摘要：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》是郭乃安先生的音樂(lè)論文集，是郭先生大半生音樂(lè)道路的縮影。筆者通過(guò)對(duì)文集中有關(guān)論文的解讀，分別從音樂(lè)本元、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)評(píng)論三個(gè)視角來(lái)闡釋郭先生音樂(lè)學(xué)的人本觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：郭乃安；《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》；人本觀點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J603文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.04.004

郭乃安先生今年95歲高齡，從事中國(guó)音樂(lè)理論研究工作近七十五個(gè)春秋，是我國(guó)當(dāng)代杰出的音樂(lè)學(xué)家。先生理論研究涉獵范圍廣泛，成果見(jiàn)諸于文字的雖然不多，但通過(guò)這些文字，能夠領(lǐng)略出先生在音樂(lè)理論諸方面的獨(dú)到觀點(diǎn)和思維方式，他的許多理論見(jiàn)解對(duì)我們進(jìn)行音樂(lè)學(xué)的研究和學(xué)習(xí)有很大的啟發(fā)意義。在諸多理論見(jiàn)解中，“以人為本”時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的貫穿在先生的文章中，最集中的體現(xiàn)便是他的論文集《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》郭乃安：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，濟(jì)南：山東文藝出版社1996年版。該論文集選錄了郭乃安自1945年以來(lái)大半個(gè)世紀(jì)中發(fā)表過(guò)的大部分文章。 。引用先生自己的話，該文集是他音樂(lè)藝術(shù)道路的影像。自此，筆者在下文中，將以此文集為對(duì)象，窺探一二。

一、音樂(lè)研究——要把目光投向人

1.音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿是人

在音樂(lè)學(xué)研究所關(guān)注的事象中，究竟是以“音樂(lè)”為主體核心，還是以“人”為本元；一首作品、一件樂(lè)器、一種音樂(lè)文化，如果沒(méi)有人去欣賞、演奏、探索，它們的存在是否還具有真正的意義？這一看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題，古今中外從來(lái)不乏音樂(lè)學(xué)家、學(xué)者的多方位、各個(gè)角度的討論，郭先生的論文集《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》中所提出的重要觀點(diǎn)便是以“人本”為本元。他說(shuō)，“音樂(lè)，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂(lè)的意義、價(jià)值皆取決于人”；“在音樂(lè)本身與其外部諸條件的交互關(guān)系中有一個(gè)中心的接觸點(diǎn)，那就是人”郭乃安：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第2期，第16頁(yè)。 。并最后得出經(jīng)典性結(jié)論：“人是音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿”郭乃安：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，第16頁(yè)。 。也就是說(shuō)，忽視了人的作用、人的感受、人的發(fā)明以及人對(duì)一切音樂(lè)活動(dòng)的價(jià)值，就算理論、技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步，亦沒(méi)有了人本關(guān)懷，也就失去了音樂(lè)的靈魂。該觀點(diǎn)一經(jīng)提出，即在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生了重要影響，時(shí)至今日，仍具指導(dǎo)性意義。

論文集直接沿用了郭先生的一篇論文的題目。2006年，筆者第一次采訪先生時(shí)，先生還特意與我講述了這篇論文題目的來(lái)歷，《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》的初稿伊始并非以論文的形式呈示，它是先生在一次學(xué)術(shù)座談研討會(huì)上的發(fā)言提綱。隨后，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》想要發(fā)表，郭先生便根據(jù)文章的核心宗旨，定了“音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人”這一題目。郭先生有這樣的決定，并非信手拈來(lái)，而是在研讀了當(dāng)時(shí)許多音樂(lè)學(xué)的文章，以及與同行針對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行討論時(shí)，感受到某些音樂(lè)理論的研究和成果由于缺乏對(duì)音樂(lè)本體的“人文關(guān)懷”，而無(wú)法透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的了解音樂(lè)。先生經(jīng)過(guò)深思熟慮擬定此題目，便是冀希有一篇文章能夠針對(duì)“人本”抑或“樂(lè)本，提出自己的觀點(diǎn)和建議，最終目的是使廣大音樂(lè)學(xué)者將學(xué)術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)放在以人為本的基本面上。

