呂曉明

周信芳先生的一生與電影結下了不解之緣，在長達半個多世紀的時間里，他從電影中領悟反映現(xiàn)實、表現(xiàn)現(xiàn)實的精神和手段，又給了不少電影藝術家在刻畫人物、塑造人物上許多啟發(fā)，也在長久的交往中同他們成為藝術上的知己和摯友。特別是作為拍攝戲曲藝術片最多的京劇大家之一，周先生在把麒派劇目搬上銀幕的過程中與導演切磋商討，在尋求電影特性和戲曲本體間的和諧平衡上給后人留下了十分珍貴的經(jīng)驗和思考。

中國電影從《定軍山》始，就把京劇的劇目（全劇或片斷）作為自己的題材和體裁之一，這種情況在中國電影的襁褓期尤甚。九十五年前拍攝的《琵琶記》由周先生飾蔡伯喈，但不知何故，影片最終沒有完成，但從留下的文字資料中我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些很有趣的掌故，如周先生演的蔡伯喈竟然是騎了真馬上場的。這很可能是周先生第一次遇到銀幕與舞臺的矛盾，騎真馬或許是他力圖適應電影逼真要求的一種嘗試吧。

十七年后，剛剛完成《狼山喋血記》的費穆導演與周先生合作拍了京劇電影《斬經(jīng)堂》，這是周信芳第一部正式問世的戲曲電影。有意思的是，在研究對背景的處理時，周先生力主寫實，反而是費穆先生主張還是用背幔，最后是有所融合，既做了些寫實的背景，如關寨、桃林及廳堂的擺設等，也仍用了許多的虛擬手法。費先生對此有說明，“舊劇的虛擬特性和電影的物質寫實特性的結合”，“除酌加舞臺裝飾外，不敢稍損其原有之美”。?；∠壬^片后在《聯(lián)華畫報》撰文對影片來不及去掉上下場門的痕跡表示遺憾。今天去看，費穆先生對《斬經(jīng)堂》的慎重實出自對國粹藝術的殷切愛護。而周先生卻在遇到寫實寫意的沖突時仍更多地偏向于寫實，這并非是對自己從事的京劇藝術缺乏信心，應該是表明他對京劇改革的不滿足。

如果說1920年初未完成的《琵琶記》更多的是早期的無聲片把京劇作為一種有號召力的體裁，或者是出于對電影逼真性的興趣作的“玩票”的話，那1937年的《斬經(jīng)堂》則是費穆先生和周先生作為各自領域卓有成就的大家的一次認真的合作，但在電影和京劇的融合協(xié)調上雖應給予歷史的評價，終不免給人有草創(chuàng)粗略的印象。直至又過了20年左右，在《宋士杰》（1956）和《周信芳舞臺藝術》（1961）兩部影片中應云衛(wèi)（及劉瓊、楊小仲、?；≈T前輩）和周先生才有機緣對這個課題作了比前人更為深入的探索?！端问拷堋酚蓱晌粓?zhí)導，桑弧任電影本改編?！吨苄欧嘉枧_藝術》則由應和楊分別導演其中的《跑城》和《烏龍院》。

此時周信芳對用電影體現(xiàn)京劇劇目的見解成熟了許多。他明確地表示：“電影和戲曲是兩門不同的藝術，戲曲要求虛擬寫意，電影要求描寫真實?！睆倪@個觀點出發(fā)，他向攝制組提出，“要讓習慣看電影寫實手法的觀眾也愛看”，同一出戲，“舞臺演出照舞臺的樣子做，拍電影就得按電影的樣子做”。為了“按電影的樣子做”，周先生提倡“看戲不看人”，誰有戲就把鏡頭給誰，曾主動提出自己在某場戲里不為主，應拍背影。

導演從電影攝制的慣例出發(fā)，要求在實拍前做些排練，周先生堅決支持，他告訴不習慣的演員這樣做的目的不僅是為了熟悉臺詞，更重要的是為了挖掘潛臺詞。他建議可先用口語對詞，待演員有了感覺后，再回到戲曲念白。如《宋士杰》里“二公堂”一段就是這樣做的，演顧瀆的汪志奎事后覺得受益匪淺。再如，因錄音關系，不能當場配鑼鼓，又要演員表演在點子上，周先生啟發(fā)大家要有“心板”，身旁沒鑼鼓，心里卻要有節(jié)奏。

