陳瓊　楊容

摘要：“緣起《桃花扇》說”是眾多長陽南曲起源說中指向最具體、最明確的學(xué)說，但局限于沒有發(fā)現(xiàn)相關(guān)文獻資料、地方志和考古記錄對二者的緣起關(guān)系的明確記載，使之陷入“飛來峰”的尷尬境地。筆者通過對長陽南曲所處的政治環(huán)境、歷史流變、文化背景、傳承地域、起源時間等因素進行縱向研究，通過對長陽南曲的構(gòu)成元素、藝術(shù)特性、表演形式、傳承方式等因素進行橫向研究，闡述此學(xué)說的可能性，以求證長陽南曲緣起《桃花扇》是一個真實的命題。

關(guān)鍵詞：長陽南曲；改土歸流；《桃花扇》；田舜年；顧彩；巴曲

中圖分類號：J609.2文獻標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.04.008

長陽南曲“起源學(xué)說”主要有兩種：“本地說”以田玉成為代表的“容美土司宮廷說”，以黃權(quán)生、吳衛(wèi)華為代表的“土家傳統(tǒng)民歌、戲曲說”。 和“外來說”“外來說”中的“學(xué)說流派”分別是：以陳洪、陳金祥等人為代表的“明清俗曲源流說”，以張偉權(quán)為代表的“湘西堂戲源流說”，以陳紅、田沖為代表的“水磨調(diào)源流說”，以王峰、陳瓊、孟修祥等人為代表的“緣起《桃花扇》學(xué)說”，以羅凌、羅義華為代表的“反《桃花扇》起源說”等等。 。由于學(xué)者們研究的出發(fā)點各不相同，兩種學(xué)說中又出現(xiàn)了眾多持不同起源觀點的流派?！熬壠稹短一ㄉ取穼W(xué)說”就是眾多“流派”中的一個分支，屬“外來說”，是目前眾多流派中起源指向最為明確、對象最為具體的學(xué)說，也是目前學(xué)術(shù)界較為推崇的與長陽南曲起源關(guān)系血緣最近的學(xué)說。到目前為止，苦于沒有發(fā)現(xiàn)與之相關(guān)的歷史文獻、地方志和考古記錄等文字資料對二者的起源關(guān)系有過明晰、具體的記載和說明，因此給學(xué)術(shù)界留下了一個未解之謎。

一、關(guān)于“緣起《桃花扇》學(xué)說”的概述

（一）“緣起《桃花扇》學(xué)說”的主張

在目前已有的“緣起《桃花扇》學(xué)說”的眾多學(xué)術(shù)研究成果中，王峰的《長陽南曲考論》（下稱王文1）王峰：《長陽南曲考論》，《中南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》，2003年第6期，第131頁。 、王作棟的《長陽南曲流布沿革探討》（下稱王文2）胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，武漢：武漢出版社出版，2009年版，第4頁。 、孟修祥等人的《“絲弦雅樂”——長陽南曲現(xiàn)象略論》胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第150頁。 （下稱孟文）、陳瓊等人的《<桃花扇>在容美土司的發(fā)展與嬗變》陳瓊、楊容：《<桃花扇>在容美土司的發(fā)展與嬗變，《美育學(xué)刊》，2014年第1期，第21頁。 （下稱陳文）的起源主張頗具代表性。王文1認為“長陽南曲淵源于容美土司時期土司主田舜年、田丙如、田旻如對昆曲《桃花扇》的移植和扶持”王峰：《長陽南曲考論》，第131頁。 ；王文2認為“孔尚任著成傳奇劇本《桃花扇》，……與其后成型的南曲曲種相關(guān)聯(lián)，今研究長陽南曲者當(dāng)予以重視”胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第4頁。 ；孟文認為“《桃花扇》進容美是構(gòu)成南曲唱詞文雅、唱腔優(yōu)美之‘雅樂的起點，它對南曲的影響主要來自它的折子戲，由于受精彩度與時間限度的制約，折子戲逐漸代替整部戲曲的演出，因此那些最精彩唱段的反復(fù)演唱，為長陽南曲作為‘絲弦雅樂的轉(zhuǎn)化準(zhǔn)備了條件胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第148頁。 ；陳文則認為改土歸流后清政府采取“懷柔”政策，保存了以演唱《桃花扇》戲劇藝人的同時，也保留文化傳播的火種，這為《桃花扇》源流出長陽南曲播下了“種子”陳瓊、楊容：《<桃花扇>在容美土司的發(fā)展與嬗變，《美育學(xué)刊》，第21頁。 。