論文初始，便開(kāi)門見(jiàn)山地提出：音樂(lè)作為一種客觀存在的事象，它的締造者是人，擁有者也是人，人的審美趣味、個(gè)人喜好、欣賞水準(zhǔn)等因素影響著不同音樂(lè)的發(fā)展和走向，即音樂(lè)的意義和價(jià)值與人密不可分。當(dāng)然，音樂(lè)理論的研究更離不開(kāi)人的作用郭乃安：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，第16頁(yè)。 。上述已清晰的表明了先生的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，無(wú)獨(dú)有偶，居其宏老師在他的文章《建立以人為本的音樂(lè)發(fā)展觀》中就曾有過(guò)這樣的表述：“在人與音樂(lè)相互關(guān)系問(wèn)題上否認(rèn)以人為本這一基本事實(shí)，……甚至不惜要求人們犧牲現(xiàn)時(shí)的審美需求，放棄自發(fā)的音樂(lè)創(chuàng)造，這是一種理論上的異化”居其宏：《建立以人為本的音樂(lè)發(fā)展觀——在“二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路的回顧與反思”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》，《人民音樂(lè)》1999年第5期，第10—11頁(yè)。 。

2.音樂(lè)的本質(zhì)和發(fā)展離不開(kāi)人

音樂(lè)學(xué)包含兩類研究，一種是音樂(lè)本體的研究，諸如音樂(lè)聲樂(lè)、律學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)等，一種是交叉學(xué)科類屬的研究，諸如音樂(lè)治療學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)等。音樂(lè)從古至今便有之，其作為一種客觀存在的產(chǎn)物，必然有其自身發(fā)展的規(guī)律，我們不能忽視從不同領(lǐng)域、不同角度對(duì)其進(jìn)行的縱向研究。然而，將它與人隔絕，排除了人在其中的作用，音樂(lè)本身再輝煌，也失去了存在的價(jià)值和意義。郭先生在文章中從各個(gè)音樂(lè)領(lǐng)域入手，對(duì)音樂(lè)與人的相互關(guān)系方面進(jìn)行闡釋：

首先是音樂(lè)聲學(xué)方面，音樂(lè)聲學(xué)是從聲學(xué)角度入手，探索音樂(lè)的音響現(xiàn)象的子學(xué)科。它會(huì)不會(huì)因?yàn)樽陨砭哂械臉O度客觀性，而就與人的因素脫離了關(guān)系呢？先生用實(shí)例有力的否定了這一點(diǎn)。他指出，畢達(dá)哥拉斯的音程協(xié)和論觀點(diǎn)是“兩音振動(dòng)頻率比越簡(jiǎn)單，音程越協(xié)和”，然而有兩個(gè)音程，其一是439/440，另一個(gè)是440/440時(shí)，前者顯然用畢式理論解釋是屬于極其不協(xié)和的音程關(guān)系，而后者因?yàn)楸戎凳?，即最協(xié)和。可實(shí)事上，這1/440的差別真的有那么大嗎？如果加入了人的因素，用人的耳朵去聽(tīng)是很難將其區(qū)分開(kāi)來(lái)。這說(shuō)明了音樂(lè)聲學(xué)也是需要由人的因素來(lái)界定。在實(shí)際演唱和演奏中，音樂(lè)聲學(xué)的作用也僅限于人耳所能聽(tīng)見(jiàn)的聲音頻率范圍之內(nèi)，超過(guò)這一范圍的聲音，雖客觀存在，也失去了實(shí)際意義。進(jìn)而，音樂(lè)聲學(xué)的研究往往不能排除人的音樂(lè)，單純的物理量不能給這種現(xiàn)象以完滿的解釋，必須和人聯(lián)系起來(lái)，才能理解它的本質(zhì)。

其次是律學(xué)研究方面，文中指出：“任何律制的產(chǎn)生雖都有它物理的自然依據(jù)，但總是出于人的發(fā)現(xiàn)與選擇”郭乃安：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，第17頁(yè)。 。文中以口弦為例，說(shuō)明盡管口弦的音都逃不出泛音列的范圍，但不同地區(qū)的口弦卻能發(fā)出風(fēng)格各異的曲子，原因就是不同地區(qū)的人由于文化、審美等方面的不同，使得他們從泛音列中所選取的諧音也不盡相同。也就是說(shuō)加入人的因素，才能更好的理解它的本質(zhì)。

