摘要：西方民族音樂學(xué)在記譜理論方面的成果頗豐，這對于解決我國傳統(tǒng)音樂“文本化”過程中遇到的記錄難題具有較大的啟發(fā)意義。文章從西方民族音樂學(xué)記譜理論的梳理、提煉出發(fā)，結(jié)合我國以簡譜與五線譜作為記錄音樂的方式所產(chǎn)生的樂譜文本與音樂音響距離較遠(yuǎn)的問題，提出了具有個(gè)性的、適合中國音樂“音腔”特點(diǎn)的記譜方式。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂；音腔記譜法；即興傳統(tǒng)；個(gè)案實(shí)踐

中圖分類號：J607文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.04.010

記譜（ranscription）是開展民族音樂科學(xué)研究的基礎(chǔ)性工作，是成為民族音樂學(xué)家的核心之一，也是對具有“口頭傳統(tǒng)”的我國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究的必備前提。然而，面對如此龐大的“口傳文化”體系，國內(nèi)還沒有出現(xiàn)令人滿意的記錄方式。因此，對探索適應(yīng)中國傳統(tǒng)音樂特性的記譜法應(yīng)成為當(dāng)今國內(nèi)民族音樂學(xué)研究的重點(diǎn)之一。同時(shí)，對中國傳統(tǒng)音樂特性記譜法的研究能夠從文本層面推動我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”傳承，將理論研究的新成果付諸實(shí)踐。

記譜與記譜法的學(xué)理探討，在西方音樂學(xué)家對非西方音樂研究開始后日漸凸顯開來。1950年，民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）的學(xué)科名稱在著名音樂學(xué)家吉普·孔斯特（Jaap Kunst）的著作《民族音樂學(xué)》（Ethnomusicology）中最早提出并正式確立，這標(biāo)志著音樂學(xué)界一個(gè)嶄新時(shí)代的到來。從此以后，無數(shù)仁人志士以滿腔熱忱的探索精神將自己的一生潑灑在這一構(gòu)建全人類文化平等的學(xué)科上。于是，我們才能在若干年后的今天享用前輩學(xué)人豐厚的成果。

但是，隨著學(xué)科的發(fā)展，它最初的目標(biāo)方向已經(jīng)有所變更。尤其是以阿蘭·梅利亞姆（Alan. P. Merriam）為代表的民族音樂學(xué)美國學(xué)派將此學(xué)科引向人類學(xué)的研究方向（he Anthropology of Music），業(yè)內(nèi)的一股“去音樂化”現(xiàn)象開始悄然瘋傳。對此，我國著名音樂學(xué)家伍國棟先生曾專門著文慷慨陳詞，認(rèn)為國內(nèi)民族音樂學(xué)正在“自斷血脈”伍國棟：《得失有三思 皆可以為鑒——民族音樂學(xué)理論及方法傳承反思錄》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期，第11-17頁。 。誠然，民族音樂學(xué)的確是走向了人類學(xué)研究的道路，音樂研究成為一種附帶品，仿佛萬綠叢中的一點(diǎn)紅。但作為學(xué)科整體的西方民族音樂學(xué)并沒有停止它在音樂本體研究上的腳步，民族音樂學(xué)“柏林學(xué)派”及“美國學(xué)派”的音樂學(xué)者——胡德（Mantool ood）等已在此領(lǐng)域頗有新的建樹。其中，民族音樂的記譜理論與實(shí)踐就是其中的重要方面。

我國傳統(tǒng)民族音樂的記譜方式已超出西方記譜法體系的音樂事項(xiàng)，具有自己獨(dú)特的音階、節(jié)奏、調(diào)性、調(diào)式、音腔沈 洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》（連載），1982年第4期，第13-21頁，1983年第1期，第3-12頁。 等特性。所以，記錄中國傳統(tǒng)音樂中的特性因素，僅靠補(bǔ)充與改善以五線譜為代表的西方記譜方式是不夠的，我們需要逃離西方記譜體系編制的美麗藩籬，創(chuàng)造適合自身的記譜方式。

