劉 敏，王達(dá)敏

（1.安徽大學(xué) 文典學(xué)院，安徽 合肥230601；2.安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥230029）

魯迅在1918年發(fā)表的《狂人日記》是現(xiàn)代白話小說的開山和扛鼎之作?！犊袢巳沼洝防锼茉斓摹翱袢恕笔且粋€被封建正統(tǒng)家庭拋棄的棄絕者，也是一個反抗宗法制社會的叛逆者。而余華于1991年發(fā)表的首部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》，不僅對其小說創(chuàng)作有著標(biāo)志性的意義，更是當(dāng)代文壇不可多得的精品。小說通過孫光林內(nèi)心世界的“獨(dú)白”，展現(xiàn)了棄絕經(jīng)驗(yàn)的深廣以及“父法”世界的荒誕與不堪一擊。雖然兩部作品相隔已有半個多世紀(jì)，但我們?nèi)匀豢梢钥吹蕉咧g有共同的血脈在流淌，同時給予我們深刻的啟示和思考。

一、棄絕的經(jīng)驗(yàn)

《狂人日記》與《在細(xì)雨中呼喊》同樣都描寫了棄絕的經(jīng)驗(yàn)。“狂人”和“我”首先不為當(dāng)時的社會秩序所準(zhǔn)入，這是第一層意義上的社會棄絕；他們同時也是被家庭排除在外的孤立者，這是第二層意義上的家庭棄絕；“狂人”意識到自己有可能作為“吃人”隊(duì)伍的一員，無意中吃了妹子的幾片肉，因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的內(nèi)省自責(zé)意識，“我”也在被眾人棄絕的境地中感到自身存在的虛無，這便是第三層意義上的自我棄絕。三層意義上的棄絕經(jīng)驗(yàn)，雖各有側(cè)重，但同時也體現(xiàn)出了不同代際間共同書寫的可能性。

《狂人日記》中的“狂人”所處的社會關(guān)系比較復(fù)雜，由鄉(xiāng)村內(nèi)部成員和鄉(xiāng)村外部成員共同構(gòu)成。前者如陳老五、趙貴翁、二十年前就有過節(jié)的古久先生，七八個“交頭接耳的議論我，又怕我看見”的人以及“青面獠牙的一伙人”等。這些人構(gòu)成了一個內(nèi)在的社會關(guān)系網(wǎng)，他們都在全力維護(hù)既有的人倫道德規(guī)范，以敵視的眼光打量著“狂人”?！八麄儭灿薪o知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的?！盵1]（P423)然而，他們?nèi)匀恍欧钅且惶追饨ǚ▌t，魯迅對此顯然具有清醒的認(rèn)知。另一層的社會關(guān)系由鄉(xiāng)村外部成員構(gòu)成，像“狼子村的佃戶”，大哥引來的“給你診一診”的“滿眼兇光”的“老頭子何先生”等。“狼子村的佃戶”帶來的消息是大惡人被打死挖出心肝吃。何先生傳遞給“狂人”的是“他們的祖師李時珍做的‘本草什么’上，明明寫著人肉可以煎吃”。[1]（P426)總之，所有的信息都承載著“吃人”的內(nèi)容，“狂人”所處的社會環(huán)境之惡劣，由此可見。

《在細(xì)雨中呼喊》里的“我”雖然沒有患上“狂人”的被迫害妄想癥，然而也是一個極度的孤獨(dú)者。村里人一直忽視“我”的存在，在他們眼中，“我”簡直像個怪物。當(dāng)“我”被送走后，與國慶、劉小青等人成為了朋友，共同反抗著大人世界的荒誕和他們的壓迫。后來，又與從城里來的蘇家兄弟結(jié)成了友好的關(guān)系，一起經(jīng)歷了青春期性意識首次覺醒的悸動和慌張。整部小說中，不僅僅是“我”，所有的同齡人（包括“我”的那些朋友們），都無一例外陷入到了被社會棄絕的境地，但都有著強(qiáng)烈地反抗棄絕的精神，他們對生活的前景一無所知，卻都快樂而堅(jiān)強(qiáng)地活著，這本身就是對現(xiàn)實(shí)世界最大的諷刺。