再次是曲式結(jié)構(gòu)方面，郭先生以中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲《老八板》為例，這首樂(lè)曲的節(jié)奏很有特色，它是借用了南方鑼鼓樂(lè)中特有的“三、五、七”節(jié)奏的不同組合進(jìn)行的創(chuàng)作成果，這樣對(duì)稱的結(jié)構(gòu)形成了強(qiáng)烈的形式美。而這樣的作品，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，并不少見(jiàn)，不得不承認(rèn)的便是人的意圖和思維方式在該類曲體結(jié)構(gòu)中所起到的作用。

音樂(lè)研究除了上述音樂(lè)本體研究之外，還有許多是音樂(lè)與音樂(lè)以外的學(xué)科相結(jié)合的研究。例如：音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)與美學(xué)的交叉學(xué)科，音樂(lè)心理學(xué)則是音樂(lè)學(xué)與生理學(xué)的結(jié)合，民族音樂(lè)學(xué)是音樂(lè)學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科等。這便有了新的研究屬性的問(wèn)題（“雙重”或“多重”）容易困繞我們。先生在文章最后很好的回答了這一問(wèn)題，他說(shuō)“任何音樂(lè)現(xiàn)象無(wú)非是處在特定歷史條件下的人們精神生活的一種表現(xiàn)形式。我們需要了解歷史背景，是因?yàn)樗偸沁@樣或那樣地影響著人們的思維、情緒、意志和愿望，因而也就影響著人們的音樂(lè)活動(dòng)”郭乃安：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，第20頁(yè)。 。

3.音樂(lè)的發(fā)展與人類社會(huì)發(fā)展緊密聯(lián)系

文章末段，由于當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代特點(diǎn)，先生還提及了人的階級(jí)性問(wèn)題，這里所指的階級(jí)并非人的地位異同，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了同一階級(jí)也會(huì)有不同的立場(chǎng)。魏晉時(shí)期的文人代表阮籍和稽康同屬地主階級(jí)，但他們的性格、思想、行事特點(diǎn)等卻南轅北轍，當(dāng)然從對(duì)音樂(lè)的愛(ài)好上也能看出些許。音樂(lè)的發(fā)展從古至今都與人類社會(huì)的發(fā)展步伐一致，無(wú)論是商周青銅時(shí)代，還是唐代歌舞大曲時(shí)期，音樂(lè)與人類活動(dòng)息息相關(guān)，當(dāng)今，有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)的音樂(lè)理論相對(duì)于其他的人文學(xué)科落后，提議中國(guó)音樂(lè)學(xué)在21世紀(jì)的今天，更要加強(qiáng)與人文學(xué)科、物理學(xué)等學(xué)科的交叉聯(lián)系、融合。馬克思的歷史唯物主義觀點(diǎn)這樣認(rèn)為，人類社會(huì)的發(fā)展就是由低級(jí)到高級(jí)的螺旋式走向，認(rèn)知——了解——研究——再度認(rèn)知——再度了解，這一運(yùn)動(dòng)模式將永無(wú)止境，這無(wú)疑是無(wú)比艱辛卻又充滿探索、極具意義的精神勞動(dòng)，在行進(jìn)的過(guò)程中，時(shí)常停下來(lái)進(jìn)行自我反思，就能夠舉一反三、事半功倍。此文對(duì)當(dāng)今的音樂(lè)學(xué)研究或許可以在某些方面，起到一定的反思作用，正如文中所說(shuō)：如果不去關(guān)心一定環(huán)境、一定社會(huì)條件下的人們的精神活動(dòng)，便很難淋漓盡致的準(zhǔn)確展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)現(xiàn)象郭乃安：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，第16-21頁(yè)。 。

二、音樂(lè)美學(xué)——在音樂(lè)的藝術(shù)創(chuàng)造中

重視人的思想感情表達(dá)