一、“新式”樂譜知為誰生？

一種舊范式的打破，需要一種新范式的補(bǔ)充。國內(nèi)外學(xué)者均意識到了西方記譜法體系的有限性，卻在擺脫這一藩籬時(shí)走的如此艱難。此時(shí)，人們忽略了一個(gè)看似微小但事關(guān)重大的問題，即實(shí)用型記譜與研究型記譜的關(guān)系與分野。

實(shí)用型記譜是指演奏（唱）者專門用于音樂傳承的譜式，此種樂譜的譜面記錄內(nèi)容詳略得當(dāng)，在很大程度上依賴文化局內(nèi)人口傳心授的音樂傳承方式，其目的在于現(xiàn)實(shí)音樂生活的教習(xí)與傳承，例如中國民間流傳甚廣的“工尺譜”，直到今天還有許多老藝人用工尺譜來演唱或記譜；研究型記譜指研究者以文化局外人的身份，用以描述客觀發(fā)生的音樂現(xiàn)象及其文化語境的樂譜，是為特殊的研究目的而進(jìn)行的記譜。此種譜式追求音樂發(fā)生的每一個(gè)細(xì)節(jié)，譜面記錄信息全面、翔實(shí)。此種記譜方式可以使作為文化局外人的任何一位音樂工作者在沒有到過音樂發(fā)生現(xiàn)場的情況下，通過對樂譜的直觀了解就能夠認(rèn)識和理解該音樂事項(xiàng)的大致情況。通俗地講，就是學(xué)者將民間傳統(tǒng)的記譜方式記成五線譜或簡譜來進(jìn)行深入地研究。所以，兩種譜式在本質(zhì)上具有不同的屬性，前者為文化內(nèi)部的簡略型記譜，后者為文化局外人的細(xì)節(jié)型記譜。從受眾層面講，實(shí)用型記譜是最常用的記譜方式，通行大眾，主要為教習(xí)和繼承音樂而用；而研究型記譜由于特殊的科學(xué)研究目的，或?qū)⑵潢P(guān)注點(diǎn)放在中國音樂的特性記譜方式中，因而“曲高和寡”、受眾面小。由于二者存在很大的相似性，常為“外人”所混淆。所以，此處筆者欲意強(qiáng)調(diào)二者的分野，以增加中國音樂特性記譜方式的受用率。

歷來，中國傳統(tǒng)音樂的記譜大多采用簡譜與五線譜，這樣就容易掩蓋中國傳統(tǒng)音樂中的特性因素，致使譜面（文本）與實(shí)際的音響（本文）相差較遠(yuǎn)。如我國古琴音樂與新疆維吾爾族木卡姆音樂就很難用西方記譜法進(jìn)行全面詳實(shí)的記錄，如果使用了西方的五線譜進(jìn)行記錄，那么，最終使得我國傳統(tǒng)音樂在傳承過程中會形成較大的無形損失。

由此，問題就聚焦到了如何用一種相對合理的記譜方式記錄中國56個(gè)民族各階層的傳統(tǒng)音樂。然而，我們要面對一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即無論怎樣細(xì)致周密的記譜方式都不可能把音樂發(fā)生的全部內(nèi)容記錄下來，其中必然有細(xì)節(jié)的舍棄。但最重要的是：什么是需要保留并固定下來的，什么又是可有可無不需要固定下來的。對于我國口頭傳承的音樂類型，如果從傳承的角度看，應(yīng)使用文化局內(nèi)人的簡約型記譜方式，因?yàn)榇朔N音樂的傳承方式將大量的細(xì)節(jié)內(nèi)容滲透在了學(xué)習(xí)與傳承過程中。同時(shí)，我國傳統(tǒng)音樂的即興唱奏能力也在這一過程中自然孕育并得以代代相傳，這一過程的任何一個(gè)細(xì)枝末節(jié)一旦被抹殺掉，該種音樂的即興創(chuàng)造性即被抹殺，其“活態(tài)”傳承將會受到很大的影響。而如果從文化研究的角度，即可采用文化局外人的細(xì)節(jié)型記譜。

二、瀕臨消失的即興傳統(tǒng)

