卓　雅

(貴州財經(jīng)大學 文化傳播學院， 貴州 貴陽 550004)

自由間接主體性的“流述”——帕索里尼電影符號學中的馬克思主義思想

卓雅

(貴州財經(jīng)大學 文化傳播學院， 貴州 貴陽 550004)

摘要：帕索里尼不但是一位異端的意大利導演，還是一位電影理論家。其論文《詩的電影》奠定了電影符號學的先期基礎(chǔ)，成為電影符號學乃至電影美學的經(jīng)典文獻，確立了他在西方電影理論史上的地位。但他的電影符號學論文不太在意過程化的詳細闡說，語言晦澀矛盾，使得其電影符號學說無法被系統(tǒng)闡發(fā)，因而被同時代的批評家所輕視?，F(xiàn)在重新審視帕索里尼的電影符號學，其真正價值不在于實踐指導上，而在于它的語言哲學層面上。帕索里尼把電影闡釋為“自由間接主體性”的“流述”，蘊含了馬克思的“實踐唯物主義”思想，強調(diào)了導演與角色之間的階級性。

關(guān)鍵詞：帕索里尼;電影符號學;自由間接主體性;馬克思主義

中圖分類號：J90-02

文獻標志碼：A

文章編號：1674-2338(2015)06-0086-06

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.06.011

Abstract:Pasolini was a heretical director in Italy and a film theorist. His paper The Cinema of Poetry laid the early foundation for semiotics of cinema and became a classical document in semiotics of cinema and even aesthetics of western movie, which resulted in establishing his leading position in the history of Western film theories. However, owing to the insufficient procedure interpretation, obscure and contradictory expression of the language, his doctrine in semiotics of cinema failed to be explicated systematically, thus ignored by the contemporary theorists. The true value of revisiting Pasolini’s semiotics of cinema lies on the linguistic philosophy rather than the meaning of practical guidance. According to Pasolini, the movie can be interpreted as the presentation of the free indirect subjectivity, which embodies the practical materialism of Marxism and the focus on the class nature between the director and the role.

收稿日期：2015-03-13

基金項目：杭州師范大學人才引進經(jīng)費項目“《西儒耳目資》音系及相關(guān)問題研究”(2011QDW213)的研究成果。

作者簡介：孫宜志(1970-)，男，安徽宿松人，語言學博士，杭州師范大學人文學院教授，主要從事音韻學與方言學研究。

皮埃爾·保羅·帕索里尼被國人所知，多是由于他那“驚世駭俗”或“臭名昭著”的影片《薩羅，或索多瑪120天》(Salo o Le 120 giornate di Sodoma)。人們只知帕索里尼是一位異端的意大利導演，并不了解他還是一位電影理論家，雖然他的電影理論名文《詩的電影》早在1984年就被譯介入我國。事實上，帕索里尼是個多產(chǎn)多元的作者，無論是才華橫溢的詩歌、小說，還是獨辟蹊徑的電影、劇作，都足以使他躋身當時歐洲一流作家之列。其重要的論文集《激情與意識形態(tài)》(Passione e ideologia)、《異端的經(jīng)驗主義》(Empirismo eretico)，還有著名的文藝理論文章《現(xiàn)實的書寫語言》(La lingua scritta della realtà)、《新戲劇宣言》(Manifesto per un nuovo teatro)等，亦證明他是一位理論與實踐兼修的學者型作家、導演。尤其是《詩的電影》一文，奠定了電影符號學學科建立的先期基礎(chǔ)，成為電影符號學乃至電影美學的經(jīng)典文獻，以此確立了他在西方電影理論史上的地位。