20世紀(jì)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)曾經(jīng)歷以西方音樂(lè)為代表的所謂現(xiàn)代元素的沖擊，更有甚者，有些學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的自身價(jià)值也產(chǎn)生了懷疑。比較有代表性的如蕭友梅提出的“舊樂(lè)落后”說(shuō)：他的觀點(diǎn)是將西方音樂(lè)看成“具有世界普遍性并具有較高發(fā)展程度的音樂(lè)；由于普遍性，方可與其比較；由于程度較高，方比較出中國(guó)舊樂(lè)之落后。中國(guó)音樂(lè)的根本缺陷是沒(méi)有和聲，沒(méi)有‘轉(zhuǎn)調(diào)”；“無(wú)論怎樣優(yōu)美的曲調(diào)，如果唱來(lái)唱去都只是一個(gè)樣子，聽(tīng)的人一定會(huì)感到厭倦；有了和聲，它便可以發(fā)出千變?nèi)f化的音響”。魏廷格：《蕭友梅的音樂(lè)思想及其現(xiàn)實(shí)意義（上）——有“罪”還是有功》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第2期，第33-39頁(yè)。 對(duì)此郭先生在其論文集《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》中鮮明的回應(yīng)了這一論調(diào)，提出流傳在民間形式多樣的藝術(shù)形式、尤其是傳統(tǒng)音樂(lè)，蘊(yùn)含著最廣泛和最普通民眾對(duì)美好的憧憬，對(duì)善惡的褒貶，是一個(gè)有待開(kāi)發(fā)的寶庫(kù)。這種在音樂(lè)的藝術(shù)創(chuàng)造中重視思想感情表達(dá)的過(guò)程，與西方音樂(lè)一樣具有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)價(jià)值。郭先生在美學(xué)方面的造詣通過(guò)他的這篇論文集中的文章更是表現(xiàn)的淋漓盡致，筆者扼要選出幾篇具有代表性的加以論述。

1.中國(guó)民間音樂(lè)曲調(diào)的特殊樣態(tài)——“曲調(diào)的可塑性”

在《試論民間曲調(diào)的可塑性》一文中，郭先生圍繞中國(guó)民間音樂(lè)中極為普遍的現(xiàn)象——同樣的曲調(diào)被不斷地填入新詞并適用于不同的時(shí)代和場(chǎng)合，即所謂“一曲多用”進(jìn)行闡釋。提出這種現(xiàn)象從文學(xué)角度來(lái)看，作品因此而變?yōu)樾伦?；從音?lè)角度看，曲調(diào)以其超越時(shí)代的穩(wěn)定性長(zhǎng)期流傳。在每次與新的唱詞相結(jié)合時(shí)曲調(diào)又會(huì)有所改動(dòng)。這一變又不變的現(xiàn)象，被郭先生稱之為“曲調(diào)的可塑性”。

相對(duì)于“民間曲調(diào)可塑性”這一母題，先生又將全文分為4個(gè)子題分別進(jìn)行闡述：民間音樂(lè)的集體創(chuàng)作方式和可塑性；民間音樂(lè)創(chuàng)作的概括性思維和可塑性；民間曲調(diào)的敘事性、抒情性和可塑性；從音樂(lè)形象地創(chuàng)造看民間曲調(diào)的可塑性。前兩部分重點(diǎn)著墨于民間音樂(lè)的創(chuàng)作技巧（填詞）與創(chuàng)作思維（概括性）上，在創(chuàng)作的“集體性”這一段落中，先生突出了“填詞”在民間音樂(lè)中的重要性。正如喬建中老師所說(shuō)：“他（郭先生）認(rèn)為，正是因?yàn)橐淮未翁钤~，參與者才一次次完成了歷史賦予他們的創(chuàng)造任務(wù)；正是一次次填詞，才重新賦予那些作品新的藝術(shù)生命；正是因?yàn)樘钤~，舊曲調(diào)才擴(kuò)展了它們的適應(yīng)性，提升了自身的‘可塑性”喬建中、韓鍾恩、洛秦主編：《中國(guó)音樂(lè)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀》之《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年版，第181頁(yè)。 。而創(chuàng)作思維這一角度，文中一開(kāi)始便舉出《蘭花花》《走西口》《孟姜女》等實(shí)例，說(shuō)明在我們民間聲樂(lè)作品中，有大量的敘事——抒情性歌曲存在并且占有很大比重，而敘事性這一特點(diǎn)并不僅僅體現(xiàn)在歌曲中，說(shuō)唱音樂(lè)本身就是一種敘事體的音樂(lè)形式，戲曲音樂(lè)更是從民間敘事歌曲、說(shuō)唱音樂(lè)中發(fā)展而來(lái)，無(wú)論從唱詞內(nèi)容抑或音樂(lè)曲譜中保留了許多敘事歌曲的特點(diǎn)；由此引出“為多段情節(jié)不同的歌詞創(chuàng)作一個(gè)統(tǒng)一的曲調(diào)，自不能不舍棄一些對(duì)于題材的細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，而直接地用音樂(lè)去揭示題材的核心內(nèi)容，以及它的本質(zhì)的思想和感情”郭乃安：《試論民間曲調(diào)的可塑性》，《音樂(lè)研究》1960年第2期，第59頁(yè)。 。在這樣的音樂(lè)創(chuàng)作中，概括性思維相對(duì)于具體性思維顯的猶為重要；段落最后用正反合的方法進(jìn)一步論證了概括性思維的共容性特點(diǎn)，恰恰因?yàn)榇颂攸c(diǎn)，民間曲調(diào)的可塑性是和民間音樂(lè)創(chuàng)作中的概括性思維特點(diǎn)相聯(lián)系的。關(guān)于音樂(lè)形象的創(chuàng)造與“可塑性”的關(guān)系，這一段落實(shí)際上是先生這篇文章的點(diǎn)睛之筆，從更抽象的層面，即美學(xué)原理來(lái)研究“可塑性”的根由。文中有句話是這樣說(shuō)的：“當(dāng)我們考察民間音樂(lè)中同一曲調(diào)以不同內(nèi)容的歌詞時(shí)，決不能簡(jiǎn)單地當(dāng)做音樂(lè)的內(nèi)容沒(méi)有變化，并由此得出民間音樂(lè)創(chuàng)作不是一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的結(jié)論。應(yīng)該把曲調(diào)看作構(gòu)成音樂(lè)形象和音樂(lè)的內(nèi)容的一部分，而不是全部。正因?yàn)樗皇且魳?lè)內(nèi)容的全部，所以民間曲調(diào)的可塑性才有產(chǎn)生和存在的可能”郭乃安：《試論民間曲調(diào)的可塑性》，第62頁(yè)。 。筆者認(rèn)為這恰恰是先生想告訴我們的最重要的一句話。

