摘要：文章以考證之法，對清末以來關(guān)涉“八音聯(lián)歡”、“五音聯(lián)彈”兩種稱謂的文獻典籍、音響音像與圖片資料進行考證并梳理、解讀。通過賞析即將絕跡之絕技表演的音響音像資料，力求溯本求源，探尋因曲藝（彈詞說書）表演而生成的名為“八音聯(lián)歡”的器樂合奏形式為“源”；其流傳百年出現(xiàn)盛極必衰趨勢之后，簡化而成至今仍然可見的“五音聯(lián)彈”形式乃為“流”。“流”之變則是海派京劇為代表的諸劇種借用“五音聯(lián)彈”一詞改革發(fā)展創(chuàng)造出多人聯(lián)唱、對唱的新形式。

關(guān)鍵詞：八音聯(lián)歡；五音聯(lián)彈；考證

中圖分類號：J609.2文獻標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.04.006

七年前，筆者曾與同好者“盛京曲迷”——張智遠先生，于網(wǎng)絡(luò)上進行賞曲辨音交流活動。某日，其傳我一段名為“五音聯(lián)彈”之音頻，令賞之。那時，我甚為驚訝，竟有如此絕技表演。興趣使然，由此我便開始留心收集、整理與研究有關(guān)此等表演的相關(guān)文獻資料。不料想，七載時光彈指飛逝。今將從友人張智遠、陳峰等處獲贈的資料，以及自己所查閱的文獻進行歸納整理，并將學(xué)習(xí)研究之心得，拙筆為文，梳理成篇。一來留以文字僅供后學(xué)之士參考佐證；二來企盼此等絕技能夠得到社會各界給予足夠的重視與保護，使之能夠得到弘揚與發(fā)展；三來以報友人張智遠、陳峰等人多年的鼎力支持與幫助，同盼大方之家、同好之友批評斧正。

一、“八音聯(lián)歡”之解讀

眾所周知，“八音”者，周代以來，樂器制作材料“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”稱謂是也；“五音”乃“宮、商、角、徵、羽”是也。然，本文所述“八音聯(lián)歡”與“五音聯(lián)彈”，則與上述語意無關(guān)，而是具有獨立之內(nèi)涵的概念。文獻典籍考證詳解如下文所述。目前經(jīng)考證，有關(guān)“八音聯(lián)歡”記載的文獻典籍至少包括《余墨偶談》《天咫偶聞》《清稗類鈔》《中國音樂指南》四部。

其一，《余墨偶談》為清朝人孫枟所著。孫枟，原名桂，字丹五，號詩樵，直隸遵化人。以父官粵西，遂家?guī)X南。清同治十二年（1873）雙峰書屋刻本《余墨偶談》所記“八音聯(lián)歡”全文如下轉(zhuǎn)引自張翠蘭《<清稗類鈔>洋琴史料考源》載于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版） 》2005年第4期?！队嗄颊劇纺暇﹫D書館古籍部藏有其清同治十二年（1873）雙峰書屋刻本（十六冊）、清光緒七年（l881）巾箱本（十二冊）、民國二年（1913）中華藝文社鉛印小醉經(jīng)閣叢刻本（八冊）等不同時期的版本。 ：

彈詞說書由來已久，國朝以柳敬亭柳敬亭（1587一約1670），祖籍南通余西場，生于泰州。原姓曹，名永昌，字葵宇。明末清初著名評話藝術(shù)家。 為最。咸豐中此風(fēng)尤盛。有名八音聯(lián)歡者，其法八人圍坐，各執(zhí)絲吹（竹），交錯為用。如自彈琵琶，以坐左拉胡弦（琴）者為擫弦，己以左手為坐右鼓洋琴。鼓洋琴者以右手為彈三弦者拉弦，彈三弦者以口品笛。余仿此。又一人于座外敲鼓節(jié)樂，音極悠揚。其書詞亦綿邈可聽，傾動一時。