但是，周先生對電影的特殊要求并不是被動地去適應，而是積極主動地利用，化不利為有利，為我所用。如拍《烏龍院》時，他對導演說平時演出宋江抓住閻婆惜胸口要殺她那一節(jié)時總覺得有無力感，拍電影是否可以用急促的特寫鏡頭以表現(xiàn)閻的驚恐。又如前面閻婆惜聽到“三郎來了”，急著要下樓，周先生建議再拍一個她跑回去再作打扮的鏡頭，一方面可以在時間上與胡琴過門吻合，又讓觀眾看出角色此時迫不及待的心情。

周先生對這兩部戲曲片如何體現(xiàn)舞臺演出時的“絕活”都有很具體的要求，如《宋士杰》里進公堂的一折，從離家起，宋對萬氏說“媽媽，看守門戶”，再對楊素貞說“隨我來”，此刻他要求導演千萬要拍到拋髯口、踢腿等動作，到進了公堂，他又提示先拍上半身，即宋抓帽提袍的動作，然后對導演說“腿上有啦”，讓鏡頭拉成全身，拍角色邁腳走前。對大段的辯詞則要求一氣呵成，不能中斷。拍《跑城》時，周也提出用特寫表現(xiàn)冠上翎子和珠子的顫動。對幾出戲的布景，周先生表態(tài)，改與不改，都以對表演的影響為準則。他還經(jīng)常提醒導演少用遠景，多用中近景，目的也是為了把表演上的精彩處更清楚地呈現(xiàn)給觀眾。

但是，這樣的“很替電影著想”（應云衛(wèi)語）又不損害原劇的表演甚至通過電影的手段強化、放大表演上的細部的雙向雙重的努力，仍然引發(fā)了學術上的某些爭議，其中最引人注目的當數(shù)《跑城》中的關于“跑”的設計。

“跑城”的改動是周先生主動提出的，出于對這出麒派名劇的喜愛和尊重，導演曾猶豫過，周先生卻表示舞臺上讓徐策跑圓場是囿于舞臺的限制，現(xiàn)在在銀幕上讓徐策穿堂過殿，走城門，入宮禁，可以讓觀眾明白“跑”的環(huán)境和目的。對京劇觀眾會怎么看，周先生認為這樣改，并沒有取消原來的優(yōu)美動作和舞姿。

有人把這樣的改動叫做“圓改直”，即變舞臺上的圓場為攝影棚里的直線，但在實際上，電影里這段近八分鐘的戲里，人物動作的軌跡和攝影機的運動方向并非簡單的直線，設計者只是布置了一塊設有臺階欄桿的比較寫實風格的表演區(qū)，演員在其中來回往復，身段動作被分切成若干相連的鏡頭?？吹贸觯O計者是企圖以鏡頭的組接來維系原來舞臺上表演的完整感。

贊成者認為這樣的想法是充分考慮到了電影和舞臺的重大區(qū)別，如果是舞臺紀錄片，走圓場完全可以保留，但對戲曲藝術片或曰戲曲故事片來說，讓演員在空無一物的環(huán)境中跑圓場，要讓不熟悉京劇的觀眾理解角色這是在從一個空間（城樓）奔向另一個空間（皇宮）也許是有困難的。而批評者認為，用跑圓場表示趕路，是京劇最重要也是最常見的程式之一，以鏡頭的組接形成的連續(xù)感難以取代舞臺上走圓場的連貫動作造成的完整感，也難以展現(xiàn)出人物此刻不顧一切，一路狂奔的動態(tài)。

對電影里這場戲處理的不同意見延續(xù)至今，包括對當年桑弧導演說的話的不同理解。當時桑弧看了影片后同應云衛(wèi)開玩笑說應可稱是“勇士”，居然敢去動麒麟童的戲，而應先生顯然也把這句話當作表揚接受下來，表示自己還有勇氣去拍《追韓信》和《打漁殺家》呢，哪怕里面有跋山涉水或漁網(wǎng)小舟。桑弧先生的這句話是稱贊還是含蓄的批評早成歷史了，但過了近半個世紀又被人翻了出來，幾年前，一家戲劇雜志刊登的文章斷定當年“真正明白戲曲審美特性”的?；∈恰耙会樢娧匚竦嘏u了應云衛(wèi)”。

