吳乾浩　譚志湘

張庚一生鐘情獨(dú)樹一幟的戲曲藝術(shù)，在嗣后半個世紀(jì)的戲曲研究中，遍及戲曲史，戲曲理論，戲曲評論等各個領(lǐng)域，對周信芳的表演藝術(shù)有獨(dú)到精辟的論述與品評。據(jù)七卷本《張庚文錄》的初步統(tǒng)計就不下二十來處，在張庚主編的《中國戲曲通論》中則有更多的論述。時值周信芳誕辰120周年之際，有必要梳理研究這批有關(guān)資料，認(rèn)識周信芳的表演藝術(shù)，重溫張庚老師對周信芳，對麒派藝術(shù)的評價，是我們認(rèn)識周信芳，認(rèn)識麒派的一把金鑰匙。

周信芳的表演藝術(shù)個性鮮明獨(dú)特，張庚有細(xì)微的觀察和透辟的分析?！稙觚堅骸分?，宋江與閻惜嬌有一段看繡花鞋面的對白。宋江稱贊閻惜嬌的繡工：“花兒好，葉兒好，這叫作好，好，好！”閻惜嬌讓他有點(diǎn)褒貶，宋江道：“顏色不對。”此時閻惜嬌變臉：“既知道顏色不對，你就不該來呀?！边@是一段潛臺詞非常豐富的對話。張庚認(rèn)為周信芳飾演的宋江表情語態(tài)非常集中洗練（見《戲曲表演問題》）。張庚非?？隙ㄖ苄欧及褢騽≈凶钪匾牡胤皆偃偎募右詮?qiáng)調(diào)。如《烏龍院》的宋江找書信，從街上到閻惜嬌的臥房不多幾步路，卻演成了一場戲。由此肯定周信芳“充分運(yùn)用了觀眾的想象”，“擴(kuò)大了表演的領(lǐng)域”（見《試論戲曲的藝術(shù)規(guī)律》）。

1962年，文化部舉辦了周信芳舞臺生活六十年紀(jì)念演出活動。張庚看了演出，非常高興，“興奮得不能入睡”?？戳恕洞驖O殺家》后，張庚“在好幾處地方抑制不住感情，甚至淚水都在眼眶中轉(zhuǎn)動起來”。由此他追憶年輕時看周信芳的戲，“看后總感到心弦震動不已。它似乎有一種力量，迫使你進(jìn)入藝術(shù)情境，去關(guān)心同情這些人的命運(yùn)，迫使你不能不被感動”。

周信芳為我們留下來許許多多的舞臺藝術(shù)形象，讓觀眾難忘，成為京劇舞臺上永恒的經(jīng)典，張庚總結(jié)說：由于周信芳“對角色有強(qiáng)烈的是非和熱烈的愛憎，并且要把這種態(tài)度充分地，不故作矜持地滲透到創(chuàng)作活動中去”，“他的創(chuàng)作是充滿激情的，是愛憎分明的。對肖恩的反抗，他是同情，是贊美；對宋士杰的仗義行為，他是歌頌……他熱愛他所扮演的正面人物”（見《用全身心演戲的藝術(shù)家》）。

張庚明確提出“一個劇種的興衰有各種復(fù)雜的原因，是否出現(xiàn)杰出的，具有代表性的大演員，則是一個最突出的標(biāo)志”，“有大演員劇種就興旺；無大演員，劇種就衰亡”，“凡稱得起大演員的，那么他不僅僅是本劇種藝術(shù)的忠誠繼承者，同時也是本劇種藝術(shù)勇敢的突破者，革新者”。周信芳“可貴的精神，就是不拘泥祖法，不墨守成規(guī)的革新創(chuàng)造精神”（見《京劇泰斗叢書·序》）。

周信芳的舞臺活動主要在二十世紀(jì)中葉。二十世紀(jì)戲曲領(lǐng)域最為突出的是新舊交替現(xiàn)象，把過去，現(xiàn)在，未來扭結(jié)在一起。處在時代漩渦中的藝術(shù)家努力跟上形勢，做出了各自的努力，京劇流派的再度繁榮，是這個階段的特殊成就之一。周信芳是京劇藝術(shù)忠誠的守衛(wèi)者，又是勇敢的突破者、革新者。張庚說：“信芳先生，不愧為當(dāng)代戲劇大師。獨(dú)樹一幟，形成流派，有著鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。這是一種豪放的藝術(shù)風(fēng)格。它貫穿在唱、念、做、音樂伴奏、人物造型等各個方面。這種風(fēng)格的形成是和他的演出劇目，所塑造的一系列人物形象分不開，是和他的藝術(shù)師承，藝術(shù)素養(yǎng)分不開的；歸根到底，是和他對現(xiàn)實(shí)，對待政治的態(tài)度分不開的?！保ㄒ姟队萌硇难輵虻乃囆g(shù)家——周信芳》）

