件。有興趣的讀者可以參考馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社，1980年。

相似的“愛(ài)國(guó)”概念和爭(zhēng)論亦同時(shí)出現(xiàn)在電影工業(yè)。具有反日情緒的電影從1930年代早期就已經(jīng)開(kāi)始拍攝。實(shí)際上，“國(guó)防電影”的口號(hào)比“國(guó)防文學(xué)”的口號(hào)出現(xiàn)得要早，*目前沒(méi)有考證出“國(guó)防電影”這個(gè)概念是什么時(shí)候最先在電影界開(kāi)始提倡，但可以確定是在1932年左右。在一篇1934年的文章中，鄭伯奇表達(dá)了他對(duì)只反日而忽略漢奸的不滿(mǎn)。他認(rèn)為大體上中國(guó)電影具有國(guó)防的目的，但是事實(shí)上左翼電影工作者和右翼勢(shì)力的斗爭(zhēng)不能以民族團(tuán)結(jié)的名義而犧牲。[20]但是鄭伯奇的建議只是代表那時(shí)左翼電影的一種微弱的聲音罷了。因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影界的很多黨員如田漢、夏衍和陽(yáng)翰笙等人，與周揚(yáng)有著更加親密的聯(lián)系，所以周揚(yáng)提出的無(wú)歧視的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的建議很快就在電影界被提倡了起來(lái)。

但就像批評(píng)家孟公威在1936年所說(shuō)的那樣：“中國(guó)民眾的各階層，即使的確有矛盾，但是在這反帝國(guó)防的偉大運(yùn)動(dòng)之前，這些較小的問(wèn)題，也應(yīng)當(dāng)暫時(shí)擱置的?！盵21]宋之的(文章中用筆名懷昭)也評(píng)論說(shuō)：“國(guó)防電影在創(chuàng)作的實(shí)踐上，是一個(gè)統(tǒng)一的口號(hào)，并且也是一個(gè)普遍的口號(hào)。它并不特殊，也不獨(dú)立，在現(xiàn)形勢(shì)下，是可以統(tǒng)一一切的題材的?！盵22]宋之的在這篇文章中稱(chēng)，中國(guó)所有當(dāng)前面對(duì)的問(wèn)題或多或少都與日本的侵略有關(guān)。于是電影工作者就有義務(wù)指出這種日本侵華和中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的潛在關(guān)聯(lián)，而與國(guó)防無(wú)關(guān)的電影目前并沒(méi)有馬上拍攝的必要。這些文章都促進(jìn)了在電影工業(yè)中拍攝只以抗日為目的電影的統(tǒng)一努力。

在1936年1月27日，上海電影界救國(guó)會(huì)成立。明星的經(jīng)理周劍云和左翼電影工作者孫瑜、蔡楚生等人都在發(fā)起人之列。[4](第1卷，P.416)這個(gè)組織發(fā)表了一個(gè)聲明，其中闡述了他們想要達(dá)成的四項(xiàng)目標(biāo)：

一、全國(guó)電影界聯(lián)合組織救國(guó)的統(tǒng)一陣線(xiàn)，參加民族解放運(yùn)動(dòng)。

二、撤廢現(xiàn)行的電影檢查制度。

三、用自己組織的力量，檢查一切反大眾要求的影片的制作，并裁制一切直接間接有害民族解放運(yùn)動(dòng)的中外影片的放映。

四、動(dòng)員整個(gè)電影界的力量攝制鼓吹民族解放的影片。[5](PP.33-34)

這個(gè)組織提倡國(guó)防電影，同時(shí)反對(duì)政府的電影審查，這兩項(xiàng)都是當(dāng)時(shí)電影界所強(qiáng)烈感受到的癥結(jié)所在。在國(guó)防電影的口號(hào)下，我們看到了1936年國(guó)產(chǎn)片的復(fù)蘇。費(fèi)穆的《狼山喋血記》就是最好的例子之一。這部影片的故事發(fā)生在一個(gè)持續(xù)受到狼群侵害的村莊里。大多數(shù)人都選擇消極被動(dòng)地保護(hù)他們的村莊，而不是主動(dòng)去剿滅狼群。而當(dāng)狼的數(shù)量激增的時(shí)候，不僅牲畜遭了殃，人也有被狼咬死的，這種險(xiǎn)惡的條件迫使所有的村民奮起去與狼群戰(zhàn)斗。很明顯，狼群就是日本軍隊(duì)的隱喻，這部電影試圖鼓勵(lì)中國(guó)人民在抗日救國(guó)中扮演積極的角色。在一篇新聞文章中，費(fèi)穆談到了自己拍攝的這部電影：