今天來看，對電影《跑城》無論贊成還是批評都有它的部分道理，尤其是如果把電影對這場戲的處理同舞臺上的走圓場放在一起對比，前者顯然是不能讓京劇愛好者們滿意的。但因這個事例卻有人說周、應兩位的嘗試是拋棄了戲曲的審美特征，違背了京劇的審美本質，更有論者企圖以這樣的例子來證明周先生是用話劇或電影的思維在改造京劇，以此來質疑麒派對京劇的革新，甚至否定麒派的現(xiàn)實主義精神和特征，本來，拍戲曲影片涉及的藝術處理之爭同麒派現(xiàn)實主義傾向的評價是不能等同觀之的，前者遇到的是寫意還是寫實的問題，后者則是對一個流派本身美學價值的判斷。把一場戲處理中的不足歸咎于現(xiàn)實主義，進而斷定戲曲應當與現(xiàn)實主義無緣，在方法論上是以偏概全，在美學上則有絕對化和機械化之嫌。

如此，有必要對麒派的現(xiàn)實主義的內涵作一界說。

對周先生創(chuàng)立的麒派的藝術主張和藝術特征，用西方傳來的“現(xiàn)實主義”的術語去概括確實是很難窮盡其妙的。就京劇而言，因其高度的程式化和寫意特征，有人斷然認定京劇“永遠都不可能是現(xiàn)實主義的”。如果從“現(xiàn)實主義”派生出來的“再現(xiàn)”、“寫實”這樣一些概念要求，這種說法似乎也有些道理，但是，如果從客觀地觀察生活，反映生活這樣的本原意義上去看，麒派藝術毫無疑問是有著鮮明的現(xiàn)實主義傾向的。自然，周先生的“反映生活”是反映生活的本質，而不是指像電影或話劇那樣“按生活本來的樣子”去反映生活。但如果把麒派同其他京劇流派放在一起，他們之間的區(qū)別卻是明顯的，正是這樣的區(qū)別使得我們一般不說其他流派是“現(xiàn)實主義”的，而只把“現(xiàn)實主義”的桂冠留給周先生。

說周先生是“現(xiàn)實主義”的，是因為他從年輕時就主張戲曲應是“現(xiàn)時代的宣傳利器”，并編寫了大量的直接反映現(xiàn)實或影射時事的新??；說周先生是“現(xiàn)實主義”的，也因著他率先改革舊戲的陳規(guī)舊習，首先在京劇中引進了編劇制和導演制；說周先生是“現(xiàn)實主義”的，還因為他在排戲中一改舊戲的技術主義和形式主義，注重情節(jié)合理人物真實，表演上挖掘角色的心理，刻畫人物的性格，等等，這些都與現(xiàn)實主義的原則而不是其他的創(chuàng)作思想和方法（如表現(xiàn)主義、自然主義）相符，在周信芳身上，現(xiàn)實主義不是一個被給予的稱號，而是一種歷史的存在。