其二，《天咫偶聞》（共十卷），作者震鈞（1857—1920），滿族人，姓瓜爾佳氏，字在廷（亭），自號涉江道人，漢姓名唐晏，生于清咸豐七年，享年六十四歲。歷咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)四朝，曾任江蘇江都知縣，執(zhí)教于京師大學(xué)堂，效力于江寧將軍鐵良幕府，并任江寧八旗學(xué)堂總辦。辛亥革命以后，一直居住在南方，一生著述等肩?！短戾肱悸劇肥且徊坑浭霰本┑貐^(qū)政治、文化、典章制度和風(fēng)土人情等的筆記體著述，刊行于清光緒三十三年（1907）。其中引用了《余墨偶談》中所述“八音聯(lián)歡”的原文，并輔以最后一句感嘆之詞，“《馀墨偶談》云：咸豐中，都門彈詞有名八音聯(lián)歡者。其法八人圍坐，各執(zhí)絲竹，交錯為用。如自彈琵琶，以坐左拉胡琴弦者為擫弦，己以左手為坐右鼓洋琴；鼓洋琴者以右手為彈三弦者按弦，彈三弦者以口品笛，馀仿此。又一人于座外敲鼓節(jié)樂，音極悠揚。其書詞亦綿邈可聽，傾動一時。按：此技今尚有之，而各執(zhí)其詞，不相為用，不復(fù)如孫氏所云矣?！保躘清＼]震鈞：《天咫偶聞》（第七卷），1907年出版，第698—699頁。

其三，《清稗類鈔》是近代學(xué)者徐珂采錄了數(shù)百種清人筆記和報章記載編輯而成的筆記體類書，初刊于1917年，由商務(wù)印書館分四十八冊出版。1984年，中華書局分為十三冊并加新式標(biāo)點重印。編撰者徐珂，字仲可，浙江錢塘人。光緒十五年己丑（1889）舉人，官內(nèi)閣中書。有關(guān)《清稗類鈔》中“八音聯(lián)歡”的記載，目前筆者僅見于書目文獻出版社出版《清稗類鈔選·文學(xué)藝術(shù)戲劇音樂》一書，“咸豐時，都門有售技于市日八音聯(lián)歡者。其法，八人團坐，各執(zhí)絲竹，交錯為用。如自彈琵琶，以坐左拉胡琴者為撅弦，己以左手為坐右鼓洋琴，鼓洋琴者以右手為彈三弦者按弦，彈三弦者以口品笛，余仿此。又一人于座外敲鼓。音極悠揚，其調(diào)亦綿邈可聽，傾動一時。此技宣統(tǒng)時尚有之，而各執(zhí)其藝，不相為用，與咸豐時異矣。”＼[清＼]徐坷編：《清稗類鈔選·文學(xué)、藝術(shù)、戲劇、音樂》北京：書目文獻出版社，1984年版，第434頁。

其四，《中國音樂指南》為仁和沈寄人著，“八音聯(lián)彈：一名八音聯(lián)歡。咸豐重都門彈詞均能奏此。其法八人圍坐。各執(zhí)絲竹。交錯為用。如自彈琵琶。以坐左拉胡琴者為擫弦。己以左手為右坐鼓洋琴。鼓洋琴者，以右手為彈三弦者按弦。彈三弦者以口品笛。余仿此。又一人于座外敲鼓節(jié)樂。音極悠揚。其音亦綿邈可聽，傾動一時。見《余墨偶談》。寄按此法，亦為音樂中藝術(shù)之一。雖不及合奏中之靈便，然習(xí)之不易，未可厚非。今則將成廣陵散矣。” 仁和沈寄人：《中國音樂指南》，上海：上海世界書局印行，1924年版；中篇第二十一章合奏，第27頁。沈陽音樂學(xué)院圖書館藏有此書。作者生平待考。

縱觀上述四部文獻中有關(guān)“八音聯(lián)歡”詞條的記載，相信讀者與筆者一樣，不難有如下思考：

思考之一，《余墨偶談》中所述清代咸豐（1850-1861）中期，用于說書、彈詞之間的“八音”為“八人”圍（或團）坐，用于交錯合奏的樂器有六種，即“琵琶、胡琴、洋琴、三弦、笛、鼓”?？梢酝茰y，八人演奏六種樂器，除一人獨自擊鼓外，剩余七人圍坐演奏五種樂器，那么，其中至少有一種或兩種樂器是重復(fù)使用的樂器。然而，疑問也隨之而來：文獻所載的“胡琴”究竟是二胡，還是四胡？洋琴（今做揚琴）、三弦、琵琶三種樂器，究竟哪種樂器是用了兩件？同樣不得而知。