至于(《狼山喋血記》的)故事，是兩句話(huà)可以說(shuō)完的故事?；蛘哂腥丝戳?，說(shuō)是別有象征；但，那決然是別有會(huì)心。在我的初意，卻企圖寫(xiě)實(shí)——因?yàn)楂C人打狼，原本尋常——雖然受了技術(shù)上的限制，不能完全用寫(xiě)實(shí)的手法，將其演出。

關(guān)于此點(diǎn)，我深切地感到自己的低能。[2](PP.419-420)

雖然這兩段話(huà)說(shuō)得有些含糊，這篇文章實(shí)際上是點(diǎn)出而非掩飾了這部電影的諷喻手法：就像獵人需要獵狼一樣，中國(guó)人也應(yīng)該反抗外來(lái)侵略者。費(fèi)穆不得不斷然否認(rèn)其中的反日因素，因?yàn)橹袊?guó)政府依舊被其與日本簽下的協(xié)議所束縛，不允許出現(xiàn)任何可能毀壞兩個(gè)民族之間“友誼”的事件和行動(dòng)?？蚂`回憶說(shuō)在日本的壓力下很多國(guó)防電影都遭到了國(guó)民黨政府的刪節(jié)。這些電影包括明星的《熱血忠魂》、月明的《惡鄰》，還有小上海的《還我河山》。[5](P.181)幸運(yùn)的是，《狼山喋血記》沒(méi)有遭到同樣厄運(yùn)，它于1936年12月上映，被評(píng)論界和觀眾欣然接受了。蔡楚生的《王老五》和費(fèi)穆的短片《春閨夢(mèng)斷》(《聯(lián)華交響曲》的一部分)，也具有很強(qiáng)的反日色彩。*《春閨夢(mèng)斷》和其他七部短片一起收在了《聯(lián)華交響曲》里。

明星公司實(shí)際上公開(kāi)聲稱(chēng)他們支持“國(guó)防電影”。明星的一大巨頭周劍云即是上海電影救國(guó)會(huì)的發(fā)起人之一。明星在1936年的進(jìn)步宣言中列出的計(jì)劃之一是“攝制國(guó)防電影”，[5](PP.27-29)這個(gè)宣言同時(shí)也宣告了明星的第一部國(guó)防電影《岳武穆盡忠報(bào)國(guó)》將會(huì)很快投入拍攝，可惜它一直沒(méi)有拍出來(lái)。新華在1936到1937年亦拍攝了一批最重要的國(guó)防電影，成為這個(gè)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)頭公司。這些電影包括吳永剛的《壯志凌云》，馬徐維邦的《夜半歌聲》，還有史東山的《青年進(jìn)行曲》?！皣?guó)防電影”這場(chǎng)左翼電影的子運(yùn)動(dòng)，對(duì)進(jìn)步電影本身而言具有象征意義，因?yàn)閻?ài)國(guó)主義正是這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)意識(shí)形態(tài)的核心。所以，逐漸升級(jí)的日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅不是阻礙而恰恰是推動(dòng)了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)的發(fā)展。

七、左翼電影的終點(diǎn)

在成為新中國(guó)電影之王并進(jìn)行了五年光輝統(tǒng)治之后，1936年羅明佑發(fā)現(xiàn)自己陷入了嚴(yán)重的財(cái)政困境。雖然一開(kāi)始聯(lián)華也吸引了強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)支持，但較長(zhǎng)的制作周期和電影高昂的制作成本讓公司難以承受。當(dāng)明星在1933年拍攝了27部電影的時(shí)候，聯(lián)華的四個(gè)攝影場(chǎng)一共才拍了12部電影。*根據(jù)《中國(guó)電影發(fā)展史》第1卷的故事片、戲曲片和動(dòng)畫(huà)片作品年表，見(jiàn)程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編《中國(guó)電影發(fā)展史》第1卷，第519-635頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1998年。作為明星的主要導(dǎo)演，那一年程步高拍了4部電影，張石川拍了5部。但是聯(lián)華的情況卻完全不同：只有孫瑜和卜萬(wàn)蒼在1933年分別拍攝出了2部電影，其他導(dǎo)演每人只拍攝了1部，而且每部電影票房的成功仍不能抵償它們高昂的制作成本。