問題在于，說麒派是“現(xiàn)實主義”的，確有著“言近而指遠”的含義，如果要問，什么才是在周先生半個多世紀的現(xiàn)實主義藝術實踐中，對京劇，乃至整個戲曲藝術都有著普遍的、長久的意義的？那么，首推的是麒派表演中體現(xiàn)出來的對角色的體驗原則。體驗派傳入中國，自然是話劇領先，電影緊隨，而在戲曲中嘗試和借鑒體驗的方法，提倡最力者當數(shù)周信芳。他創(chuàng)立的麒派情感描繪細膩入微，心理刻畫鮮明獨到，說麒派是現(xiàn)實主義的，其最重要的標志和論據(jù)正是周先生對體驗原則的倡導和運用。有一種觀點，認為中國戲曲的審美本質是技術性的，因此主題、性格、目的性這些要求都不適用，甚至采用這些術語都不允許，自然，對角色的體驗也成了對戲曲有害無益的東西。且不說這些說法并不符合戲曲表演的實際，不僅現(xiàn)代戲，即使傳統(tǒng)舊戲，也越來越多地把體驗人物內心，塑造人物性格作為排演和教學的要素之一，體驗原則沒有損害京劇，而是提升了它的表現(xiàn)力。即使從理論上講，這種看法也是混亂的。體驗等術語固然是近代西方戲劇理論的派生之物，但歐洲戲劇在近代之前也并非只有寫實一途，自古希臘始，漫長的歐洲演劇史上，與中國戲曲近似，以一當十，以虛代實及各種象征性的手法比比皆是，哪里有什么嚴格的寫實寫意的區(qū)別？說“嚴格的寫實”，也僅是易卜生時代的一時風潮。誰說體驗方法只能用于寫實風格？體驗從來不是寫意、虛擬等風格的敵人。一些理論家把原則和體現(xiàn)混淆，其實，寫實和寫意在表現(xiàn)人物上同樣可以運用體驗方法，它們的區(qū)別只是在把體驗的情感體現(xiàn)出來時須采取不同的方法和形態(tài)罷了。在這方面，周先生的實踐堪稱典范，他分析角色挖掘人物的狠勁是出了名的，但他在塑造角色上擅用技巧更是有口皆碑的。周先生從來不把話劇或電影表演上的做法（遑論直接搬用生活的形態(tài)）原封不動地搬上京劇舞臺，在他的表演中是找不到任何話劇或電影表演的痕跡的。相反，他極其重視京劇自己特有的表演手段，他說過，對角色的分析做得再好，如果不能通過自己的表演技巧把所理解到的東西表現(xiàn)出來，觀眾還是看不到的。實際上，周信芳的身段動作，念白唱腔不僅是如常人所贊的剛勁質樸、生動自然，也是程式感特別強烈和夸張的，正如張駿祥先生所說，戲曲中的“程式化動作與現(xiàn)實主義演技并無抵觸”，“絕不會妨礙演員深入和表現(xiàn)角色的思想感情”，“一個好演員可以通過同樣的程式化動作表現(xiàn)出角色的性格以及特殊情況下的特殊心理狀態(tài)”。吳小如先生對麒派作過很精辟的議論，但他有一句話卻是筆者不敢茍同的，吳先生用肯定的口氣說周先生“力求把寫意變?yōu)閷憣崱?，其實，周先生何嘗這樣做過呢？對兩種審美體系周先生分得很清楚（這在他拍戲曲電影中可以找到極多的例子），他所做的只是從別的藝術門類中汲取新鮮的又有可能被改造為符合京劇規(guī)范的技巧和做法而已。

對有出息的藝術家來說，學習和借鑒不會亂了自己的陣腳而只會豐富和提高他們的本行。趙丹自述，出于對麒派的由衷熱愛，他曾在話劇表演中試圖直接搬用過周先生在《文天祥》、《四進士》里的一些動作，但很快就明白，麒派不是靠學的，而是靠悟的。我們看趙丹在電影《林則徐》里的幾場戲（如公堂、送別）雖然不會在麒派劇目中找到類似情景，卻又分明可以從趙丹的身段和念白的節(jié)奏感中感受到麒派的韻味。同樣地，金山先生演的電影《風暴》里的施洋，在車站演講的一場，那登高一呼的造型、抑揚頓挫的聲調也會讓觀眾聯(lián)想到麒派的風范。

當年作為話劇導演的張駿祥先生在談到戲劇風格（其時張稱之為“格體”）時，列舉了從自然主義到結構主義的種種類型，他的結論是這些類型好比雨后彩虹的七色，但沒有人能分出到哪一條線上“紅止而綠現(xiàn)，或是為黃綠劃一分界線”，在美學觀上同樣如此，不同的美學觀，不同藝術門類的審美特性，如京劇與話劇與電影，都是有界線卻又無極明確極分明界線的。一種美學觀的認定僅僅是就其中各種成分的多少而言的，因此，各種美學觀間的融合交集不可避免，汲取他人的營養(yǎng)以補充和豐富自己，才是藝術創(chuàng)新的原動力。周先生從探索麒派之日起，就不斷地向各種新興的、外來的、民間的藝術開放，才最終造就了麒派在菊壇的卓爾不群，比起他的劇目和技藝來，這才是周信芳先生留給后人最重要的啟示和精神遺產(chǎn)。