千百年來(lái)，民間音樂(lè)就是這樣生生不息，常唱常新，常變常新，保持了自己的生命青春。文章有很強(qiáng)的理論性，流暢清晰，文筆凝練，受到民族音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)美學(xué)界的廣泛贊譽(yù)。C·恩伯--M·恩伯夫婦說(shuō)：“在科學(xué)上，理解就意味著進(jìn)行解釋，因此，科學(xué)的主要目的就是獲得可靠的解釋。C·恩伯、M·恩伯：《文化的變異》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社1988年版，第80頁(yè)。 ”而先生的這一文章便很好地解釋了“音樂(lè)事象的‘形式和‘內(nèi)容的關(guān)系，它不僅是音樂(lè)學(xué)家描述的對(duì)象，同時(shí)也是他們解釋的對(duì)象?！备M(jìn)一步說(shuō)：“被分析解釋的音樂(lè)事象可以是一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的若干或個(gè)別音樂(lè)體裁類型和音樂(lè)文化類型，也可以是一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的若干或個(gè)別音樂(lè)構(gòu)成特征和音樂(lè)構(gòu)成規(guī)律。伍國(guó)棟：《民族音樂(lè)學(xué)概論》，北京：人民音樂(lè)出版社1997年版，第171頁(yè)。 ”讀完全文，不難得出民間曲調(diào)“可塑性”這一現(xiàn)象不僅體現(xiàn)了中國(guó)民間音樂(lè)中的“可容性”；更是廣大人民在音樂(lè)的藝術(shù)創(chuàng)造中重視思想感情抒發(fā)的結(jié)果；進(jìn)一步確鑿的說(shuō)明了中國(guó)音樂(lè)“以人為本”觀點(diǎn)。

2.浩瀚的中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)遺產(chǎn)

郭先生的另一篇涉及中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)的文章：《一個(gè)有待開(kāi)發(fā)的寶庫(kù)——中國(guó)音樂(lè)美學(xué)遺產(chǎn)》，是先生應(yīng)約呂驥的邀請(qǐng)做出的“中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想問(wèn)題”的題目。這在當(dāng)時(shí)還未有人涉獵，正如文章指出：雖然以往也有學(xué)者對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)進(jìn)行過(guò)或多或少的研究，但真正意義上的全方位系統(tǒng)的研究還未開(kāi)始，專題性質(zhì)的就更是鳳毛麟角。這一點(diǎn)相較與音樂(lè)的其他領(lǐng)域，顯得有些落后郭乃安：《一個(gè)有待開(kāi)發(fā)的寶庫(kù)——中國(guó)音樂(lè)美學(xué)遺產(chǎn)》，《人民音樂(lè)》1979年第11—12期合刊，第14-19頁(yè)、第9頁(yè)。 。上述正是先生寫(xiě)這篇文章的初衷。文章主要從古代音樂(lè)美學(xué)的四個(gè)特點(diǎn)引經(jīng)據(jù)典，加以論證：