羅明佑經(jīng)歷的第一次財(cái)政困難是在1931年底。他位于北方的許多戲院在1931年之后都被日本人占領(lǐng)。聯(lián)華的四號(hào)攝影場(chǎng)亦在1932年1月毀于戰(zhàn)火，于是羅明佑到東南亞籌集資金以解決燃眉之急，但是他獲得的只是口頭上的承諾。[23]雖然他苦苦舉債，但是公司的財(cái)政條件卻并未改善。在1934年5月，他從裕康銀團(tuán)那里借了兩萬(wàn)元，還搭上了《暴雨梨花》《骨肉之恩》和《香雪海》三片的版權(quán)作為抵押。[24](P.19)在1936年初，羅明佑去南京籌款，但再一次被拒。[24](P.23)聯(lián)華沒(méi)有選擇的余地，只有尋找新的投資人。雖然還掛著公司經(jīng)理的名頭，但羅明佑在1936年已經(jīng)完全辭去了行政職務(wù)，聯(lián)華被新老板吳邦藩和陶伯遜所控制。[25]黎民偉管理的第一攝影場(chǎng)獨(dú)立，并在1936年5月之后繼續(xù)以聯(lián)華之名運(yùn)作。一個(gè)新的華安公司也建立了起來(lái)，管理聯(lián)華電影的生產(chǎn)與發(fā)行。雖然聯(lián)華的名字保留下來(lái)了，其行政層面已經(jīng)完全不同?？尚业氖牵?lián)華的人事結(jié)構(gòu)的變動(dòng)并未影響公司電影出品質(zhì)量。孫瑜、費(fèi)穆和蔡楚生繼續(xù)創(chuàng)作高質(zhì)量的左翼電影，比如蔡楚生拍攝了第一部左翼兒童電影《迷途的羔羊》。另一位重要導(dǎo)演朱石麟，1937年也在聯(lián)華導(dǎo)演了他的兩部早期經(jīng)典之作《慈母曲》和《人海遺珠》。作為最晚進(jìn)入拍攝有聲電影行列的中國(guó)電影公司，聯(lián)華在1936年發(fā)行了他們的第一批有聲電影，這些電影包括費(fèi)穆的《狼山喋血記》和孫瑜的《到自然去》。新的行政架構(gòu)，1936到1937這兩年還是為聯(lián)華的新時(shí)代提供了一個(gè)有希望的開(kāi)始。

根據(jù)明星1936年初的宣言，他們列出的另一個(gè)任務(wù)是要建立一個(gè)新的2號(hào)明星攝影場(chǎng)，而且它在該年后期確實(shí)被建立起來(lái)了。許多前電通公司的成員都被聘請(qǐng)到了這個(gè)攝影場(chǎng)，他們?cè)谀抢锱某隽艘恍┖芎玫脑缙谥袊?guó)經(jīng)典電影，包括《新舊上?！贰渡劳摹贰秹簹q錢(qián)》《十字街頭》和《馬路天使》。和聯(lián)華的《狼山喋血記》《聯(lián)華交響曲》《王老五》以及新華的《夜半歌聲》一道，這些1936年到1937年出品的電影代表的不僅是左翼電影運(yùn)動(dòng)的高潮，而且也代表了中國(guó)電影史上的兩年黃金時(shí)期。幾種不同的電影類(lèi)型開(kāi)始變得成熟：袁牧之和蔡楚生向我們展示了輕喜劇也可以承載嚴(yán)肅的社會(huì)信息，而馬徐維邦則證明了他自己的恐怖片大師地位。*馬徐維邦是少有的投身于恐怖電影類(lèi)型的中國(guó)電影導(dǎo)演。實(shí)際上，他的畢生之作都顯示出他對(duì)恐怖類(lèi)型相關(guān)的一些特定主題的迷戀，如殘損的身體、未成眷屬的愛(ài)以及烈火的儀式。他的名作是1948年在香港拍攝的影片《瓊樓恨》。對(duì)于他的電影《夜半歌聲》的深入討論，參見(jiàn)Yomi Braster, “Revolution and Revulsion: Ideology, Monstrosity, and Phantasmagoria in Maxu Weibang’s FilmSong at Midnight”, Modern Chinese Literature and Culture, Vol.12, No. 1(Spring 2000), pp. 81-114。我們見(jiàn)證了這些電影工作者的迅速成熟，與他們的早期作品相比，他們現(xiàn)在可以更加?jì)故斓剡\(yùn)用電影這個(gè)媒介。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的最后階段，一些導(dǎo)演成功地?cái)[脫了他們?cè)缙谧髌分懈畹俟痰某淌交楣?jié)和結(jié)構(gòu)，開(kāi)創(chuàng)了他們自己獨(dú)特的電影風(fēng)格。從《城市之光》到《馬路天使》，袁牧之成為了一位描繪上海大都市文化的電影大師。在《王老五》中，蔡楚生亦向人們滿(mǎn)懷激情地展現(xiàn)了中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的生活。雖然費(fèi)穆的天賦要到十年以后才能充分體現(xiàn)，但在《狼山喋血記》和《春閨夢(mèng)斷》中已經(jīng)展露了他在電影藝術(shù)上獨(dú)特的敏感能力。應(yīng)云衛(wèi)和沈西苓也在《生死同心》和《十字街頭》中證實(shí)了他們杰出的導(dǎo)演技巧和創(chuàng)造力。