帕索里尼的電影理論以1965年為界，分前后兩個時期。60年代初，初執(zhí)導筒的他就一直為雜志《新聞記者》(Il repovtev)的電影專欄撰稿，從自己文學創(chuàng)作和拍攝影片的實踐經(jīng)驗出發(fā)，嘗試用文學、美學、意識形態(tài)等工具對電影進行研究，此時期的文章基本屬于“前-符號學”的電影評論之類。1965年6月，作為語言學家、符號學家的帕索里尼在皮薩羅第一屆新電影節(jié)上發(fā)布了《詩的電影》。此文是他第一篇關(guān)于電影符號學的論文，開啟了意大利電影符號學理論的研究，也是歐洲電影符號學的開山作之一。一些學者只知道克里斯蒂安·麥茨為電影符號學鼻祖。實際情況是，帕索里尼與艾柯、巴特、麥茨等著名符號學學者均參加了第一屆皮薩羅電影節(jié)。在第一次專題討論會上，帕氏宣讀了這篇論文。麥茨提出了一些關(guān)于電影符號學的構(gòu)想，并與帕索里尼、艾柯等學者一起探討了相關(guān)理論問題，最后結(jié)果是作為電影研究的主要法則“電影符號學”的建立。尼克·布朗說電影符號學始于三篇文章：1964年麥茨發(fā)表的《電影：語言還是言語？》，1965年帕索里尼發(fā)表的《詩的電影》，1967年艾柯發(fā)表的《電影符碼的分節(jié)》。三篇文章奠基了以結(jié)構(gòu)主義語言學為模式的電影第一符號學。

一、實踐唯物主義的“流述”

對比麥茨的《電影：語言還是言語？》所受到的贊許，《詩的電影》當時就被與會的艾柯等人批評為膚淺。在文中帕氏提出“電影夢的、原始的、不規(guī)律的好斗的視覺的特性通過它的技術(shù)手段被發(fā)現(xiàn)”?？珊髞恚植捎昧瞬煌挠^點：在1967年的《活的符號和死的詩人》(I segni viventi e i poeti morti )一文中，帕氏聲稱一部詩的電影不能由前臺操作的技術(shù)組成。于是，前后矛盾、立論玄奧，遣詞粗俗，言語晦澀，對該文這樣的評價甚至至今存留在學人們的認識印象中。[1](P.99)當時的其他專家攻擊他的電影-現(xiàn)實符號學為異端邪說，艾柯說他的觀點否定了符號學基本原則，把自然事實變成文化現(xiàn)象，是一種泛符號學的形而上學。[2](PP.95-96)

確實，作為語言學家、教育家、政治評論家，帕索里尼所有的理論文章，都不太注重自我立論的合學理性，不太在意過程化的詳細闡說。為了追求一個理念，他往往忘記結(jié)束一個句子，或一整段話。他急切地需要抓住一個突現(xiàn)的思想火花時，常常犧牲文本的連貫性，遣詞排句有著那么一種為了強調(diào)而重復(fù)的混亂性。因此閱讀他的理論作品，會面臨重重障礙。在其電影符號學的主要論文中伴隨著調(diào)節(jié)現(xiàn)實中主體和客體、自我和他者間交流系統(tǒng)的普遍符號學思路，他還通過語言學和現(xiàn)象學來同步定位自我，并略帶一點馬克思-維科主義的觀點，后結(jié)構(gòu)主義的觀點和宗教神秘主義。這些均是其電影理論的組成部分。[3](P.23)泛化、多維、晦澀、矛盾……種種障礙遮蔽了深入解讀帕氏電影符號學的道路。缺乏理論體系，是帕氏電影符號學的重大缺陷，使得其無法被系統(tǒng)闡發(fā)；又不如麥茨的“組合段”與“精神分析”可直接用于影片文本的解讀，使得其不具備實踐意義。但是帕氏學說的真正價值——只能在宏觀地把握整體脈絡(luò)后揀選出其理論的精妙要義——在于它前瞻性的語言哲學層次上。

作為學者，帕氏的電影理論及思想并不是建立在大量影片拍攝的基礎(chǔ)之上，而是從文學實踐開始，逐漸深入語言學領(lǐng)地，再從語言學擴展至符號學，以語言、符號的角度來論述。其語言學的思想滲入到他所有的文化政治理論及文藝詩學當中，帕索里尼聲明，“(語言學)是我用來看見現(xiàn)實的方法的基本要素之一”，“所有作品的真實結(jié)構(gòu)是它的語言學的結(jié)構(gòu)”。[4](P.xxxi)他比其他符號學家更愿意把電影當做一種語言來研究。索緒爾語言學的標準術(shù)語時時出現(xiàn)在他的電影詩學里，帕索里尼發(fā)明的電影術(shù)語im-sign，kineme是想用來使電影和語言學保持整體的一致性。最后，帕索里尼甚至聲稱所有的生活都是語言——一個現(xiàn)實的泛符號學的表現(xiàn)形式。在該形式內(nèi)每一種事物都是它自身的圖像符號。[4](PP.276-283)如此宏大的命題，使艾柯的批評顯得無力。

