杜冬穎

一直以來，我們都把布萊希特看成是亞里士多德的對立面，原因在于他們在戲劇理論上的背道而馳。布萊希特也把自己的戲劇定位為“非亞里士多德戲劇”，完全是以與傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇相對抗的形式出現(xiàn)。布萊希特認為自古希臘誕生戲劇以來，一共只有兩種類型的戲劇，一種是傳統(tǒng)的戲劇或稱“亞里士多德式戲劇”，而另一種則是他開創(chuàng)的“敘述體戲劇”。

但是筆者認為，亞氏戲劇和布氏戲劇的戲劇理論雖有很大分歧，但如果上升到完全對立，非此即彼的地步，不免也有失偏頗，這其中的原因，要從布萊希特的美學思想的核心和理論精華——間離效果談起。

要理解“間離”，先要從傳統(tǒng)的亞里士多德的悲劇說起，亞氏把悲劇的目的稱為“陶冶”或者“凈化”，其途徑就是通過情節(jié)來激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼之情，即讓觀眾對劇中人或事產(chǎn)生情感共鳴，從而達到心靈凈化的目的。簡單地說，亞氏追求的是一種如夢如幻的舞臺“幻覺”，希望觀眾可以完全地沉浸于戲劇情節(jié)之中，從而化身為劇中人物，感同身受、身臨其境。

而布氏的戲劇理論和亞氏的理論，最大的分歧就在是否達到“共鳴”的問題上，布氏戲劇理論的核心是反對共鳴，為了達到不產(chǎn)生共鳴的效果，布萊希特采用的主要方法是“間離”。其目的是要轉變觀眾的角色，不再做沉浸在劇情中無法自拔的舞臺目睹者，而是要在觀劇過程中始終保持清醒，成為舞臺的觀察者，從而保持著清醒的思考和判斷能力，進而獲得改造社會的力量。

根據(jù)以上兩人的理論構想，我們可以推得，亞氏戲劇和布氏戲劇的主要差別就在于觀眾是否產(chǎn)生“共鳴”的問題，從而可以轉化為觀眾與戲劇本身的距離問題。亞氏戲劇要求觀眾完全地化身為劇中人，徹底忘卻自己的身份，和劇中人物同呼吸、共命運，也就是說亞氏所認為的觀演關系的理想狀態(tài)應該是觀眾和戲劇之間是沒有距離的，是零距離的狀態(tài)。

而布萊希特希望達到的狀態(tài)是，觀眾始終以一個冷靜觀察者的身份觀察審視著舞臺上發(fā)生的一切，從而引發(fā)思考，產(chǎn)生改造社會的力量。也就是說，布氏認為觀演關系的理想狀態(tài)應該是觀眾和戲劇之間始終保持著較遠的距離。

那么這里就涉及了一個藝術形象和觀賞者之間的審美關系問題。瑞典的心理學家布洛在1912年提出了“心理距離說”，筆者覺得可以很好地解釋說明這個問題?！靶睦砭嚯x說”認為欣賞者、藝術創(chuàng)作者、藝術作品這之間既要有切身感，不是冷眼旁觀，又要帶有一定距離。這個距離有個限定范圍，如果距離太近，布洛稱之為“差距”，從主體方面說，是欣賞者不能用藝術的眼光去看待事物，藝術品只能引起人的普通的情欲；從客體方面說，是因為過分寫實，從而失去美感。如果主客體之間距離太遠，布洛稱之為“超距”，它又會給人造成不可能、造作、空洞、荒謬等印象?！安罹唷焙汀俺唷倍际撬囆g審美的“失距”現(xiàn)象。他稱這種距離的質(zhì)變點為“距離極限”。凡是超出了“距離極限”而進入失距領域的藝術欣賞，都無法獲得美感。由于在“差距”和“超距”之間有一個很大的可變區(qū)間，所以布洛認為應該允許人們在欣賞藝術中存在個性差異。簡單地概括，布洛要求觀賞者與藝術作品之間要保持一個理想的距離，既不能太近也不能太遠。