思考之二，源自《余墨偶談》（1873）記載的原文，后被震鈞撰《天咫偶聞》（1907）、徐珂編撰《清稗類鈔》（1917）、沈寄人著《中國音樂指南》（1924）所引用。但每次引用，三位作者都有各自時效性的闡釋與慨嘆。如震鈞所云：“此技今（筆者按：是指1907年之前）尚有之，而各執(zhí)其詞，不相為用，不復(fù)如孫氏所云矣?！毙扃嫠鶉@：“此技宣統(tǒng)時（筆者按：1908—1912年）尚有之，而各執(zhí)其藝，不相為用，與咸豐時異矣。”沈寄人則感慨萬千：“寄按此法，亦為音樂中藝術(shù)之一。雖不及合奏中之靈便，然習(xí)之不易，未可厚非。今（筆者按：1924年前）則將成廣陵散矣。”筆者析之，從1873年至1924年，近半個世紀(jì)時間內(nèi)，三位前人慨嘆之音越發(fā)沉重，幾乎把盛極必衰的“八音聯(lián)歡”比擬為“廣陵散”之絕跡了。

二、“五音聯(lián)彈”之考辯

時值21世紀(jì)，上述清時文人墨客著述中所載“八音聯(lián)歡”之絕技，的的確確絕跡如同沈寄人所述的“廣陵散”。但與之相比“五音聯(lián)彈”今復(fù)得見?！拔逡袈?lián)彈”稱謂，實有兩解。今所見“五音聯(lián)彈”，一為梅花大鼓（或含燈大鼓）表演之時所展現(xiàn)的四位伴奏員“交錯合奏”的絕技，此與150年前，明末清初柳敬亭說書的表演儼然不是一層不變的，而是“八音聯(lián)歡”的簡略形式。二為20世紀(jì)20年代后，以海派京劇為代表的戲曲表演中新發(fā)展創(chuàng)造出來的一種五人或五人以上的多人對唱（輪唱）的表演形式。

（一）梅花大鼓表演中器樂合奏形式的“五音聯(lián)彈”

關(guān)于“五音聯(lián)彈”，在《中國曲藝志·北京卷》載：“五音聯(lián)彈又稱五音換手聯(lián)彈，屬梅花大鼓中以展示弦?guī)煪毺丶记傻囊环N形式。表演時，先由演員演唱四句梅花大鼓，在落腔后敲起鼓套子時，四位伴奏弦?guī)熂撮_始技藝性表演：由左至右，第一人右手持楗子打揚琴，左手按第二人懷中的三弦；第二人右手彈三弦，左胳膊搭十字用右手按第三人懷中的琵琶；第三人右手彈琵琶，左胳膊搭十字用左手按第四人持的四胡絲弦；第四人右手拉四胡弓子，左手攥住四胡銅桶或擊打揚琴。演奏時四人通力合作、默契配合，在演唱者鼓聲的伴和之中奏【夜深沉】或【九把尖】等曲牌。一曲結(jié)束，演唱者說幾句‘白口后，伴奏者逐漸恢復(fù)原正常狀態(tài)奏大過板，演員接唱短段，如《層層見喜》、《八愛》等。上腔、下腔過后，眾人接著演奏【打新春】、【虞美人】等曲牌。有時，五音之外還增添胡琴、笛、簫等樂器，稱作‘六音、‘七音、‘八音聯(lián)彈。其源可追溯至清代咸豐年間（1851—1861），《余墨偶談》中的記載……”中國曲藝志編輯委員會《中國曲藝志·北京卷》編輯委員會編：《中國曲藝志·北京卷》，1999年版，第460頁。 其表演情況有20世紀(jì)20～30年代的歷史老照片為證（見圖1、圖2）：

以上兩張照片均為“金派”梅花大鼓開宗大師金萬昌金萬昌（1870—1942）金派梅花大鼓創(chuàng)始人，曾與劉寶全、王佩臣（鐵片大鼓演員）被天津觀眾譽為“鼓界三絕”。 表演時所拍攝。圖一該照片來源于《中國曲藝志·北京卷》彩圖第1頁。 拍攝時間、地點和伴奏人員待考。圖二該照片來源于《中國曲藝音樂集成·天津卷》彩圖第12頁，由張智遠提供。 為30年代后期，拍攝于天津大觀園，伴奏者左起：韓德榮、李墨生、祁鳳鳴、于少章。（《中國曲藝音樂集成·天津卷》彩圖13頁另有什不閑，“七音聯(lián)彈”照片一張。）仔細比較觀察兩張照片，細心的讀者還會發(fā)現(xiàn)，由于表演的需要，此時琵琶演奏可有“橫抱”與“豎抱”兩種方式。