站在視現(xiàn)實本身為一種語言的高度，帕氏得出他對電影本體論的思考——電影是“書寫”現(xiàn)實語言的符號體系。麥茨的電影符號學當然也認同電影是一種語言，所以他尋找到了“大組合段”為電影共有的內(nèi)在語言結(jié)構(gòu)。帕氏“生活即語言”的高度，使得他所看到的不是固化的結(jié)構(gòu)，而是電影符號書寫的流動性——如生活隨時而變的狀態(tài)一樣。他從查爾斯·皮爾斯那里借用了根據(jù)希臘語里表示“流淌”這個意義的詞創(chuàng)造了一個新詞“流述”(rhème)來表達自己這一觀點。[5](P.32)流述這一概念，指出了電影存在的意義：發(fā)揮“書寫語言”的作用，不是被動的記錄，而是主動地賦予流動的、但可能缺失意義的生活一定的意義。電影不是現(xiàn)實語言的再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實的符號化解析。那么，導演所做的工作就是創(chuàng)造和使用形象符號(im-signes)來記述流動的現(xiàn)實，賦予其意義?！半娪皩а輿]有詞典，他只有無窮無盡的可能性。他不是從某個柜子里或某個提包里取來他的形象符號，他要從混沌的世界中選取形象符號……并把它們編入一本形象符號詞典?！盵6](P.12)但“他對形象符號作出的‘歷史性貢獻’無非是一個壽命極端的形象符號而已”，因為“它的文法符號來自一個變化日新月異的世界”。[6](P.12)這正是用馬克思的“實踐唯物主義”對電影藝術(shù)發(fā)展史的表述?！傲鳌北磉_了現(xiàn)實意義的流動感，“述”表達了電影表現(xiàn)的實踐性，并隱含有主體性色彩。那么主體如何記述意義？這就是帕索里尼電影符號學的另一個核心觀念——自由間接主體性。

二、自由間接雙重主體

在以現(xiàn)實符號學為基礎(chǔ)對電影的符號特性所進行的思考中，帕索里尼創(chuàng)造了許多理論術(shù)語，“流述”是其一，“自由間接主體性”(soggettività libera indiretta)亦是。從文字跨入影像，基于共同的符號哲學基礎(chǔ)，這個在《詩的電影》中首次提出的概念，是他借用敘述學的“自由間接引語”概念來表述電影符號的實施技巧。

《詩的電影》一文使同時代的學者難以接受、不以為然。某些原因是帕氏自己疏于邏輯縝密地論證。他對“自由間接主體性”這一充滿了思想火花的術(shù)語也是泛泛而談：“‘自由間接主體性’的基本特征在于，它不是一個語言的，而是風格的要素。……這意味著，至少在理論上，‘自由間接主體性’的這種特性在電影中有很明顯的風格可能性。”[6](P.21)在其后的論述中帕氏快捷地把自由間接引語等同于他倡導的電影中“詩的語言”：“自由間接主體性使電影有可能建立起一種詩的技巧語言的傳統(tǒng)”，[6](P.22)最后總結(jié)出來“讓人們感覺得到攝影機存在”成為制造“自由間接主體性”風格的保證。

人們在帕氏這些纏繞不清的術(shù)語中艱難推論的結(jié)果是，“自由間接主體性”等值于“感覺到攝影機的存在”。前者是帕氏定義的一種影片風格，后者是拍攝影片時場面調(diào)度的一種技法，把技法等同于風格，這是當時許多理論家對帕氏“自由間接主體性”理論的詬病。麥茨說帕索里尼對“自由間接主體性”的發(fā)現(xiàn)是“一種真正適宜的直覺”，但“帕索里尼沒有能力把他理論的嚴格性贈與他的詩學的洞察力”。[3](P.93)這句帶有諷刺意味的話從相反的一面恰恰肯定了帕索里尼的洞察力給其詩學帶來的前瞻性、預(yù)見性的特點。