那么按照布洛的理論分析，實質(zhì)上亞里士多德試圖想要達到的讓觀眾與戲劇的親密無間、完全的零距離，化成為劇中人，完全忘記自己觀眾的身份，忘記眼前的舞臺只不過是由劇作家、導演、演員、音樂師、美工師、燈光師共同完成的一件藝術作品，把舞臺上的世界當成自己的世界來親身經(jīng)歷，這對于任何一個有過觀劇經(jīng)驗的觀眾來說都是無法做到的，即便是真的達到了，恐怕也早已失去了戲劇審美的價值。

再來看布萊希特的理論，要求觀眾始終保持清醒的狀態(tài)，以一個觀察者的身份來欣賞戲劇，從而進行理性而冷靜的社會思考。這個顯然是走向了另一個極端，既然是看戲，如果無法感同身受，那就失去了觀賞的美感，甚至連基本的理解都會受到挑戰(zhàn)。

因此無論是亞里士多德還是布萊希特，他們理論中提及的都是一種理想狀態(tài)，這個狀態(tài)只能無限接近，永遠都不可能真正達到。也就是說，其實對于亞里士多德的戲劇，我們在觀賞時也會思考也會評判，甚至也會跳出來審視劇中的角色?？床既R希特的戲劇同樣也會有共鳴，只是亞氏更趨向于“差距”，而布氏則更趨向于“超距”，所以筆者認為把布萊希特的戲劇看成是亞里士多德戲劇的完全相反與對立，是不盡合理的，事實上，他們基本創(chuàng)作手法有很多一致的地方，布萊希特的好幾部戲劇甚至也看不到間離理論的明顯使用，如《伽利略傳》，顯然這部戲是符合亞式戲劇的創(chuàng)作法則的。

與前人想比，布萊希特是第一位系統(tǒng)地提出“間離效果”戲劇理論并在自己的戲劇中加以實踐的戲劇家，他創(chuàng)立了不同于亞里士多德式的戲劇形式。這種現(xiàn)代戲劇形式被布萊希特以及以后的現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇理論家們甚至電影工作者廣泛地推廣實踐并加以發(fā)展，使布萊希特戲劇至今保持著旺盛的生命力，因此布萊希特對于戲劇的偉大貢獻是毋庸置疑的。

布萊希特的戲劇理論的初衷是美好的，他想要改變觀眾的處境，從而使觀眾重新獲得審美的自由。但是把布萊希特的戲劇理論完全放在亞里士多德的反面時，問題就來了，布萊希特在建立自己的“間離理論”的時候，把“幻覺”和“間離”相互對立，非此即彼，忽略了他們之間可以有相互存在與轉化的可能性，這也使得很多布萊希特理論的研究者們發(fā)現(xiàn)，其理論中存在很多自相矛盾之處，從而想要徹底地否定他的戲劇理論。因為無論在編劇、導演還是表演上，都遇到了很多的困難。但是如果我們換一個思路，辯證地理解布萊希特的戲劇理論，很多問題就能迎刃而解。所以筆者認為不應該簡單地把布萊希特的戲劇理論對立于傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇，我們可以把布萊希特的戲劇理解為，在傳統(tǒng)戲?。▉喞锸慷嗟率綉騽。┲猓瑧騽∵€存在著另外一種可能性，它打開了一片新的戲劇天地，豐富了戲劇的表現(xiàn)形式。

總之，布萊希特的“間離”戲劇理論，給予戲劇工作者全新的啟迪，也把觀眾從封閉的、寫實的、連貫的戲劇舞臺上解脫出來，用不連貫的片段，意象化、碎片化的表演賦予了戲劇全新的形式，使我們感知到戲劇原來還有這樣一種可能，對于現(xiàn)代戲劇舞臺創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的意義。

（作者為上海師范大學講師）