如今，上世紀(jì)曲藝界前輩們，有關(guān)梅花大鼓表演時所演奏的“五音聯(lián)彈”之絕技合奏表演形式，不僅留有彌足珍貴的歷史老照片為證，并且尚有百代唱片公司出版發(fā)行的唱片存世（此唱片的音響即為本文開篇所云友人張志遠所贈的“五音聯(lián)彈”音響資料）。唱片片芯如圖3兩張唱片片芯由唱片收藏家趙玉新與陳峰提供。 所示：

經(jīng)筆者考證，面貌全非圖片不同的兩張唱片應(yīng)是一次錄音的兩次發(fā)行。左圖，為原版約灌錄于1907—1908年前后的“手刻版”（早期唱片商標(biāo)為外國人手寫體，故稱為“手刻版”）法國巴黎百代唱片。另據(jù)，錢乃榮先生在《上海老唱片1903-1949》錢乃榮：《上海老唱片1903—1949》，上海：上海人民出版社2013年版。 一書中所述，這張“手刻版”的唱片的發(fā)行時間大約在1914年。原因在于，該唱片上有菱形的Made in belgium的商標(biāo)。此記號為第一次世界大戰(zhàn)時，百代公司遷至比利時后所發(fā)行唱片時所用的特有標(biāo)識。

右圖，約為發(fā)行于1920年后的上海百代再版了第一張唱片錄音的唱片。兩張唱片的片號同為32588。今筆者藏有該唱片的音響拷貝資料，該拷貝音響應(yīng)該是第二張再版時的錄音。錄音中清晰聽見：“百代公司特請子弟票友演奏五音聯(lián)彈”的“報頭”介紹。據(jù)考，此“報頭”人應(yīng)為王雨田。仔細分辨唱片錄音的樂器音色可知：此時的“五音聯(lián)彈”由笛子、三弦、琵琶、四胡組成，所演奏形式應(yīng)為分聲部的“合奏”，而非“齊奏”，曲目應(yīng)為【鋪綱】（依據(jù)天津市群眾藝術(shù)館張玉恒老師辨別而知）。

除此唱片音響資料之外，今存世“五音聯(lián)彈”的珍貴影像資料較少。有錄制于20世紀(jì)80年代的一段錄像資料，其演奏者為白奉霖、韓德榮、韓德福、陳少武，演唱梅花大鼓者為“花派”表演藝術(shù)家“花小寶”（史文秀）。另有，安穎表演的梅花大鼓《指日高升》唱段并“五音聯(lián)彈”的一段錄像視頻，該錄像的舞臺背景為“長城電視”做曲藝展演，具體錄像時間也待考證。

另外，除了“五音聯(lián)彈”的表演形式以外，在20世紀(jì)初，還有由單弦表演藝術(shù)家首創(chuàng)，卻后繼無人、曇花一現(xiàn)的“二人聯(lián)彈”。據(jù)《中國曲藝志·北京卷》記載：“二人聯(lián)彈：單弦牌子曲中的一種技藝形式。清末民初由德壽山、曾永元首創(chuàng)。演員二人比肩而坐，同彈一把三弦，一人彈弦，一人按弦，用各自閑下來的另一只手做些表演動作，一對一句或一對一段地演唱《放風(fēng)箏》、《十美圖》等短小的曲目。自德、曾二人后，此技藝未見有人使用。”仁和沈寄人：《中國音樂指南》，第461頁。

（二）海派京劇為代表戲曲表演中對唱、輪唱形式的“五音聯(lián)彈”

查閱戲曲方面的文獻資料，不難發(fā)現(xiàn)在評劇、京劇、豫劇中都有諸如此類的“聯(lián)彈”稱謂。如，《評劇音樂大全（下卷）》載：“聯(lián)彈：演唱術(shù)語。二人或二人以上的對唱形式叫做聯(lián)彈。如在評劇傳統(tǒng)劇目中的《三節(jié)烈》， （姐唱） ‘我只皆大因那（妹）骨肉親后，姐妹合唱‘他是身入在羅網(wǎng)，（姐唱） ‘游不了 （妹接唱） ‘是處女 （姐妹合唱）‘甚么待字閨香?！睆堃龋骸对u劇音樂大全（下卷）》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1986年版，第434—435頁。 又如，《中國京劇觀賞》中寫到：“五音聯(lián)彈：由二黃原板發(fā)展而成。幾個角色對口聯(lián)唱，唱腔結(jié)構(gòu)與二黃原板大致相同，中間加上垛子句或數(shù)板，連臺本戲中常應(yīng)用。”顧群編著：《中國京劇觀賞》，哈爾濱：黑龍江人民出版社1998年版，第161—162頁。 再如，《河南梆子譜》河南省文聯(lián)編輯部編：《河南梆子譜》，鄭州：河南人民出版社1953年版，第29頁。 中便有曲譜明確標(biāo)記為“五音聯(lián)彈”。