現(xiàn)在我們可以換一種工具來打磨這一蒙塵的理論，使其再度發(fā)亮，那就是“旁出側(cè)見”法。以往對自由間接主體性的認識，只是局限于《詩的電影》這一篇文章的一個觀點“電影詩性論”上，理解自然局促而狹隘。而帕索里尼的詩學，有著電影、文學、政治、教育的復(fù)雜性呈現(xiàn)，彌漫著多變增值的意識形態(tài)。他所有實踐創(chuàng)作或理論闡述的文本，都自然而然地形成了一張互文性大網(wǎng)，彼此可以做最好的證明和注解。帕氏在語言學論文《自由間接引語的介入》(Intervento sul Discorso Libero Indiretto)中，為再次發(fā)掘“自由間接主體性”的價值提供了無可辯駁的論據(jù)。

在該文中，帕氏繼承了從語言學、文體學到敘述學，再到后經(jīng)典敘述學各家對自由間接引語的研究成果：自由間接引語的語義特點在于人物與敘述者或隱含作者兩個主體雙重意識的平分秋色、勢均力敵，這種雙重性表述了敘述對象與作者主體意識之間有著密切關(guān)系。“構(gòu)造隱含的作者對于有關(guān)人物的態(tài)度。……與人物涇渭分明的敘述者的出現(xiàn)可能造成一種含有諷刺意味的疏遠效果?！瓟⑹稣哒f的話中也染有人物的語言或經(jīng)驗方式的色彩，這就可能引起讀者的移情作用?！盵7](PP.204-206)但同時，帕索里尼受到奧地利語言學家洛·斯皮策和其他德國語言學家的影響，不再把語言僅僅界定為一種抽象切分的索緒爾化了的純形式，而是看到了語言的形式內(nèi)涵與社會意蘊之間有著不可分割的特質(zhì)，于是他肯定地宣稱“每當某人用自由間接引語時，在作者那里，這意味著一種社會學的意識，無論清晰或否，對我來說是自由間接的基礎(chǔ)和固定的特性”。[4](P.82)對帕氏而言，言談的社會本質(zhì)層面之一，即包含了“自由間接引語”，加上他的馬克思主義“階級社會”觀，因而在文中他給予了一個之前所有關(guān)注到自由間接引語的語言學家都不曾給予的政治性量度，提出了自由間接引語的階級雙重性問題。這種思考角度和馬克思主義語言學家瓦倫丁·沃洛希諾夫/巴赫金不謀而合。這兩位前蘇聯(lián)語言學家在《馬克思主義和語言哲學》中稱“自由間接引語”為“類似直接話語”，指出在此話語中兩個不同的主體言語同時發(fā)聲，同時具有“元文學”以及社會性的特質(zhì)：一份文本無論在任何時候或任何方式表達了其他(主體或文本)的言談或話語——不管是直接的還是間接的——總是包含了關(guān)于話語的話語，關(guān)于表達的表達。當敘述者和說話人之間的社會身份差距很大的情況下，在話語中體現(xiàn)的距離，均有明顯的階級意義。[8](P.198)

三、雙重主體的階級性

在帕氏的詩學觀念里，自由間接引語是作者主體滲入人物的意識，人物口中所說還是自己的言語，“簡單點說，那就是作者完全深入其人物的內(nèi)心，他不僅采納人物的心理，而且也采納其語言”。[6](P.18)即文本中人物的思想是作者的思想，人物的語言卻是自身的語言。而“人物的社會地位決定了他的語言(專用語言、俚語、行話、方言等等)”，[6](P.18)于是：

作者在紙頁上復(fù)活他的主人公純粹而簡單的思想，以某種方式使他們生動，在語法和風格上，他制造了一種“內(nèi)心獨白”。但如果角色的言語和他的思想不一致，就有兩種可能性：作者把角色當成一種機械裝置使用，把其變形為自己的客觀化的形式，如此組織起來的內(nèi)心獨白就成為一個徑直的忠實的“主觀”，或者是作者完成一個驚人的故弄玄虛，把自己的語言和自己的道德歸因于在自己社會水平上不同于自己的角色身上，甚至歸因于屬于另一個社會階級的角色身上。[4](P.88)