整個(gè)中國(guó)在1936年體驗(yàn)了民族團(tuán)結(jié)的新感覺(jué)。作為國(guó)民黨元首，蔣介石好像開(kāi)始與盛行的抗日情緒保持一致了：人民和政府的距離似乎縮短了。最令人激動(dòng)的是，政府開(kāi)展了一場(chǎng)相對(duì)成功的幣制改革，給予了國(guó)民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)的希望。*Lloyd E. Eastman, “Nationalist China during the Nanking Decade 1927-1937”， The Cambridge History of China(Vol.13): Republic China 1912-1949 (Part 2), ed. John K. Fairbank and Albert Feuerwerker, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, pp. 116-167.中文版見(jiàn)費(fèi)正清、費(fèi)維愷編，劉敬坤等譯《劍橋中華民國(guó)史(下) 1912-1949》，第133-188頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994年。考慮到當(dāng)時(shí)不僅是電影工業(yè)而且是全社會(huì)的普遍樂(lè)觀情緒，我們不禁發(fā)出這樣的感慨：如果日本沒(méi)有侵華，歷史的發(fā)展會(huì)怎樣呢？

但是日本的軍隊(duì)最終大兵壓境：1937年7月7日那天，日本軍隊(duì)在北平郊區(qū)槍擊了幾位中國(guó)士兵，中國(guó)政府被迫對(duì)日宣戰(zhàn)。雖然接下來(lái)四年，直到太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，上海的租界并未受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，在這之前拍攝的許多左翼電影還可以繼續(xù)放映，上海電影工業(yè)很大的一部分力量卻在1937年的下半年開(kāi)始消失了，左翼電影運(yùn)動(dòng)也隨風(fēng)而散。

從1937年8月7日開(kāi)始，一大批左翼電影人參加了一個(gè)愛(ài)國(guó)戲劇的表演《保衛(wèi)盧溝橋》，這是一出田漢在三天內(nèi)寫(xiě)成的戲劇。[26](P.404)然而，這一出廣受歡迎的戲劇因?yàn)槿毡救肭稚虾１黄仍?月13日停演。這次入侵對(duì)電影工業(yè)也造成了自1932年1月轟炸之后最巨大的破壞：明星的攝影場(chǎng)被大面積損毀，聯(lián)華的生產(chǎn)也被迫拖延。[4](第2卷，PP.8-9)同年12月，上海租界以外的地區(qū)被日本人占領(lǐng)，兩個(gè)外國(guó)租界在接下來(lái)四年里變成了有名的“孤島”。*日本軍隊(duì)沒(méi)有入侵上海的租界，直至太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。這段時(shí)期內(nèi)的這片“和平區(qū)域”被命名為“孤島”，因?yàn)閺?937到1941年間，上海外租界是徹底地被日本占領(lǐng)區(qū)所包圍著。左翼電影運(yùn)動(dòng)的大多數(shù)參與者，導(dǎo)演、演員和影評(píng)人，都共享著一種勢(shì)不可擋的愛(ài)國(guó)的靈魂。他們組織了十三個(gè)“救亡影劇團(tuán)”，奔赴全國(guó)各地，進(jìn)行愛(ài)國(guó)戲劇的演出。*實(shí)際上，在1936年戲劇家聯(lián)盟剛剛解散之后，許多之前是劇作家的電影人，就參加了各種不同的左翼戲劇的制作，將很多話(huà)劇帶回了大戲院。左翼戲劇運(yùn)動(dòng)和左翼電影運(yùn)動(dòng)之間，也有著許多值得更多的學(xué)術(shù)關(guān)注的微妙平行與沖突。而蔡楚生和夏衍等則南下香港，試圖在香港建立新的電影拍攝基地。左翼電影運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的發(fā)展，在未來(lái)八年抗戰(zhàn)中處在一個(gè)延長(zhǎng)的“暫停期”之中。在抗戰(zhàn)勝利之后，這些人回到上海，又發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)新的知識(shí)分子電影浪潮。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉沉.關(guān)于電影的幾個(gè)意見(jiàn)[J].沙侖,1930,(1):45-50.