再來說說家庭的棄絕。魯迅曾說：“家是我們的生處，也是我們的死所。”[2]“狂人”在家里并沒有受到母親的關(guān)愛（甚至妹子的死亡也可能與母親有關(guān)），而其父親根本是“不在場”的。唯一一個“代父行命”的大哥，也絲毫沒有表現(xiàn)出丁點(diǎn)兄弟間的手足親情，他親口對“狂人”說過“易子而食”、“食肉寢皮”。所以，“狂人”所處的“屋里面全是黑沉沉的?！比欢幢氵@樣，他還是要吶喊：“你們可以改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。”[1]（P430-431)這是戰(zhàn)士“狂人”反抗棄絕最決絕的方式。同“狂人”相比，孫光林的處境似乎也很糟糕，他還是一個只有六歲的孩子，卻生活在一個極度壓抑的環(huán)境當(dāng)中：貧窮的家庭、暴躁的父親、懦弱的母親、孤苦的祖父以及各懷鬼胎的兄弟，“我”經(jīng)常被打罵、被冷落、被像貓一樣送走······，余華在這里揭示得似乎就是生存的棄絕之境了，因?yàn)楦笎?、母愛、兄弟之愛相繼對他棄絕，這是對成長殘酷而極端的表現(xiàn)。

正是社會與家庭的雙重棄絕，讓“狂人”與“我”同時患上了深深的自我棄絕之感。不同的是，“狂人”的自我棄絕是因?yàn)樗庾R到“我是吃人的人的兄弟！”、“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”以及“我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”，這是多么深刻的內(nèi)省意識！“狂人”作為受迫害者，同時也作為可能的迫害者所引發(fā)的心靈上的不安與對自我的譴責(zé)，真正體現(xiàn)出個性意識崛起時代人的自我啟蒙、自我祛魅乃至自我棄絕的自覺，這是魯迅的高明之處。而孫光林的自我棄絕是因?yàn)樗?jīng)歷了以馮玉青—曹麗—音樂老師—劉小青哥哥為代表的人生各階段四次理想的幻滅，失落的心靈傷痛積淀為靈魂的沉重孤獨(dú)，壓迫窒息著他的人生。雖有同齡人一起玩耍的快樂，不過，那都是一群不幸的孩子用他們倔強(qiáng)的方式對世界做出的反抗。當(dāng)孤獨(dú)的硬殼始終緊緊地包裹著他們時，自我棄絕就成了證明自己的唯一方式，那不是放逐的想象，而是一種存在的事實(shí)。

然而，棄絕與反抗又總是不可分割地聯(lián)系在一起，棄絕的程度愈深，反抗的程度也愈厲害。如果說，魯迅反抗棄絕的世界里更多的是對棄絕本身一種絕望的超越，帶有一種悲壯的意味。因?yàn)椤翱袢恕弊罱K沒能反抗成功，他痊愈后又回到曾經(jīng)背離的社會群體，并且還作為“候補(bǔ)”尋到一差之職，與先前所反抗的社會繼續(xù)同流合污了。那么孫光林的反抗呢？他年少時不幸的生存境遇、被棄絕的經(jīng)驗(yàn)，顯然給了他絕地反抗的理由。小說中，“我”對男老師壓迫學(xué)生的做法進(jìn)行了無數(shù)次明里暗里的反抗；“我”打碎了收音機(jī)上的小酒盅卻敢公然威脅養(yǎng)父王立強(qiáng)；“我”要用自己童年的掙扎，來擺脫被棄絕的厄運(yùn)。所以，當(dāng)“我”十八歲出門遠(yuǎn)行上大學(xué)——其實(shí)母親心里十分希望上大學(xué)的是哥哥——并從此踏上了一條新的人生軌道，其象征喻意是不是已經(jīng)十分明顯了呢？

二、“父法”的反抗

《狂人日記》的主題是“意在暴露家族制度和禮教的弊害”?！翱袢恕弊鳛橐粋€反封建斗士，他首先進(jìn)行的是對家庭倫理的反抗，是對家的棄絕和“父法”的解構(gòu)?！犊袢巳沼洝分胁]有父親這個字眼，“狂人”有母親，有妹妹，有大哥，唯獨(dú)沒有父親。在傳統(tǒng)的封建禮法當(dāng)中，父親絕對是一個權(quán)威性的存在。小而言之，他是一個家庭的統(tǒng)治者，大而言之，他是高高在上的君王，是整個社會的立法者。父親的缺失，使得大哥“代父行命”，掌握“管著家務(wù)”的權(quán)力。但大哥的權(quán)力無法與父權(quán)本身相提并論，而且“狂人”對于大哥的態(tài)度頗為不敬。他沒有長兄為父的意識，在他的眼里，大哥分明和“吃人肉”的是一伙的，“妹子是被大哥吃了”。“狂人”始終以一種冷峻犀利的眼光審視著作為“父法”執(zhí)行者的大哥。