言語是主體的存在方式，通過主體的言語可以體認個人的生存狀態(tài)。自由間接引語可以體認出其雙重主體的不同階級狀態(tài)。作為小說家的帕索里尼，以其對馬克思主義的理解與堅持，及對布爾喬亞社會的反感與揭露，在目睹當時意大利社會的劇烈蛻變在語言上的反映后，結(jié)合自己大量的文學實踐基礎(chǔ)，察見到作者在自由間接引語語境中——尤其是隸屬于中產(chǎn)階級的作者，對角色的描寫是和自我的地位身份、階級等級、意識形態(tài)等主體性表達息息相關(guān)的。他分析自由間接引語現(xiàn)象的本質(zhì)源于有著階級差別的作者和角色之間神秘的相互滲透：

對于自由間接我必須含蓄地接受一個本體論現(xiàn)象，即一體感，或滲透作用。不管怎樣稱呼，(就是)在作者和角色之間的交感和睦關(guān)系，就似乎他們的生活經(jīng)驗是相同的。但是對我來說，斷言使思想“復(fù)活”和“復(fù)活特別的引語來表達那些思想”是同一種現(xiàn)象是不可能的。……即使在最無辜的布爾喬亞中，最討厭的和不能容忍的事，是不知道如何認出除了自己之外的生活經(jīng)驗；是把其他人的生活經(jīng)驗帶回到和自己經(jīng)驗的一個真實類比中。在不同的社會歷史環(huán)境中給別人(一種經(jīng)驗)真是一種冒犯。即使一位高貴的、嚴肅的布爾喬亞作家，他不知曉如何認出一個生活經(jīng)驗不同于他的人的心理學上的極端特性曲線。[4](P.87)

在帕索里尼看來，即使是最無辜的、高貴的、嚴肅的布爾喬亞作者，也無法知道一個次無產(chǎn)階級的角色真正的經(jīng)驗和感覺。所以作者只好“被迫復(fù)活”角色的那種不屬于布爾喬亞世界的語言，通過低層階級的言語來理解那個階級。不過，有的作者在復(fù)活角色語言時暗示了自己的同情，是一個馬克思主義者、社會主義者，甚至是天主教徒的意識形態(tài)；而有的作者模仿低級階層的話語則為了居高臨下地諷刺他的角色。對于自由間接引語形式所蘊含的階級意識形態(tài)上的觀點，帕氏例舉了自己的小說來證明。他在創(chuàng)作兩部著名的羅馬貧民窟小說《生活的年輕人》和《暴力人生》時，模仿了羅馬郊區(qū)無業(yè)游民那骯臟淫穢的俚語，聲稱自己是以一個馬克思主義者，而不是布爾喬亞的身份去認識角色的。

除強調(diào)自由間接引語的階級意識外，帕索里尼還擴大了它的適用范圍?！坝斜匾涀∵@一點：有的書完全由自由間接話語構(gòu)成。即非常頻繁地使用未完成式，意味著一位作家-敘述者，在某一刻，因為一種神秘的和他的角色互通的需要，一種至少是表達上的神秘需要，去創(chuàng)造必須使自己(敘述者)通過他的角色的體裁：特別是在對過去的復(fù)興中，及在對現(xiàn)時或痛苦或喜悅的反映當中。”[4](P.90)如同把所有現(xiàn)實看成一種泛符號化的語言一樣，帕氏察覺到自由間接引語不只是小說中人物所說的幾句話語或更大的意識流段落，還可以是整部敘述文本。如此，把整個文本當做一個承載復(fù)雜訊息的符號體系，最外圍的作者在編制該符號體系時通過人物的言行把自我主體性滲入其中，當接收者在解碼時就會感受到“自由間接引語”的雙重主體發(fā)聲，察覺到作者之魂在人物言行的關(guān)鍵處發(fā)光，從而辨識出作者的主體意識所在。評論家不正是從《生活的年輕人》中那些生活在羅馬底層的小偷、妓女、皮條客等人物的言語里揣摩出帕索里尼對現(xiàn)實中真正的次無產(chǎn)階級抱有的同情悲憫甚或崇敬的心態(tài)么？