每一種音樂形式都有適于它的記錄方式，如果硬要用一種適于全世界各種音樂類型的譜式來記寫，則無異于用方盒子裝圓蘋果，只能削足適履。通覽我國上世紀(jì)80年代卷帙浩繁的各類民族民間音樂的樂譜，學(xué)者漸漸發(fā)現(xiàn)它很難還原為實(shí)際的音響，在樂譜文本和音樂實(shí)際音響之間存在較大的差距。因此，對于中國音樂特性記譜法的探索已經(jīng)成為“后集成時(shí)代”的重中之重，也是我國現(xiàn)階段進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)需要注意的方面。endprint

中國傳統(tǒng)樂譜，如古琴簡字譜、工尺譜皆是記錄音樂的骨干音調(diào)，而節(jié)奏、潤澤等皆由演奏（唱）者口傳心授習(xí)得。所以，此種音樂的記譜方式具有很大的開放性。而以五線譜為代表的西方樂譜體系，則是將其樂音體系內(nèi)的每一個(gè)音符都固定下來，然后規(guī)定演奏（唱）者必須依照譜面規(guī)定進(jìn)行演奏（唱），這對于個(gè)人的即興發(fā)揮有一定的局限，樂譜是一種相對封閉系統(tǒng)。這樣，演奏（唱）者情感的沖動和音樂的即興性即被一行行固定下來的音符所限制。因此，對于中國傳統(tǒng)音樂帶“腔”的特性應(yīng)采用適應(yīng)的記譜方式來表達(dá)其個(gè)性的即興發(fā)揮。

當(dāng)今，我國現(xiàn)存的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，無一不面臨著喪失“口頭傳統(tǒng)”的危險(xiǎn)，其中消失最快的是民間藝術(shù)家的即興創(chuàng)造能力。中國傳統(tǒng)音樂中最珍貴的東西就在于音樂的即興性，這是中國傳統(tǒng)音樂千百年生生不息、代代相傳的不竭動力所在。而我國現(xiàn)階段非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人在音樂的即興創(chuàng)作方面要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于那些師傅輩分的、土生土長的民間藝人。這種音樂的個(gè)人即興創(chuàng)作被束縛，演奏（唱）者的情感和才能得不到抒發(fā)和釋放，此種音樂在社會中的功能將會漸漸淡化，以致最終消失。如此，中國傳統(tǒng)音樂瀕臨消失的步伐將會進(jìn)一步加快。這是當(dāng)今國家在實(shí)施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)時(shí)尤為警惕的地方。所以，筆者建議應(yīng)該在傳統(tǒng)音樂的保護(hù)中加大對于即興創(chuàng)作的傳承力度，如果“非遺”傳承人不具有這樣的能力，一旦民間的老藝人去世，這一音樂的原動力就枯竭了，其音響在不久的將來會成為我們永遠(yuǎn)的記憶。因此，用什么樣的記譜方式把我國傳統(tǒng)音樂更全面客觀地記錄下來是一個(gè)亟待解決的問題。

三、音腔記譜法個(gè)案實(shí)踐

民族音樂學(xué)進(jìn)行音樂研究的目的就在于認(rèn)識與把握各類音樂現(xiàn)象，進(jìn)而理解此種音樂現(xiàn)象的概念認(rèn)知與行為操作系統(tǒng)，最終達(dá)到理解與平等對待全人類文化的目的。所以，對于不同類型的音樂文化應(yīng)采取充分表達(dá)此種音樂的觀念與行為的記譜方式?？偟脑瓌t為：當(dāng)音樂即興創(chuàng)作程度較高時(shí)，應(yīng)采用簡約型、開放式的文化局內(nèi)人譜式，在譜面上為音樂的即興性留出足夠的空間；當(dāng)音樂形式復(fù)雜，音符、節(jié)奏趨于固定化時(shí)，則應(yīng)采用接近音響原貌的細(xì)節(jié)型樂譜。尤其，對于中國傳統(tǒng)音樂中的音腔特點(diǎn)，記錄其細(xì)微變化就顯得尤為重要。