再者，“狂人”所反抗的父權(quán)，其真正要解構(gòu)的“父法”，最終是指向歷史之父，指向政治之父。他“翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”[1]（P425）這是“狂人”石破天驚的發(fā)現(xiàn)，是對延續(xù)了幾千年封建統(tǒng)治的無情嘲弄和有力駁斥。封建社會的歷史原來是一部“吃人”的歷史！在這里，歷史的神圣與尊嚴(yán)，它的正義和理性通通消失殆盡。從某種程度上來說，正是封建歷史與政治棄絕了它們作為歷史和政治本身所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的義務(wù)，它們沒有讓人成為獨(dú)立自由的人，而是滑向了“吃人”的深淵，這必然要引起“封建社會的逆子，紳士階級的貳臣”們的反抗?！翱袢恕庇赂业亟议_了封建社會罪惡的本真面目，踹掉了“古久先生的陳年流水簿子”，他要將這血淋淋的事實(shí)公之于眾，以起到療救的作用。

其三，母親的形象在《狂人日記》中也是一個不可忽略的存在。封建時代，母親們始終承擔(dān)著相夫教子的義務(wù)，她們本身也應(yīng)該是道德和善的化身?！犊袢巳沼洝分辉诘谑粍t寫到了母親，她盡管對“妹子”的“死亡”“哭個不住”，但母親總體上依然是既有文化的不自覺的繼承者，甚至也參與了“吃人”。這里的母親是毫無溫情毫無愛可言的，母親形而下的形象存在與形而上的母愛缺席，使得小說的內(nèi)部結(jié)構(gòu)充滿了張力。母親自身已成為了“吃人”隊(duì)伍的一員，而母愛——傳統(tǒng)意義上的親子之愛——只能始終處于缺席的狀態(tài)。

可以說，正是由于父親的缺失、母愛的缺席使得“狂人”既有的人生秩序發(fā)生了根本的逆轉(zhuǎn)，他不再受到父親無所不在的權(quán)力壓迫，也不可能因?yàn)槟笎鄣臏嘏鴮彝ギa(chǎn)生依戀。趙貴翁的怪眼色，小孩子的議論，妹妹的死亡，大哥與母親形成的“吃人”隊(duì)伍，使得“狂人”意識到家庭已不再是溫暖的庇護(hù)所，必須要對它進(jìn)行決絕地拋棄。

同樣是以一個家庭生活中被棄絕者的視角為出發(fā)點(diǎn)，余華的《在細(xì)雨中呼喊》的開頭部分，寫了一個女人頗有象征意味的呼喊但卻得不到回應(yīng)，因而使“我”回憶中的童年顫抖不已。小說中的母親是一個軟弱無力的角色。她卑微而懦弱，面對父親和斜對門寡婦的纏意綿綿，她顯然敢怒不敢言。她為了表達(dá)自己的憤怒就和寡婦在菜地里大打出手，結(jié)果自己被打翻在地。就算對自己的兒子，母親也沒有多少愛意?！拔摇痹诹鶜q就被送走，雖然不是她的意思，但至少她是默許的；多年后，“我“考上大學(xué)，但母親內(nèi)心卻希望是哥哥考上大學(xué)，因?yàn)榇髮W(xué)畢業(yè)就能成為城里人；當(dāng)哥哥挑著鋪蓋送“我”去車站時，母親給“我”留下的是一個令人心酸的弱者形象。“我”沒有感受到母愛的絲毫溫暖，因?yàn)槟笎蹚念^至尾都是缺席的。

不過，《在細(xì)雨中呼喊》的敘事重心還是在于對父親形象的顛覆，余華在小說中對父親的描寫絕對可以稱得上是精彩的手筆?！对诩?xì)雨中呼喊》中的父親是一個暴力、浪蕩、沒有責(zé)任心的家庭最高統(tǒng)治者。他對他的父親和兒子們竭盡全力施展淫威，他把大部分精力消耗在寡婦那張已經(jīng)毫無詩意的床上，他最大的功績是把貧困的家庭搞得一塌糊涂。從某種程度上說，父親也是一個可悲的無賴——他以如此殘暴的方式棄絕了家庭倫理，棄絕了他的父親和兒子們，自然也會為別人拋棄。小說中，兒子孫光明最先在水里淹死，孫光林、孫光平先后離開了他，母親和祖父孫有元也在病中相繼死去。最后，孤零零的他終于在村口的糞坑里找到了永恒的歸宿。