以上三本不同劇種個文獻著作中，對于“聯(lián)彈”或“五音聯(lián)彈”僅僅做以只言片語的簡單介紹，但都沒有能夠明確表明“五音聯(lián)彈”究竟源于何時？這一疑問，只有在聞立言所撰《化沉悶為火爆、變重復(fù)為新奇——海派京劇<甘露寺>中的五音聯(lián)彈》聞立言：《化沉悶為火爆、變重復(fù)為新奇——海派京劇<甘露寺>中的五音聯(lián)彈》，《上海戲劇》2009年第10期。 一文中，可以窺見海派京劇中的“五音聯(lián)彈”之來龍去脈。

聞立言先生在該文中敘述如下：“五音聯(lián)彈……據(jù)說這種唱法的首創(chuàng)者是白玉昆，河北梆子德勝奎科班出身，原藝名白勝萍，本唱梆子旦角，后改唱京劇老生并兼演武生、紅生，多才多藝。白玉昆到上海后，在求變、創(chuàng)新、出奇的海派京劇氛圍中如魚得水，于是借用北方曲藝之名來行自身創(chuàng)新之實?！?/p>

據(jù)筆者考證，白玉昆（1894—1971）于20歲到上海，在滬唱紅20年。如此算來，也就是大約在1914-1934年中，海派京劇表演過程借用了鼓曲藝術(shù)表演的“五音聯(lián)彈”稱謂，開創(chuàng)了戲曲表演的多人、多行當(dāng)、多角色的對唱、輪唱、合唱式的“五音聯(lián)彈”，后亦俗稱“努嘴聯(lián)彈”。風(fēng)行一時的海派京劇“五音聯(lián)彈”表演形式，在不久之后，這種“五音聯(lián)彈”形式又被反向傳播到京津地區(qū)。20世紀(jì)50年代以后，這種表演形式由于表演體制所限，以及觀眾審美情趣所變，則漸漸消失于京津地區(qū)的京劇舞臺之上。

目前，在弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為主旋律的時代背景的今天，廣大觀眾能夠很容易通過網(wǎng)絡(luò)、電視等媒體欣賞到由當(dāng)代京劇名伶孫國良或者陳少云等表演的海派京劇《甘露寺》中“相親”一場的“五音聯(lián)彈”。在此，筆者不再贅述其唱詞與音響出處等等。

三、當(dāng)代的思考與啟示

回顧前文，清代咸豐以降，有“絕技”般器樂合奏形式的表演名為“八音聯(lián)歡”，清末文人墨客于筆記中偶有記載，其八人演奏形式延續(xù)至20世紀(jì)20年代前后漸漸絕跡于舞臺。鮮有梅花大鼓表演中四位以上伴奏員依舊可以操琴奏之，然而已經(jīng)不是“圍坐”，而是“橫坐”，并簡而化之易名為“五音聯(lián)彈”等稱謂，并且“笛子”已不復(fù)運用于表演之中。另有，20年代前后京劇名家白玉昆改良海派京劇，借用了器樂表演“五音聯(lián)彈”之稱謂，如豫劇、評劇之中也曾借用此稱謂。一時間不同戲種中也曾采用多人對唱、輪唱、合唱的熱鬧形式，上世紀(jì)50年代后這種形式則漸漸消失于戲曲舞臺之上。21世紀(jì)的今天，海派京劇復(fù)蘇，有孫國良、陳少云等名家復(fù)演于舞臺。當(dāng)即將成為絕跡的海派京劇“五音聯(lián)彈”之絕技還能重返于舞臺之上，觀眾自然欣喜若狂。然而，梅花大鼓中所表演而令觀眾嘆為觀止的“五音聯(lián)彈”器樂合奏表演，其命運卻令人堪憂。

1992年10月11日《北京晚報》上刊有崔琦先生所撰《“五音聯(lián)彈”有傳人》一文。文中所述：“五音聯(lián)彈形式奇特，風(fēng)格別具且難度較高，要求演奏員在技巧嫻熟的基礎(chǔ)上，既要‘一心二用，又得‘?dāng)y手同心，四人配合默契，演奏渾然一體。上世紀(jì)60年代，北京曲藝團老弦?guī)燀n德福、魏福漢、宋志成、王玉泉與劉淑慧曾合作演出五音聯(lián)彈，堪稱曲藝節(jié)目一絕。而今“絕括”不絕，最近，這個團青年演奏員馬小祥、劉錫川、孫志成、宋民強和演員王玉蘭經(jīng)過刻苦排練，將這一瀕臨失傳的表演形式推上了國慶舞臺，給首都觀眾留下了深刻的印象?！?崔琦編著：《曲苑雜談》，北京：中國城市出版社2001年版，第57—58頁。

