安瑩

2014年12月7日，美國戲劇大師羅伯特·威爾遜自導自演的獨角戲《克拉普的最后碟帶》演出第二場，兩名前排觀眾在演出謝幕時分高聲大飆中英文臟話。當晚，京城戲劇人的微信朋友圈一片嘩然，有批評國人觀眾素質(zhì)的、有心疼大師的、更有表示支持，坦言自己也有此動議只是不敢或出于禮貌沒有付諸行動的。一直到事件發(fā)生一周后仍有評論文章見諸報端。

其實演出遭遇哄場本是尋常，斯特拉文斯基、貝克特都遭遇過憤怒的觀眾，我國導演孟京輝也曾在阿維尼翁國際戲劇節(jié)IN單元作品演出現(xiàn)場邊鼓掌邊喊中文臟話退場。哄場既不能使佳作蒙垢也不能單純地判定觀眾兇猛。作品好不好，時間會給出公論。劇場內(nèi)打電話、拍照、玩游戲關乎觀眾素質(zhì)，而哄場，有時候卻是權力。事件發(fā)生后，筆者甚至與戲友玩笑，若現(xiàn)場真有憤怒觀眾與“鐵粉”兩方大打出手，最終逼得羅伯特·威爾遜越窗而逃，或許還能成就老頭兒在古稀之年再火一把，如此才算是一次名實相符的戲劇事件，可以寫進戲劇史冊。

筆者并不是這次事件的親歷者，在各方描述中甚至無法確知喊倒好者喊的是“Get Out”還是英語粗口。個人私見以為，在沒有找到喊話者其人（為什么找不到？），未能追問到本人彼時到底因為什么，未能詢問羅伯特·威爾遜如何看待這個喊倒好的中國觀眾的情況下，任何基于臆測的判斷及討論都顯得站不住腳，不過是借題發(fā)揮罷了。借題發(fā)揮表達的是各方的立場與態(tài)度，在筆者看來這是比這次不成其事件的“事件”更值得關注與討論的。而這需要從邀請《克拉普的最后碟帶》來京的第六屆“戲劇奧林匹克”談起。

2014年11月1日至12月25日，第六屆“戲劇奧林匹克”在北京舉辦，來自22個國家的45出劇目先后上演。1941年生人的羅伯特·威爾遜，1939年生人的鈴木忠志，1936年生人的尤金尼奧·巴爾巴，以及Google都不能知道生卒年月的特爾佐布羅斯……這些在當代世界劇壇聲名顯赫的名字不僅密集地出現(xiàn)在北京戲劇人的交談里，甚至他們本尊也現(xiàn)身北京街頭。

需要指出的一點是，戲劇奧林匹克邀請的作品和作者雖然在我們看來都是功成名就、一呼百應的大師，但其實他們也大都是世界戲劇的邊緣人。1976年，鈴木忠志因小劇場租約到期且厭倦了東京劇場界的商業(yè)氛圍毅然深入利賀山村，選擇在一片處女地上開墾自己的戲劇王國；同年，印度導演拉坦·提亞姆從繁華都市德里回到自己的老家英帕爾，在這個戲劇受眾稀缺但民風淳樸的地方，創(chuàng)立了自己的合唱演劇團；意大利裔戲劇人尤金尼奧·巴爾巴旅居北歐，以異國丹麥為基地實踐自己的戲劇理念，創(chuàng)立了蜚聲國際的歐丁劇團；委員中最為主流的當算留比莫夫，他甚至在獲得了國民藝術家冠冕之后仍主動兼被動地選擇流亡西歐多年，留比莫夫的許多作品在蘇聯(lián)解體后才重獲開禁……戲劇奧林匹克委員名單中的很多人都有著從主流戲劇圈逃逸的經(jīng)歷。幸好，這些作者在出走、墾荒、憑一己之力開山立派之余，并沒有固步深山去做徹底的修行人。他們持之以恒地吸納同道和追隨者，與主流戲劇節(jié)保持著密切聯(lián)絡、著意傳播，在幾十年的耕耘之后，他們大多擁有了國家或社團基金會的支持。同時，他們在交流中漸成聯(lián)盟互為犄角，聚合成了一股獨特而相對強大的勢力。創(chuàng)立于1994年，由希臘名導特爾佐布羅斯首倡的“戲劇奧林匹克”便是這一股戲劇勢力四年一次的集中匯演。與他們相對的，是倫敦西區(qū)、紐約百老匯，是“皇莎”、“NT”、“寶?！焙汀八募尽?，是巨頭院團和駐場商業(yè)劇。在筆者看來，非主流勢力的存在、壯大就如在野黨一般，其最大價值是在其與主流戲劇的長期互動過程中，對雙方的自省與更新的促進作用。