四、電影中的雙重階級

自由間接引語的階級雙重性以及它的宏闊適用性，是帕索里尼對文學文本中該語體形式的一種社會哲學、語言哲學的洞見。同時，帕氏也把該形式的哲學性申述運用到了他的電影符號學中。

在《詩的電影》中論述電影能否運用自由間接引語(即電影中“詩的語言”)技巧時，帕氏套用了自己對小說中自由間接引語的論說：“如同作家在運用自由間接引語時并不總是有強烈的技巧意識一樣，電影導演直到今天也是完全無意識地或者僅僅以非常朦朧的意識創(chuàng)造了電影語言的各種風格元素。自由間接引語在電影中無疑是可行的，我們可以稱它為‘自由間接主體性’(和相應(yīng)的文學手法相比，它可能要呆板和幼稚得多)?！盵6](P.20)在電影創(chuàng)作中，對應(yīng)于小說人物的是演員，演員的一切表演行為相當于被轉(zhuǎn)述者的語言，導演用攝影機模仿(再現(xiàn))這些言語相當于轉(zhuǎn)述者對被轉(zhuǎn)述者語言的模仿，看似是原汁原味地保留了其人的言辭特性，實則是那個最外圍的敘述者(導演)的自我表達?！霸趯а莨ぷ鞯淖畛蹼A段，主觀動機就存在了，因為對可能有用的形象所做的初次選擇必然是以導演在這一刻對現(xiàn)實的看法為依據(jù)的。所以形象符號語言從一開始就是有傾向性的和主觀的?！盵6](P.16)可惜的是，帕氏太在意自己的“電影詩性論”，把影片文本中顯露的導演主體性論證為一種造就電影“詩的語言”的技巧，把“感覺到攝影機的存在”這一技巧視為“自由間接引語”風格，犯了一個馬馬虎虎地把基本技術(shù)性和根本實質(zhì)性等同起來的不嚴謹?shù)腻e誤。從而也使對帕氏電影理論的解讀與評論者誤解了“主體性”的含義，把它和主觀鏡頭相提并論(原來意大利文的“主體性”一詞就被有的英文譯者譯成了“主觀鏡頭”)。

后來對帕索里尼電影理論有著再次精辟闡發(fā)的德勒茲，嘗試著把相關(guān)鏡頭視角和自由間接主體性的區(qū)別與聯(lián)系說清楚，他指出“自由間接主體性”蘊含了一個人物主觀想象視野與鏡頭間的模擬關(guān)系：“攝影機不僅僅給我們角色的(視野)和他的世界的視野，它還強加另一種視野。在這種視野中，首先的(視野)是變形和反映。這樣的雙重性就是帕索里尼所說的‘自由間接主體性’?！盵9](P.106)一種視野之外的另一種視野，即帕索里尼聲稱的一部影片外的“另一部影片”，[6](P.24)第一種視野/第一部影片是演員所扮演的人物的現(xiàn)實，另一種視野/另一部影片就是導演的視野和他所“記述”的現(xiàn)實——所有鏡頭都皈依于導演的主體觀照下，都是他的“主觀鏡頭”。為了強調(diào)導演的主觀注視，帕索里尼在理論中提出了一種“感覺到攝影機存在”的技法，可以讓觀眾強烈感覺到導演的主體在場。