轉(zhuǎn)眼間，距曲藝?yán)碚摷掖掮壬囊褧r隔22年之久，昔日年輕有為的馬小祥等傳人，今朝的絕技表演又如何？

2011年7月28日，中央電視臺11套的戲曲頻道《精彩回放》節(jié)目中，播放了上述馬小祥、劉錫川、孫志成、宋民強四位演奏員與楊菲合作表演的含燈大鼓 “五音聯(lián)彈”——即《十字西廂》唱段（實為梅花大鼓腔調(diào)）。2013年7月7日晚，同樣是中央電視臺3套的《我要上春晚》節(jié)目中，上述四位演奏員再次為廣大觀眾表演了精彩絕倫的“五音聯(lián)彈”，可惜評委席上，知音甚少，即便此次表演以“失敗”告終，卻為后人留下了“成功”的音像資料……

縱觀全文，原本是清朝彈詞說書表演中所運用的交錯攜手器樂合奏形式的“八音聯(lián)歡”，逐漸簡化為“五音聯(lián)彈”（笛子不復(fù)存在）；戲曲界借用“五音聯(lián)彈”之稱謂，開創(chuàng)新的表演形式；曲藝界單弦名宿表演的“二人聯(lián)彈”卻曇花一現(xiàn)，后繼無人。如今，儼然即將絕跡于舞臺之上的絕技，如何弘揚、發(fā)展、壯大之？不得不說這是一個需要深入思考的課題。

筆者以為，諸如“五音聯(lián)彈”這種即將絕跡于舞臺之上絕技，已然成為一種不可爭辯的事實。思之，究其原因又是多方面的。其一，原本生于民間的絕技卻往往衰敗甚至絕跡于廟堂之上，個中原因不能不讓人聯(lián)想到與當(dāng)代的“單一學(xué)科”與“單一樂器”教育的模式，有著息息相關(guān)之聯(lián)系。其二，任何一種藝術(shù)形式，由原始初級逐步發(fā)展到高級的階段都將面臨下滑趨勢或衰敗絕跡的結(jié)果，如若自身不夠完善卻一味追求“重技術(shù)、輕藝術(shù)”的發(fā)展觀念及模式，要么就會造成“曲高和寡” 或者“望塵莫及”之尷尬境地，要么自毀前程、后繼無人，這種發(fā)展過程的本質(zhì)必定形成“自掘墳?zāi)埂钡慕Y(jié)果。

行文至此，面對即將成為“廣陵絕唱”的絕技，今天觀眾有幸還能夠于現(xiàn)代媒體中看得見、聽得到的精彩的藝術(shù)表演形式，筆者只能于此極力呼吁并建議社會各界多加努力，不僅使之諸如此類的遺產(chǎn)能偶得到應(yīng)有的高度重視，并對其采取更加有效的保護、傳承措施，并使之能夠薪火相傳，不絕于當(dāng)代。

如此一來，由表及里的學(xué)習(xí)研究，由此及彼的傳承發(fā)展，相信光復(fù)壯大我華夏優(yōu)良傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)指日可待矣！

作者簡介：商樹利（1973～），男，文學(xué)碩士，沈陽音樂學(xué)院副教授（沈陽 110818）。

收稿日期：20140503

（責(zé)任編輯：劉莎）

Abstract： his paper was decipherment and sorting out that the literatures and documents， materials of audiovideo and pictures related to two titles of "Ba yin lianhuan" and "Wu yin lian tan" since the late Qing Dynasty. hrough appreciation of audiovisual materials about unique skill performing that would be soon disappear， strive to tracing the source of， explored the "origin" of instruments ensemble pattern of "Ba yin lianhuan"， which named because of Quyi （story telling） performance； after a hundred years of handing down it appeared the declining tendency， then simplified the form of "Wu yin lian tan" that still visible nowadays. he Shanghai style of Beijing Opera as a representative of various local operas borrowed the term "Wu yin lian tan" to reform and develops a new pattern of several players mixed singing or duet.

Key Words： Ba yin lianhuan； Wu yin lian tan； textual research