（二）“緣起《桃花扇》學(xué)說”目前存在的問題

王文1認為長陽南曲淵源于容美土司時期司主田舜年父對昆曲《桃花扇》的移植和扶持，它是當(dāng)前此學(xué)說諸多學(xué)術(shù)成果中指明長陽南曲源流于《桃花扇》最直接、最明確的理論，同時還提出了長陽南曲具有“不唱長陽、五峰的風(fēng)景名勝，不唱長陽、五峰風(fēng)俗習(xí)慣，不唱巴土?xí)r代歷史掌故”這個與“舊三不唱不同”舊三不唱為：夜不靜不唱、有風(fēng)聲不唱、喪事不唱。 完全不同的“新三不唱”王峰：《長陽南曲考論》，第132頁。 ，但由于該文對《桃花扇》如何演化成長陽南曲的可能性、可行性沒有作理論上的考證，沒有實地田野探詢方面的記錄，沒有從社會、文化、政治、歷史、人文環(huán)境等多方面、多角度對“新三不唱”進行理論性闡釋和邏輯論證，而且學(xué)者羅凌、羅義華認為“長陽南曲與《桃花扇》在曲體結(jié)構(gòu)、樂器伴奏形式、演唱組織形式、傳播影響的地域范圍以及藝術(shù)格調(diào)等方面皆表現(xiàn)出明顯的差異性。顧彩在容美土司搬演《桃花扇》，或多或少對長陽南曲有一定影響的成分，……但不能由此界定二者之間有直接的淵源關(guān)系”羅凌、羅義華：《長陽南曲與昆劇《桃花扇》淵源關(guān)系之再考察——兼與王峰商榷》，《三峽大學(xué)學(xué)報》第三期，第15-19頁。 ，直接對王文1的“《桃花扇》起源學(xué)說”提出質(zhì)疑，使得“《桃花扇》起源”的學(xué)說主張陷入了“無源之水、無本之木”的尷尬境地。

王文2說“目前已知的南曲傳于土家族地區(qū)之最早記載：康熙四十二年（1703），容美土司以南曲演唱《桃花扇》。”胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第4頁。 關(guān)于這個“已知的南曲”是否是長陽南曲本身或者是它的起源，王文2并沒有指明。如果王氏這個“以南曲唱《桃花扇》”中的“南曲”是長陽南曲的話，那么它與該文后面的“但實與其后成型的南曲曲種（實指長陽南曲）相關(guān)聯(lián)”的說法就前后矛盾了，因此可以推定王文2的這個“南曲”并非是我們今天所指的這個長陽南曲。既然不是，那它是否是長陽南曲的起源呢？王文2以“今研究長陽南曲者當(dāng)予以重視”作為不展開論證的提示，將“長陽南曲起源于《桃花扇》”這個命題高懸起來，希望后來者能完成這個證明程序。