余華在對現(xiàn)實(shí)的父親進(jìn)行祛魅，否定他的光輝形象時，也不忘用戲謔的筆調(diào)對政治之父進(jìn)行嘲諷和解構(gòu)。《在細(xì)雨中呼喊》里的孫廣才因兒子孫光明舍己救人成為英雄，便沉浸在英雄父親的自我陶醉中，幻想得到政府的獎勵以擺脫貧困的處境。然而事實(shí)情況是，父親信心十足的等待迅速破滅，政府并沒有給他任何獎勵，倍感失落的父親便鋌而走險(xiǎn)去向被救者家庭進(jìn)行勒索。貧窮加上愚昧剔除掉了父親身上所有的尊嚴(yán)和神圣。這不僅僅是針對孫廣才而言，因?yàn)檎沃傅纳袷ズ蜋?quán)威也在那個貧窮饑餓的年代里被徹底解構(gòu)了。

羅蘭·巴特曾說：“最大的問題是去勝過所指、勝過法律、勝過父親、勝過被壓制者，我不說駁倒而是說勝過?！盵3]“父法”被勝過，意味著“父法”背后一個根本原則，一個中心語詞，一個支配性的力，一個潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西所構(gòu)成的一系列的邏各斯被徹底消解和解構(gòu)。然而，解構(gòu)了“父法”，是意味著背離和反叛，還是意味著超越與進(jìn)取，并由此進(jìn)入到了一個新的寫作領(lǐng)域？

三、解構(gòu)的蹤跡

進(jìn)入90年代以前，中國當(dāng)代文學(xué)始終處于一種“共名”狀態(tài)。所謂“共名”，是指時代本身含有重大而統(tǒng)一的主題，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨(dú)立性因而被掩蓋起來。與“共名”相對立存在的，是“無名”狀態(tài)。所謂“無名”，則是指當(dāng)時代進(jìn)入比較穩(wěn)定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益變得豐富，那種重大而統(tǒng)一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，于是出現(xiàn)了價(jià)值多元、共生共存的狀態(tài)。[4]五四時期，啟蒙主義和個性解放構(gòu)成了時代的“共名”，像魯迅的《狂人日記》，借“狂人”之口對封建制度和禮教進(jìn)行批判，以此完成對民眾的啟蒙。當(dāng)時“問題小說”的盛行以及“社會問題劇”熱潮的背后都隱含著時代“共名”的主題。而其后，如抗戰(zhàn)時期的“民族救亡”、“愛國主義”，五六十年代的“社會主義革命與建設(shè)”、“階級斗爭”等，也反映出一種時代的“共名”狀態(tài)。80年代初期的“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”的敘事依然試圖建構(gòu)一種從五六十年代延續(xù)下來的傳統(tǒng)，以傷痕的重新彌合來達(dá)到歷史的重新建構(gòu)。不過，隨著改革開放的深入，中國社會主義市場經(jīng)濟(jì)的逐步發(fā)展，文學(xué)思潮變化得越來越快，幾種文學(xué)走向同時并存，表達(dá)出多元的價(jià)值取向：如宣傳主旋律的文藝作品，消費(fèi)性的文學(xué)作品以及純文學(xué)的創(chuàng)作等等。進(jìn)入90年代，文學(xué)的“無名”特征更加明顯。“無名”并不是無主題的意思，而是多重主題并存，構(gòu)成了多層次的文化復(fù)合結(jié)構(gòu)。從“共名”到“無名”，既是時代不斷變化打上的烙印，也是文化多元發(fā)展的必然結(jié)果。

一般來說，“共名”與“無名”兩種文化狀態(tài)雖有差異，但也并非存在著不可逾越的鴻溝。文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)表明，處在“共名”文化狀態(tài)下的作家，一方面受到時代主潮的制約，通過對時代關(guān)鍵的闡述來進(jìn)行創(chuàng)作。另一方面，也有一部分優(yōu)秀作家在認(rèn)同時代“共名”的前提下，把他對時代某種精神現(xiàn)象的思考熔鑄到個人獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)中去，以其對時代敏銳而強(qiáng)烈的個人感受，包容以至消化了時代的“共名”現(xiàn)象，從而達(dá)到一種“無名”狀態(tài)。正因?yàn)槿绱耍斢喽穗m屬不同的代際，但他們的作品卻存在著多方面的相似性。而這種相似，除卻作家個人相近的秉性氣質(zhì)不說，最重要的還是二者解構(gòu)思維具有多方面的共同特點(diǎn)。他們依據(jù)解構(gòu)的策略，通過對宏大的敘事內(nèi)容以及單一的敘事方式的解構(gòu)，為個人性的寫作提供了某種可能。