[2]廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心.三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選[M].北京：中國(guó)電影出版社，1993.

[3]夏衍.電影論文集[C].北京：中國(guó)電影出版社，1979.

[4]程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1998.

[5]廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心.中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1993.

[6]司徒慧敏.往事不已，后有來(lái)者——散記在“左聯(lián)”的旗幟下進(jìn)步電影的飛躍[J].電影藝術(shù)，1980,(3).

[7]程步高.影壇憶舊[M].北京：中國(guó)電影出版社，1983.

[8]何連,高原,路伽,等.影片談評(píng)：評(píng)《春蠶》[N].申報(bào)(本埠增刊第五版)，1933-10-09.

[9]凌鶴.《春蠶》的再檢討[N].申報(bào)(本埠增刊第十一版)，1933-10-10.

[10]沙基.中國(guó)電影藝人訪(fǎng)問(wèn)記(三)：“母性之光”導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼(續(xù)昨)[N].申報(bào)(本埠增刊第七版)，1933-09-24.

[11]鄭正秋.自我導(dǎo)演以來(lái)[J].明星(半月刊)，1935，1(1).

[12]江兼霞.關(guān)于影評(píng)人[J].現(xiàn)代演劇,1934,(1).

[13]王向民.石凌鶴[G]//上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所.三十年代在上海的左聯(lián)作家.上海：上海社會(huì)科學(xué)院，1988.

[14]郭有守.中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)成立史[G]//中國(guó)教育電影協(xié)會(huì).中國(guó)電影年鑒.南京：中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)，1934.

[15]李少白.兩種意識(shí)形態(tài)的對(duì)立——中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)初期所面對(duì)的政治控制[J].當(dāng)代電影，1994，(61).

[16]凌鶴.評(píng)《中國(guó)海的怒潮》[N].申報(bào)(本埠增刊第九版)，1934-03-01.

[17]汪朝光.民國(guó)年間美國(guó)電影在華市場(chǎng)研究[J].電影藝術(shù),1998,(1).

[18]沈西苓.中國(guó)電影企業(yè)的危機(jī)與補(bǔ)救方法[J].申報(bào)月刊,1935,4(10).

[19]忻平.從上海發(fā)現(xiàn)歷史——現(xiàn)代化進(jìn)程中的上海人及其社會(huì)生活[M].上海：上海人民出版社，1996.

[20]鄭伯奇.談國(guó)防電影[J].電影畫(huà)報(bào)，1934，(33).

[21]孟公威.國(guó)防電影諸問(wèn)題——國(guó)防電影論之一[N].大晚報(bào)(火炬專(zhuān)欄)，1936-05-15.

[22]懷昭.“國(guó)防電影”小論[N].大晚報(bào)(火炬)，1936-08-30.

[23]吉仲.聯(lián)華第一場(chǎng)的又一訪(fǎng)問(wèn)[M].申報(bào)(本埠增刊第六版)，1932-11-28.

[24]黎錫.黎民偉日記[M].香港：香港電影資料館，2003.

[25]記者.聯(lián)華新陣容[N].申報(bào)(本埠增刊第五版)，1936-02-15.

[26]于伶.1927-1937的劇作[G]//文化部黨史征集工作委員會(huì).中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟史料集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1991.

A Revisit to the China Left-wing Film Movement in 1930s

PENG Li-jun1, tr. YUE Huan-yu2, revised by ZHANG Chun-tian3

(1. Department of Cultural and Religious Studies, Chinese University of Hong Kong, Hong Kong, China; 2. Division of Humanities,

Hong Kong University of Science and Technology, Hong Kong, China; 3. Si-Mian Institute for Advanced Studies in

Humanities, East China Normal University, Shanghai 200062, China)

Key words: The Association of Chinese Left-wing Writers; the Left-wing Film Movement; film critics group; film group; film criticism; national defense film

(責(zé)任編輯：山寧)