去中心化、反商業(yè)化的“戲奧”盛會發(fā)生在商業(yè)戲劇漸成主流的當下中國。北京市文化局和中國對外演出公司兩家聯(lián)合主辦，為第六屆“戲劇奧林匹克”提供了政策面與資金面的主流支持。實話實說，國家花納稅人的錢大手筆請來聲名卓著的戲劇大師團，因場次限制到底無力惠及普羅大眾，更多還是滋養(yǎng)了戲劇圈內(nèi)人及近于圈內(nèi)的資深觀眾們的見識眼界。這份便宜，身為受惠者不能不暗自偷樂：好多年沒這便宜占了！因此上，我和我的戲友們早在“戲奧”開幕前一個月便奔走相告，展開了囤積低價票大作戰(zhàn)。歐丁劇團的《鹽》等在小劇場演出劇目，更是開票三天就被我輩搶購一空。兜里有票開心過節(jié)，期盼著第六屆戲劇奧林匹克把北京拉回十年前，帶我們回到那個文青占領劇場，不知何謂商業(yè)的文藝社會主義年代。

對于大多起于草莽、必須靠著成功賣出一張張戲票來維系作品生命的年輕一代中國戲劇人來講，“戲奧”匯演不僅是守在家門口的業(yè)務學習大好機會，更如燈塔一般給迷霧中求生的他們指引方向：商業(yè)畢竟不是創(chuàng)作的終點，交流才是。高規(guī)格的“戲奧”為專業(yè)二字豎立了標尺，不僅是做戲也是做人，這對于因野蠻開采而日趨沙化的中國戲劇市場可以起到很好的反撥作用。當然，趕場看戲不亦樂乎的同時，困惑也不是沒有：海面上燈塔太多，到底應該跟著哪位帶頭大哥走？這是其一；華山論劍后東南西北各回各家，中原武林還是商業(yè)帶隊，貧瘠而殘酷，這要小的們熬到哪天是個頭？這是其二；大哥們高深莫測，內(nèi)功心法都非短期可以練成，想要偷師學藝，抄點兒雞零狗碎的招數(shù)蒙混國內(nèi)觀眾的愿望頻頻落空，這算其三；還有四五六七困惑重重……隨著“戲奧”進程延綿幾十天，困惑無處求解，耐心損耗嚴重，眼看年關長假即將結(jié)束，怎不心焦？就這樣，大家等來了羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》的演出。

在并未遭遇哄場的首場演出結(jié)束后，盡管許多戲友觀摩了演出如鯁在喉，但大家多在社交網(wǎng)絡上保持了謹慎的沉默。然而，隨著次日哄場事件的發(fā)生，吐嘈的聲音如門閂開啟一般，終于得以大量撲街。近身監(jiān)督關機的不爽只是情緒的誘因，持續(xù)近兩月的媚雅活動中積累的太多困惑才是負能量之源。大家是來看大師的，可是，大師在哪呢？

中文“大師”這個詞與它被對應的英文單詞Master兩者內(nèi)涵外延并不十分相符。Master詞源為拉丁文Magister，意旨男教師，再進一步，就是比常人知道多一點的人的意思?，F(xiàn)代英語拓展為主人、雇主、老師、信用支付平臺等更多義涵?！豆Ψ蛐茇垺防锏腗aster無非就指師傅，帶有一定尊稱態(tài)度，但也僅此而已，拯救世界的還是阿寶。東方人有尊師重教的傳統(tǒng)，百度大師詞條，孔子像赫然在目。眾望所歸，孔圣人是中國文化史上最有資格成為大師的代表人物。新時期以來，隨著現(xiàn)代西方思潮涌入，大師一詞漸趨流行，藝文界尤其愛給赫赫有名者、成績斐然者，甚至自己有所了解大眾聞所未聞的偏門人物貼上這個標簽，似乎從此便有了膜拜依據(jù)。很多時候，膜拜大師不過是一種精神不獨立的表現(xiàn)。Master也只是比常人多知道那么一點兒的人罷了。尊重老師，但已不用磕頭。帶著精神依附的慣性圍觀朝圣，是這樣一場大師云集的文化盛事的題內(nèi)之事，當只看到了一個不過比自己強那么一點兒，甚至沒看出強在哪的“大師”時，落差在所難免。究其原因，可能是我們太想要瞻仰大師風采了。