（1）音樂(lè)產(chǎn)生于人們表達(dá)自身思想感情的需要。中國(guó)最早的文藝?yán)碚摷礊闃?lè)論，而最早的美學(xué)理論就是音樂(lè)美學(xué)理論。在我國(guó)古代，熔詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈為一爐的“樂(lè)”是各種藝術(shù)形式中居于中心地位的形式，相當(dāng)于希臘的悲劇一樣為藝術(shù)問(wèn)題討論的中心。而“表情論——藝術(shù)是人們的思想感情的表達(dá)的理論”則在“樂(lè)”這一藝術(shù)實(shí)踐中占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。如：《樂(lè)記》“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！薄睹?shī)序》“詩(shī)者，志之所之也；在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言?！薄对?shī)經(jīng)》的一些詩(shī)篇中也有此觀點(diǎn)的反映，如：《魏風(fēng).園有桃》的“心之憂矣，我歌且謠。”等等。由此先生歸納出重視思想感情的表達(dá)，是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的一大特點(diǎn)，也是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的一大優(yōu)點(diǎn)”。

可貴的是，文章并沒(méi)有躑躅于對(duì)此的判斷，還進(jìn)一步指出人們所處的社會(huì)政治狀況與思想感情是緊密聯(lián)系在一起的。

（2）“音樂(lè)之道，與政通也”。文中指出，從周代就設(shè)有的采詩(shī)之官用以搜集各地民歌這一制度，便可得之古時(shí)民歌就是用以反映政情的。所謂《漢書(shū) 藝文志》說(shuō)：“古者有采詩(shī)之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失。”也正因此，《詩(shī)經(jīng)》里的國(guó)風(fēng)才得以保存下來(lái)。在我國(guó)古代的美學(xué)中，不但認(rèn)為音樂(lè)反映著一個(gè)國(guó)家的政治狀況，而且還認(rèn)為音樂(lè)對(duì)于社會(huì)的風(fēng)氣和人們的道德以至國(guó)家的政治能夠給予有力的影響，在論者的眼中，音樂(lè)成了進(jìn)行教化的一種最有力的工具。由此，先生推論出“在中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)中，社會(huì)功利主義的傾向是比較突出的?！?/p>

當(dāng)然，封建統(tǒng)治階級(jí)既然可以利用《樂(lè)記》的理論來(lái)加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)的控制，自然會(huì)產(chǎn)生一種反控制的理論，即——“聲無(wú)哀樂(lè)論”。

（3）音樂(lè)為自然產(chǎn)生的音響的客觀存在——“聲無(wú)哀樂(lè)論”。此觀點(diǎn)的持有者為嵇康，其實(shí)早在先秦時(shí)期的陰陽(yáng)五行學(xué)派，便持有類似的觀點(diǎn)。大概便是認(rèn)為：音樂(lè)是一種自然產(chǎn)生的印象的客觀存在，不會(huì)因?yàn)檫^(guò)世的變遷而改變它的性質(zhì)；音樂(lè)只有美與不美的差別，而與哀樂(lè)沒(méi)有關(guān)系；哀樂(lè)是人們被外物觸發(fā)的感情，也與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系。先生在文中認(rèn)為：嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)”的思想，一方面從音樂(lè)是客觀存在的現(xiàn)象這一角度上來(lái)說(shuō)，它是唯物主義的表征，另一方面卻無(wú)視了當(dāng)時(shí)音樂(lè)所賦予的社會(huì)性，卻又具有唯心主義的色彩。后者從理論上來(lái)說(shuō)是不合實(shí)際的，甚至是荒謬的。然而恰恰是這樣一種唯心論被用作了當(dāng)時(shí)爭(zhēng)取思想解放的理論武器。到了唐代，李世民重俗（樂(lè)）輕雅（樂(lè)），在一定程度上是“聲無(wú)哀樂(lè)論”的延續(xù)。先生在該文中這樣評(píng)價(jià)嵇康，他的貢獻(xiàn)在于對(duì)音樂(lè)的思辨中恰恰涵蓋了音樂(lè)藝術(shù)本身固有的矛盾，譬如音樂(lè)形式、內(nèi)容間的矛盾，作曲家創(chuàng)作曲子的意圖與演繹者對(duì)作品的詮釋間的矛盾，音樂(lè)的本身性質(zhì)與欣賞者的理解之間的矛盾。