在京劇觀眾之中，有部分老觀眾推崇馬連良、譚富英、裘盛戎等京派表演藝術(shù)家，把周信芳、唐韻笙等統(tǒng)稱之為“外江派”，褒“京朝派”，貶“外江派”，這雖沒見之于文字，但情緒情感上總是有所流露。張庚對此深有所感，因此他一再告誡我們，研究京劇不能不研究“南麒北馬關(guān)外唐”；特別是對“關(guān)外唐”的研究，我們還很不夠。他認(rèn)為以周信芳為代表的海派京劇是因為“周信芳主要以上海為活動基地”，雖說活動區(qū)域是上海，但與京派京劇卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，他從小就尊重京派，學(xué)習(xí)京派，與京派演員合作親密無間。因此“他的藝術(shù)不但受南方觀眾歡迎，同樣受北方觀眾喜愛，在國外也享有盛譽(yù)”。張庚又進(jìn)一步分析了麒派藝術(shù)之所以受到廣大觀眾歡迎喜愛的原因：“他很早就接觸了新文藝，觀念開放，胸襟開闊，勇于革新。他的表演風(fēng)格，有許多人愛好，許多人學(xué)習(xí)，被稱為‘麒派。作為一個藝術(shù)流派，它就會有許多特點(diǎn)，其價值卻不限一個流派?！?/p>

張庚把麒派藝術(shù)置于總體流派中觀察，又從麒派藝術(shù)的特點(diǎn)來論證麒派對流派藝術(shù)的貢獻(xiàn)，完成了從個體到總體，從一般到普遍規(guī)侓的理論升華。他認(rèn)為被觀眾認(rèn)可的流派主要是一種表演風(fēng)格的肯定，“一種表演風(fēng)格的形成是與演員所演劇目，和其中人物的關(guān)系十分密切的”。麒派的代表劇目，如《徐策跑城》、《坐樓殺惜》、《義責(zé)王魁》、《海瑞上疏》、《四進(jìn)士》等，其中人物多種多樣，徐策、宋江、海瑞、宋士杰、王忠……年齡、身份、地位、性格、經(jīng)歷、文化修養(yǎng)……各不相同，但卻貫穿了流派的表演風(fēng)格。張庚的解讀是“這些人物形象，都是運(yùn)用了周信芳所特有的藝術(shù)技巧創(chuàng)作出來的。人們所著迷的就是這些有麒派特點(diǎn)的唱、做、念、舞的表現(xiàn)方法。就是這些表現(xiàn)方法活生生地表現(xiàn)出劇中人物，而這些人物又是使觀眾同情、佩服以至于敬愛的。由于人們同情、佩服、敬愛，就禁不住要學(xué)他的一招一式，一唱一嘆，這就形成了麒派。這也就是藝術(shù)的潛移默化之功”（見《周信芳與麒派藝術(shù)·序》）。

隨著改革開放的步伐，張庚的思想也在飛速發(fā)展，他向我們提出研究的“視野應(yīng)該更加開闊一些”，“研究要有新的視角，進(jìn)行新的思考，對一些重要的問題從學(xué)術(shù)上作新的探討，找出本質(zhì)的，規(guī)律性的東西”。對于1994年出現(xiàn)的涉及周信芳的戲劇觀，美學(xué)思想，在更廣闊背景中研究周信芳的歷史作用，地位和藝術(shù)創(chuàng)作特征的論文，張庚予以充分肯定。

在周信芳誕辰百年之際，張庚提議，在確立周信芳“麒派”表演藝術(shù)的同時，在學(xué)術(shù)上應(yīng)該開辟一門“麒學(xué)”。他認(rèn)為《紅樓夢》能引出一門“紅學(xué)”，“我看周信芳就是一部書，一部內(nèi)容豐富，值得很好研究的書。在‘麒學(xué)研究方面開辟出新天地，對振興京劇會大有好處”（見《周信芳與麒派藝術(shù)·序》）。