最晚開票的瑞典小戲《純粹》上座慘淡，反響寥寥。但于我個人而言，品味一場綿延幾十年的雞肋婚姻關系的結(jié)束與開端，令我在看戲走神時構(gòu)思了一出與此無關的小戲提綱。雖然表演狀態(tài)的一般不能令它驚艷四座，但這仍舊是一個頗有收獲的夜晚?；蛟S，看啟發(fā)，不拜山頭，是治愈戲劇人業(yè)務學習焦慮癥的一帖良藥，而相信自己的審美直覺，則是我作為一名觀眾時的最好狀態(tài)。2014年最打動我的一出戲不是在本屆“戲劇奧林匹克”上看到的，她是在烏鎮(zhèn)上演的韓國獨角戲《墻壁里的精靈》。一個叫做金星女的大嬸，演出自己丈夫改編執(zhí)導的作品，把一段苦大仇深的家庭史演得樂觀真摯。因為這份真摯，她把我從一個業(yè)務學習的戲劇人打回成一名普通觀眾。平心而論，若講作品硬水準，《墻壁里的精靈》顯然比不上同為獨角戲的《克拉普的最后碟帶》，但在我的個體判斷上，它是一出好戲。所謂文無第二，好戲如是。

說回《克拉普的最后碟帶》，或許在許多人看來這出不知所謂還派頭十足的大師作品不是好戲。然而穩(wěn)下心神，從劇場壓暗場燈，“咔嚓嚓”一聲音量失控的炸雷開始，超越感官非寫實的音效即帶我們進入了主人公克拉普病態(tài)的唯心世界。摻雜著爆裂聲的雨點在最密集的時候很好地攏住了觀眾的注意力。前來業(yè)務學習的那個我想說：技術尺度絕贊！作為觀眾的那個我則反駁：表演非常塌臺！也有落座在前排的戲友說折服于精心設計的表演細節(jié)，可惜，這在我的劇場一樓第14排的80元票區(qū)是無從捕捉的，不知二樓怎樣。這便是同一座劇場內(nèi)的我和我的戲友的個體差異，平心靜氣地說出來，自有反對與認同。

作為個體，當然可以表達羅伯特·威爾遜的表演遜斃了，遠遠不及他自己訓練出來的優(yōu)秀演員的觀點；作為個體，也大可以判定歐丁劇團不過是個浪得虛名的國際草臺戲班的結(jié)論。做觀眾，我們發(fā)聲，憑借自己的審美直覺作判斷。應該允許無知者代表自己做無知狀。因為無知的個體也是個體，而不是烏合之眾。由此，我很期待這一次久違了的去中心化、反商業(yè)的戲劇節(jié)能否提示中國戲劇走出膜拜大師的時代。若建樹于此，第六屆“戲奧”才真算是值得寫入中國戲劇史冊的一個事件。

一個有趣的現(xiàn)象是，商業(yè)戲劇環(huán)境下作為消費者的觀眾們已經(jīng)鮮有自卑感，與之難以匹配的是我們的戲劇人顯然還不夠自信。為何不自信？與哄場事件各方態(tài)度反映出來的戲劇圈內(nèi)外心態(tài)相比，真正叫我擔心的反而是一些循著趕節(jié)上會的常例自顧自地上演著的參展精品劇目。在依靠親友贈票填滿劇場的火爆氛圍里，在領掌歡呼一團和氣的觀演關系中，享受著山大王般有滋有味的好日子。不慎旁觀類如此的場面，才不禁替中國戲劇捉急。

空談誤國，實干興邦。有錢與叫囂都賺不來心悅誠服的尊重。與其不忿名團大導歧視中國觀眾，控訴國人同輩浸淫文化自卑主義而不自知，與其空懷一腔怒火無可奈何，只得在朋友圈里口誅筆伐，與其如此，不如踏實創(chuàng)作，交出能夠與“大師”等量齊觀的作品。德國導演邁克爾·塔爾海默、立陶宛導演科索諾瓦斯，他們與特爾佐布羅斯、鈴木忠志相比，都是后來者。對于他們的作品，不同的觀者看法不同，但不可否認的是他們都立足本民族文化、都具備了與世界對話的立場及高度。誰說我們就做不到呢？

四年一屆的“戲劇奧林匹克”盛會的舉辦是“理事輪流坐莊制”。因此，下一屆盛會注定不會再在中國舉辦。也就是說，四年之后我們需要派出能夠代表中國戲劇實力的作品與作者。不是出戰(zhàn)，是交流，某種意義上這比真刀真槍的比賽要更難。奧林匹克精神，友誼第一比賽第二，就算慘敗至少有個重在參與?？墒墙涣髂兀肯纫袀€彼此平等你來我往的對等關系。支撐交流的，是作品作者的真實力。開個“大師”工作坊，再來蒙世行那一套，人家觀眾心里必定說：“什么玩藝兒！”當然，我們還可以送戲曲出國，只要不是新編評獎戲，相信博大精深的中國表演藝術還是很能夠折服他者的。然而，當代中國戲劇到底要集體失語到何時？放諸世界舞臺，如果我們存在的方式是“不存在”，那么能否成功舉辦眾星云集的世界級的藝術盛會，能否參與到盛會進程中去高價陪跑，似乎也不是那么值得歡欣鼓舞的事情了。

作為一名中國戲劇從業(yè)者，我覺得我們沒問題。當然，大家須一起努力！