在中國本民族音樂發(fā)展歷史上，曾出現(xiàn)過許多譜式，如律呂字譜、燕樂半字譜、俗字譜、潮州音樂二四譜、圖像譜等，但這類樂譜都有一個(gè)明顯的特征，就是中國樂譜所帶有的小群體性或個(gè)體性。中國傳統(tǒng)音樂的某種譜式大都只在某個(gè)朝代和某個(gè)地域內(nèi)流傳，很少有跨朝代和跨地域者，所以這些曾經(jīng)出現(xiàn)過的譜式在未曾普及的階段就夭折了，只留下殘本斷句供后生們苦苦探索。所以，現(xiàn)在我們很難從已有譜式中找到適合當(dāng)今跨時(shí)代、跨地域的記譜法。如對于中國古琴音樂的記譜，傳統(tǒng)上采用減字譜等譜式，而近現(xiàn)代則以五線譜與簡譜代之。但是，這些記譜方式對于研究古琴音樂在音韻美方面的音腔特性時(shí)就無法實(shí)現(xiàn)了。

對于中國傳統(tǒng)音樂的特性記譜方式，貴在記錄其特色所在，即“聲無定高，拍無定值?！敝袊魳返囊羰恰皫坏囊簟保袊魳返陌逖垡膊⒎俏魇降膹?qiáng)弱拍。此處，筆者仿效國內(nèi)外的音樂界先哲們，汲取西方民族音樂學(xué)記譜理論以及我國歷朝歷代出現(xiàn)的譜式，通過對一首我國古琴樂曲的記錄來闡發(fā)與實(shí)踐具有中國音樂特性的新型記譜方式。因此，筆者采用一種以時(shí)間為橫軸，音高為縱軸的“音腔記譜法”來記錄中國的古琴音樂。

樂譜以通用刻度尺為標(biāo)準(zhǔn)，手繪而成，輔以Photoshop軟件處理細(xì)節(jié)。橫軸以刻度尺的0.5厘米為一刻度單位，一刻度代表一秒鐘，為便于視譜，每5秒處（即每五個(gè)刻度）標(biāo)一明顯刻度?？v軸同樣以刻度尺的0.5厘米為一刻度單位，一刻度代表一個(gè)音高，刻度與刻度之間為全音或半音關(guān)系，縱軸由下至上依次為七聲音階的七個(gè)音及其高低八度音?？v橫軸區(qū)域內(nèi)的音高以圓點(diǎn)形式出現(xiàn)，實(shí)線和虛線表示滑音的幅度和范圍，即由一確定音高上滑或下滑到另一確定音高。本文選取我國古琴音樂廣陵派第十一代宗師梅曰強(qiáng)先生演奏的《樵歌》片段進(jìn)行新型記譜法的探索。（樂譜例）

該音樂片段共1分36秒（或記為96秒），前45秒為第一樂句（譜例第一行0000-0045），后50秒為第二樂句（譜例第二行0046-0136），兩個(gè)樂句的長度相近，第二樂句的尾部終止比第一樂句多出5秒。從以上樂譜中可以很明顯看出琴曲上下樂句（譜例第一行為上句，第二行為下句）的變化重復(fù)關(guān)系，兩樂句的前半部分在音高、演奏技法、潤腔三個(gè)方面均相同（見0000-0023，0046-0107），中間部分的音高相同，但潤腔不同：第一樂句的“0023-0030”使用了左手綽的技法，音樂形態(tài)為上顫音；第二樂句的“0107-0117”則使用了注的演奏技法，音樂形態(tài)為下顫音。上下樂句的尾部不同，體現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)樂曲結(jié)構(gòu)中合頭變尾的結(jié)構(gòu)思維特征。左手吟猱綽注按弦技法產(chǎn)生的音韻走向，并且能夠較為直觀的把握該琴曲的演奏技法及風(fēng)格特征。同時(shí)，在進(jìn)行不同演奏家演奏風(fēng)格的比較研究時(shí)，此種記譜方式將對于樂曲速度的把握、音腔處理的大小等關(guān)鍵因素直觀呈現(xiàn)，為古琴音樂的研究提供可資借鑒的樂譜文本。