（4）“和”——評(píng)價(jià)音樂(lè)的重要標(biāo)準(zhǔn)。先生在文中引用了大量的文獻(xiàn)有力說(shuō)明“和”字的非凡涵義。文章伊始便指出，“和”本是古代樂(lè)器笙的稱謂，意思就是將高低各異的音管組合成簇，形成能夠同時(shí)作響的樂(lè)器。“和”字更深層的意思便是將有差別的、參差不齊的事物統(tǒng)一起來(lái)。西周末年一位叫史伯的史官，將“和”提到了另一高度，他說(shuō)：“夫和實(shí)生物，同則不繼；以它平它謂之和，故能豐長(zhǎng)而物生之”。文章用一定的篇幅說(shuō)明了“和樂(lè)”的相關(guān)論點(diǎn)，指出《樂(lè)記》《樂(lè)論》中的“和”強(qiáng)調(diào)的不是矛盾方面，不是差異性，而是同一性、統(tǒng)一性，帶有統(tǒng)一的色彩。

中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)是一個(gè)自成體系的理論形態(tài)，與西方音樂(lè)美學(xué)大相徑庭。郭先生提出的上述四種觀點(diǎn)，恰恰與中國(guó)文化中“知行合一”的傳統(tǒng)相吻合。先生的這篇文章開(kāi)創(chuàng)了研究中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)的先河，對(duì)當(dāng)前音樂(lè)美學(xué)研究有重要的意義。

三、音樂(lè)評(píng)論——是否親近人民大眾是

衡量音樂(lè)好壞最重要的標(biāo)準(zhǔn)

郭乃安先生的論文集中，有一定篇幅的文章是針對(duì)當(dāng)時(shí)頗具時(shí)代特征的音樂(lè)作品發(fā)表的評(píng)論性文章。在這近20篇的音樂(lè)評(píng)論中，可以體會(huì)到先生對(duì)音樂(lè)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)始終是與人民牢不可分。是否親近人民便成為先生評(píng)價(jià)一部音樂(lè)作品好壞的尺碼。這一觀點(diǎn)早在1945年3月，郭先生為《中國(guó)民歌》第一集所寫(xiě)的序中已有所體現(xiàn)，他提出搜集民歌、研究民歌的重要目的就是為了“創(chuàng)作真正反映人民生活的音樂(lè)”。

在這一論點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，先生通過(guò)音樂(lè)評(píng)論的方式在音樂(lè)的獨(dú)創(chuàng)性、音樂(lè)的特點(diǎn)、欣賞的趣味性、作曲的技巧等問(wèn)題上有精辟的論述：《為毛主席詩(shī)詞譜曲的幾個(gè)問(wèn)題》（《文藝報(bào)》1959年12期）和《看歌劇〈望夫云〉》所想到的兩個(gè)問(wèn)題》（《人民音樂(lè)》1962年12月）等文中，他提出要宏觀的看待音樂(lè)作品，也就是以發(fā)展的眼光一覽眾山小的關(guān)注音樂(lè)的進(jìn)行趨勢(shì)，注重把握音樂(lè)作品的審美傾向和藝術(shù)屬性，進(jìn)一步關(guān)心音樂(lè)文化與音樂(lè)本體的結(jié)合，微觀結(jié)構(gòu)與宏觀曲體的結(jié)合，文字與音韻的結(jié)合，倡導(dǎo)具有實(shí)際意義的的實(shí)事求是、有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的批評(píng)。