影片文本的主體雙重性也關(guān)涉影片雙重主體的階級性。《詩的電影》中帕氏實踐性地用它衡量了三位大師安東尼奧尼、貝爾托魯奇和戈達爾的影片，得出了三種不同的“自由間接主體性”，隱約地指出了角色和導演的階級屬性：安東尼奧尼在《紅色沙漠》中“通過他的神經(jīng)質(zhì)的女主人公來觀看世界，經(jīng)由她的‘眼光’來再現(xiàn)世界……他以自己的沉醉于唯美主義的視象，完全取代了一個女病人對世界的看法”；貝爾托魯奇在《革命前夜》中“讓病人對世界的看法和作者本人的交替出現(xiàn)”；戈達爾“以一種冷漠的、幾乎只是為了追求自我滿足的迷狂心情把一堆亂七八糟的東西重新結(jié)合成一種含糊不清、不知所云的語言”。[6](PP.23-26)三位導演的主人公都是“作為假托來使用的人物，只能從作者自己的文化圈中選擇，這些人物必須具有和作者相近的文化、語言和心理，必須是‘資產(chǎn)階級的精華人物’。如果他們是屬于另外一社會階級的，那就要把他們納入精神失常、神經(jīng)質(zhì)或精神過敏的框框，予以同化”。[6](P.30)帕索里尼這段不帶褒貶之情的陳述，實則暗諷了資產(chǎn)階級在現(xiàn)代社會中的非理性病態(tài)存在——精神失常、神經(jīng)質(zhì)、精神過敏。要注意到他的“資產(chǎn)階級精華人物”是帶引號的，這就富含了帕氏的嘲諷之意，對影片中人物的嘲諷，亦是對作為資產(chǎn)階級的導演的嘲諷，因為兩者的心理是相近的。所以，影片主人公的病態(tài)呈現(xiàn)，實則是導演自我主體性的“自由間接引語”。而且，當主人公若屬于另一階級(無產(chǎn)階級)，那么這些無法深刻理解無產(chǎn)階級主體意識的導演，只有盡可能在攝影機下呈現(xiàn)符合無產(chǎn)階級的言行，但表述的還是作為資產(chǎn)階級導演的精神狀態(tài)——“所有這一切都是資產(chǎn)階級文化企圖奪回它同馬克思主義的斗爭中失去的領(lǐng)地并盡可能予以徹底變革的運動的一部分?！盵6](P.31)這是帕索里尼最后發(fā)出的警告。

通過互見法和去粗取精，我們看到，作為一個信奉葛蘭西“民族-民眾”文化理論的馬克思主義者，帕索里尼在其電影符號學中滲入了其他電影符號學家罕有的馬克思主義思想?，F(xiàn)實生活即語言，一條不間斷地流動的符號之河。電影不僅再現(xiàn)自然現(xiàn)實的征象，而且是導演制造出“形象符號”來把流動現(xiàn)實中的某些意義與象征固定下來，是導演對“現(xiàn)實實在的符號體系”的書寫，即“流述”。在這個術(shù)語中蘊藏了“實踐唯物主義”的能量。進而，攝影機在“流述”現(xiàn)實符號時，導演依據(jù)自己的主體意識來選擇與制造“形象符號”，以便在角色與人物身上發(fā)出自己的聲音，這個“自由間接主體性”的聲音是具有階級性的。在帕索里尼所處的資產(chǎn)階級社會中，資產(chǎn)階級導演們通過影片人物角色來表達自我存在的迷茫與虛無。他們無法理解與深入到無產(chǎn)階級的內(nèi)心，因此他們的影片中無產(chǎn)階級并不是真正無產(chǎn)階級，也和那些“資產(chǎn)階級精華人物”一樣病態(tài)，為資產(chǎn)階級導演代言而已。如何守住馬克思主義的文化領(lǐng)地？帕索里尼沒有回答。但他曾說過，他是以一個馬克思主義者的身份去認識自

己小說中的次無產(chǎn)階級角色的。以此觀之，電影是自由間接主體性的流述，那么必須是真正的具有馬克思主義意識形態(tài)主體的導演，才能用電影來表達真正的民族、民眾的文化。

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[5]雅克·奧蒙.電影導演論電影[M].車琳譯.上海:世紀出版集團，上海人民出版社，2008.

[6]皮埃爾·保羅·帕索里尼.詩的電影[J].桑重，姜洪濤譯.世界電影,1984，(1).

[7]里蒙-凱南.敘事虛構(gòu)作品[M].姚錦清譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

[8]V.N. Volosinov.MarxismandthePhilosophyofLanguage[M]. New York: Seminar Press,1973.

[9]Gilles Deleuze.Cinema1:TheMovement-image[M]. London: The Athlone,1986.

The Presentation by Free Indirect Subjectivity

——The Marxism Thought in Pasolini’s Semiotics of Cinema

ZHUO Ya

(School of Culture and Communication, Guizhou University of Finance and Economics, Guiyang 550004, China)

Key words: Pasolini; semiotics of cinema; free indirect subjectivity; Marxism

(責任編輯：山寧)