“《桃花扇》進容美是構(gòu)成（長陽）南曲唱詞文雅、唱腔優(yōu)美之‘雅樂的起點”，《桃花扇》中的經(jīng)典折子戲的“反復(fù)演唱”，“為長陽南曲作為‘絲弦雅樂的轉(zhuǎn)化準(zhǔn)備了條件”，都說明孟文是從長陽南曲與《桃花扇》有著相同或類似的藝術(shù)特性、表現(xiàn)形式、傳承方式等方面作為研究著力點的，推出了長陽南曲起源于《桃花扇》這個結(jié)論，但孟文對二者之間起橋梁紐帶作用的演化進程、嬗變方式、歷史成因、人文環(huán)境、政治影響等重要環(huán)節(jié)未作基本層面的論述和求證，使該學(xué)說陷入論據(jù)缺乏、結(jié)論突兀的處境。endprint

陳文的主要任務(wù)是闡述《桃花扇》在容美的嬗變過程，雖然提出了“‘孔扇（《桃花扇》）的嬗變——《南桃花扇》孔尚任在《桃花扇本末》中記載“顧子天石，讀予《桃花扇》，引而申之，改為《南桃花扇》。令生、旦當(dāng)場團欒，以快觀者之目；其詞華精警，追步臨川。雖補予之不逮，未免形予傖父，予敢不避席乎。 有可能是長陽南曲的起源”胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第21頁。 ，但陳文在這里僅僅是作為一種猜想而提出來的，后文并沒有就此主張展開相關(guān)的論證，致使該學(xué)說仍處于“猜想”層面。

“一定的藝術(shù)是一定的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的反映和產(chǎn)物”高等藝術(shù)院?！端囆g(shù)概論》編寫組：《藝術(shù)概論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1983年版，第55頁。 ，距筆者今天撰文的時間接近三百年了，又只在長陽、五峰等地具體存在的文化事項，一定與它所存在的歷史階段、文化背景、政治氛圍、地理環(huán)境、生活方式等等有著密切相關(guān)的聯(lián)系，絕不可能是一個“飛來峰”。針對以上存在的問題，筆者將延著“緣起《桃花扇》學(xué)說”這個方向，通過對長陽南曲所處的政治環(huán)境、歷史流變、文化背景、傳承地域、起源時間等客觀因素進行縱向研究，通過對長陽南曲的構(gòu)成元素、藝術(shù)特性、表演形式、傳承方式等主觀因素進行橫向研究，闡述其起源于《桃花扇》的可行性、可能性，以“水之如何源、木之怎樣本”的精神，求證“長陽南曲源流于《桃花扇》”是一個真實命題。

二、關(guān)于長陽南曲緣起的環(huán)境

（一）文化環(huán)境

1.南曲與鄂西南曲（也稱“巴曲”）是長陽南曲生長的“土壤”

南曲是宋元時期我國南方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱，與同時期的“北曲”相對應(yīng)，大都源于唐宋大曲、宋詞和南方民間音樂曲調(diào)，盛行于元明，自明清以降，得到蓬勃發(fā)展，至今已有三百多個品種?！吨袊囈魳芳伞ず本怼分杏涊d“浙江南曲流傳至湖北，與湖北方言結(jié)合后形成了漢灘小曲，亦稱湖北小曲”風(fēng)波主編：《中國曲藝音樂集成·湖北卷》，北京：新華出版社，1992年版，第9頁。 ，而這個湖北小曲正是“楚調(diào)”（荊州等地稱“楚腔”）的主要曲牌聲腔?！耳Q峰縣民族志》中記載“早在明末田楚產(chǎn)田楚產(chǎn)，明萬歷三十七年（1609年）襲容美宣撫職，成為容美土司的第十九個土司王，執(zhí)政十六年，文治武功均見成效，為開創(chuàng)容美土司的鼎盛時代奠定了基礎(chǔ)。 襲職前曾與荊州名流袁小修袁中道（1568—1610）明代文學(xué)家，字小修，公安人，與其兄宗道、宏道并稱“公安三袁”，后人評價公安派，乃中國現(xiàn)代散文之祖宗，或中國現(xiàn)代散文之源流。 在荊州看過楚調(diào)‘金釵，其叔田宗文常游荊州，與江油袁氏（江油即現(xiàn)在的湖北公安縣，袁氏即袁小修）‘唱和不歇，這說明明代末年容美已經(jīng)引入了‘楚調(diào)”鈡以耘，龔光美：《鶴峰縣民族志》，北京：國際文化出版公司，2001年版，第214頁。 ，王作棟說“南曲傳入土家地區(qū)最早是戲曲形式，以聯(lián)曲體演唱傳奇”胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第4頁。 ，王氏所指的戲曲形式就是“楚調(diào)”或者是利用“楚調(diào)”來唱的戲曲。