除上述文章外，還寫(xiě)了其它諸多歌劇方面的評(píng)論，如《談歌劇〈草原之夜〉》（《戲劇報(bào)》，1955年第7期）、《關(guān)于歌劇〈劉胡蘭〉新作的演出》（《戲劇報(bào)》，1954年第11期）等等，文章體現(xiàn)了先生“以人為本”的音樂(lè)學(xué)觀點(diǎn)?！墩劯鑴　床菰埂怠分姓f(shuō)到，新的歌劇的唱詞如何才能夠讓觀眾較容易聽(tīng)明白時(shí)，郭先生指出：難懂晦澀的詞句不建議我們使用，我們的創(chuàng)作目標(biāo)始終要建立在人民群眾的基礎(chǔ)之上，這將是我們堅(jiān)持不懈前行的方向。如果脫離了群眾，便會(huì)最終使新歌劇的發(fā)展失去原動(dòng)力；《關(guān)于歌劇〈劉胡蘭〉新作的演出》中說(shuō)起英雄人物形象如何才能準(zhǔn)確表達(dá)的問(wèn)題時(shí)，先生指出：演員要通過(guò)更多的實(shí)地考查、田野實(shí)踐、設(shè)身處地的換位體驗(yàn)英雄人物自身的思想感情，體會(huì)人物對(duì)她所處時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的看法、態(tài)度及情愫，以這種方式，演員自身便會(huì)融入到舞臺(tái)中去，使歌劇更具有真實(shí)感。

筆者認(rèn)為，實(shí)際上這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)到今天仍然有它重要的價(jià)值。當(dāng)今的一些藝術(shù)形式，如交響樂(lè)、戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)等，如果將自身鎖于自認(rèn)為“艱深”的囿固中，不顧人民群眾的喜好和需要，抱著“酒香不怕巷子深”的態(tài)度進(jìn)行自我的循環(huán)發(fā)展，得到的結(jié)果肯定是被人民群眾所淡忘、所冷遇。在這一點(diǎn)上，已經(jīng)有一些藝術(shù)形式意識(shí)到了癥結(jié)所在，紛紛提出“走進(jìn)交響樂(lè)”、“戲曲要走向群眾”等口號(hào)。但無(wú)論如何，姑且不論是否真的能夠讓它們走向人民群眾，單純就“走”這個(gè)動(dòng)態(tài)的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)，是否也意味著本來(lái)存在的距離呢？結(jié)語(yǔ)

以上通過(guò)郭乃安先生的論文集《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》映射出來(lái)的些許中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的相關(guān)論點(diǎn)，對(duì)于先生一生的音樂(lè)學(xué)術(shù)成就來(lái)說(shuō)，真可說(shuō)是一鱗半爪而已。但就從這些文章論點(diǎn)中亦能感覺(jué)到先生從人本的角度宏觀把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的能力和寬廣的視野。正因有先生這樣獨(dú)到的眼光，才可使我等晚輩有更深入學(xué)習(xí)和研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的機(jī)會(huì)，有站在前輩的肩膀上繼續(xù)向前邁進(jìn)的勇氣。黃翔鵬先生說(shuō)過(guò)：“傳統(tǒng)是一條河流”，我們站在歷史的這一端去回望源頭，遙想幾千年的音樂(lè)，看到的皆是支流交錯(cuò)，作為年輕的音樂(lè)工作者會(huì)有不知從何下手的焦灼感。而一位優(yōu)秀的音樂(lè)理論家不僅僅要在其研究的專業(yè)領(lǐng)域中有很深的造詣，更重要的是讀完了該著作或文章，會(huì)有茅塞頓開(kāi)，醍醐灌頂?shù)膯l(fā)。郭先生便當(dāng)之無(wú)愧在此行列中，這篇論文集已出版16年，仍不失為業(yè)內(nèi)佳作，常讀常新。

作者簡(jiǎn)介：吳璨（1983～），女，博士，華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師（廣州 510000）。

收稿日期：20141002

（責(zé)任編輯：孫凡）

Abstract：hat theYinyue Xue， Qing Ba Muguang ou Xiang Ren （Musicology， Please Pay Attention to uman） is a collection papers of music by Guo Naian， and also it is the epitome of Guo's music life. hrough interpretation of the relevant articles from the collection papers of music， the author elucidated Guo Naian's humanistic perspectives of musicology from three visual angles of the music original source， musical esthetics， and music review.

Key Words： Guo Naian （1920.11.16～ ）； Yinyue Xue， Qing Ba Muguang ou Xiang Ren （Musicology， Please Pay Attention to uman； humanistic perspectives