任何譜式都不是萬能的，該種譜式雖可以較為直觀的展現(xiàn)樂句關(guān)系、音腔走向等因素，但對于具體音高不能使讀者第一時(shí)間準(zhǔn)確判斷。所以，它需輔以簡譜或五線譜標(biāo)示的具體音高。該種譜式較之前出現(xiàn)的譜式來說，優(yōu)越性體現(xiàn)在音腔的直觀化，可以彌補(bǔ)或避免五線譜和簡譜給人們帶來的思維定勢——認(rèn)為中國音樂中的音高就是譜面上的音，音樂在時(shí)間的進(jìn)行中不會發(fā)生單個(gè)音的音腔的變化，中國音樂的板眼就等同于西方的強(qiáng)弱拍等。

此種縱橫軸“音腔記譜法”不失為一種較為適合我國古琴音樂及中國傳統(tǒng)音樂中各類“腔音型”樂種的記譜方式。它對于中國音樂中音腔較為豐富的品種能夠較為直觀的進(jìn)行記錄，將不能在五線譜和簡譜中呈現(xiàn)的因素直觀的呈現(xiàn)出來，如蒙古長調(diào)、朝鮮族伽倻琴曲、各民族山歌等演唱、演奏裝飾音和音腔會一目了然的呈現(xiàn)于紙面。

這一個(gè)案實(shí)踐不是本文的獨(dú)創(chuàng)，而是有國內(nèi)外的兩大文化背景。國內(nèi)背景為：自20世紀(jì)七八十年代我國四大民間音樂集成編纂之時(shí)，面對如此浩瀚、豐富的傳統(tǒng)音樂，學(xué)者們陸續(xù)產(chǎn)生的對于endprint

傳統(tǒng)音樂記譜法的改革思想與實(shí)踐，如楊蔭瀏對于十番鑼鼓中鑼鼓數(shù)列結(jié)構(gòu)的記錄、簡其華對于新疆木卡姆的記譜、吳文光對于古琴減字譜的打譜與譯譜。國外背景為：自西方民族音樂學(xué)及其前身比較音樂學(xué)產(chǎn)生之初，學(xué)者們在面對獨(dú)特的非西方藝術(shù)音樂時(shí)，在五線譜不能記錄某些非西方音樂時(shí)，學(xué)者們在記譜方式上的改良與改革，如美國學(xué)者恩克蒂亞對于非洲鼓樂的記錄。

同時(shí)，本文記譜法的形成思路受到我國某些傳統(tǒng)記譜法或文化記錄方式的影響，如藏傳佛教的央移譜、納西族東巴教的象形文字。生活現(xiàn)實(shí)表明，圖形或線條具有最佳的直觀性，它能夠最為直接的反映某種文化。此外，個(gè)案記錄也得益于筆者多年來對于古琴藝術(shù)的關(guān)注，古琴傳統(tǒng)的減字譜太過簡略，需要具有師承關(guān)系才能進(jìn)行打譜和演奏，而近代的簡譜或五線譜只能表示古琴音樂的音高和部分滑音，對于以音腔見長的古琴音樂來說則不太擅長。因此，筆者產(chǎn)生了以一種新的記譜方式更為直觀、清楚的記錄琴曲音腔的思路。

最后，本文論述的觀點(diǎn)及中國傳統(tǒng)音樂的特性記譜方式只是對于民族音樂學(xué)視野下我國傳統(tǒng)音樂記譜方式探索的第一步，仍處于雛形之中，甚至存在某些荒謬之處。但作者愿拋磚引玉，以引發(fā)中國學(xué)人對于中國傳統(tǒng)音樂特性記譜的探索，最終增強(qiáng)中國學(xué)人對本民族音樂的感性把握與理性認(rèn)知。

作者簡介：崔華（1980～），男，重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院講師（重慶 401331）。

收稿日期：20140415

（責(zé)任編輯：孫凡）

Abstract： here were fruitful results on the theory of notation in the Western ethnomusicology， and this was a larger significance for inspiration to solve the problem of record during the process of "textuality" in Chinese traditional music. Starting from the sorting out with extracting and purifying the theory of notation in the Western ethnomusicology， combined with the issue of bigger different between the music score and real music sounding caused by mode of record music with numbered musical notation and stave in China， this paper presented the notation method with individual and suitable for the feature ofyin qiang （tune trope） of Chinese music.

Key Words： Chinese traditional music； notation of yin qiang （tune trope）； impromptu traditional； case of practiceendprint