解構(gòu)主義的“要害就是離經(jīng)叛道，反傳統(tǒng)。只要傳統(tǒng)存在，必然就有反傳統(tǒng)的反制”。[5]魯迅的大多數(shù)作品體現(xiàn)的都是對傳統(tǒng)的反叛和批駁，一方面適應(yīng)了時代的“共名”主題，一方面也是作者內(nèi)心情感的真實(shí)流露。不過，魯迅在決絕地否定和反抗傳統(tǒng)的時候，并沒有致力于重新建構(gòu)——即推翻了舊的思想體系之后，重新建立一個確定無誤的中心。他只是站在邊緣立場，在絕望的反抗中建立起虛無的價(jià)值坐標(biāo)來安置自身，面對世界。他對五四時期知識分子所張揚(yáng)的人道主義、人性至上、現(xiàn)代文明，表示了深刻的懷疑，但這懷疑絕不是徹底的絕望與虛無，因?yàn)椤敖鈽?gòu)一直都是對非正當(dāng)?shù)慕虠l、權(quán)威與霸權(quán)的對抗……我常強(qiáng)調(diào)解構(gòu)不是‘否定’這樣一個事實(shí)。它是一種肯定，一種投入，也是一種承諾?！盵6]在《狂人日記》的末尾，魯迅還是發(fā)出了“救救孩子”的呼聲；在《藥》的瑜兒的墳上也還是添上了一個花環(huán)；在《明天》里也不敘單四嫂子沒有做到看見兒子的夢，雖是聽從了主將們主張積極的命令，但是魯迅自己卻也并不愿將自以為苦的寂寞，傳染給那些正在做著好夢的青年。這難道沒有蘊(yùn)含積極的因素，其中固然有對抗與反叛，但何嘗不是一種肯定，投入和承諾？

當(dāng)余華已經(jīng)創(chuàng)作多年，卻依然感嘆著他與魯迅之間“遲到”的緣分時，我們可以想見一個在先鋒道路上奔行數(shù)十年人的寂寞心境。他曾一度沉湎在暴力與血腥中，并認(rèn)為世界是荒誕的，力求自己的作品呈現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)一種”；他帶著陀思妥耶夫斯基般銳利的目光，深入到幽暗的無意識領(lǐng)域，洞察人性中的“呼喊與細(xì)雨”；他無情地顛覆了人們?nèi)粘Ｉ畹膫惱碛^，攜著一種解構(gòu)歷史的沖動，寫出了一部又一部“虛偽的作品”。然而，解構(gòu)歷史就真能遠(yuǎn)離歷史嗎？它有時候是不是意味著以另一種方式與歷史接近？當(dāng)我們看到《鮮血梅花》中的少年竟然患上了失父的焦慮，并帶著一種“地之子”式的憂愁踏上了尋父的征途時，沒有人會感到不訝異。要知道余華此前的作品充斥的都是弒父情結(jié)，是要解構(gòu)父親的。不過，其后的《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》則進(jìn)一步表明他試圖放棄知識分子的啟蒙立場并且轉(zhuǎn)向民間敘事的立場，寫出民間苦難的深重與眼淚的寬廣。如何理解先鋒作家們在九十年代的紛紛轉(zhuǎn)向，從而理解“無名”文化語境下隱藏的種種未知和危機(jī)？這是時代留給我們的難題，也只有時間才能給出回答。

頗值得尋味的是，《狂人日記》發(fā)表于1918年，開啟的是中國現(xiàn)代文學(xué)的“共名”時代，《在細(xì)雨中呼喊》發(fā)表于1991年，也肇始了中國當(dāng)代文學(xué)的“無名”進(jìn)程，二者以其相似性的書寫逾越了“共名”與“無名”之間存在的某種差異。當(dāng)講述話語的年代一變再變，一些經(jīng)典的文本之間卻總能找到某些共同的書寫，且可以從多個角度進(jìn)行闡釋，這大概就是經(jīng)典永恒的魅力所在！

[1]魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[2]南腔北調(diào)集.家庭為中國之基本[M].魯迅全集（第4卷）北京：人民文學(xué)出版社，1981：620.

[3][法]羅蘭·巴特.符號學(xué)原理[M].李幼蒸譯·北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.203.

[4]陳思和.共名與無名[M].陳思和自選集.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，1997.39.

[5]陸揚(yáng)·德里達(dá)：解構(gòu)之維[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，1996.2.

[6]德里達(dá)，張寧.訪談代序[M].[法]雅克·德里達(dá).書寫與差異[M].張寧譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.16.