當(dāng)然，傳入鄂西土家族的這個“楚調(diào)”絕不是原封不動地保持著原始風(fēng)貌，而是遵循“融合當(dāng)?shù)匚幕?，繁衍出新的藝術(shù)品種”的發(fā)展規(guī)律，因此這個帶有“楚調(diào)”的漢族南曲融合了土家傳統(tǒng)文化元素后，繼而形成并流布于鄂西土家族廣義性質(zhì)的曲藝——鄂西南曲（筆者命名）。很顯然，“鄂西南曲”是個泛指，實指存在于鄂西土家族地區(qū)的由漢族傳入、融合土家族元素的南曲，學(xué)者王峰稱它為“巴曲”，是容美土司南劇舞臺上經(jīng)常使用的主要曲牌之一，王文2說“顧彩往游容美之際，《桃花扇》用南曲演唱于容美土司府”，王文2的“南曲”與筆者命名的“鄂西南曲”是同一概念，實指康熙年間就已經(jīng)存在于容美的一種曲藝品種。而今天的長陽南曲則是專指流傳于長陽、五峰等地、具有兩個“三不唱”這個“大雅”風(fēng)格的“南曲”。從概念范疇來講，長陽南曲是“鄂西南曲”的分支體系，從發(fā)生時間來看，它不早于“鄂西南曲”。因此，“鄂西南曲”的文化環(huán)境是孕育長陽南曲的豐厚土壤。

2.南劇對長陽南曲的影響

（1）巴曲與南劇的關(guān)系

大戲劇學(xué)家顧彩在自己的《容美紀(jì)游》中有過這樣的一段文字：“女優(yōu)皆十七八好女郎，聲色皆佳，初學(xué)吳腔，略帶楚腔。男優(yōu)皆可秦腔，反可聽。丙如自教一部，乃蘇腔；裝飾華美，勝于父優(yōu)，即在全楚亦稱上駟”高潤身、高敬菊：《“容美紀(jì)游”評注》，武漢：湖北長江出版社，2006年版，第125頁。 。記述的是顧彩初到容美時，土司王田舜年用他們地方戲曲來招待顧彩時的情景。王文2認為顧彩提到的“楚腔、吳腔、蘇腔”皆屬南曲唱腔系列胡紹華主：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第4頁。 ，這不僅說明“鄂西南曲”在顧彩1703年去容美之前就已經(jīng)存在于容美了，而且在容美地區(qū)已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于他們的戲曲之中了。從田宗文、田楚產(chǎn)等人在荊州的戲劇行為可知，漢族南曲的傳入和“鄂西南曲”的形成，對容美戲劇發(fā)展起到了極大的推動作用，“鄂西南曲”被廣泛運用到南劇中就是一個具體范例。盧海晏說“明末清初，秦腔、吳腔、蘇腔、楚腔等相繼傳入鄂西，在與地方歌舞結(jié)合下，演變成獨具風(fēng)格的劇種——南劇”盧海晏編：《南劇》，北京：民族出版社，2003年版，第8頁。 ，這說明漢族地區(qū)流行的各種南曲元素已經(jīng)融入南劇之中了。《恩施土家族、苗族自治州民族志》中記載“南戲起源于十七世紀(jì)容美土司地區(qū)的廟臺戲曲”，“是直接在早期容美戲曲的基礎(chǔ)上逐步形成的，……在田舜年父子的影響下，開始顯露地方化和民族化的端倪，從而為南戲的形成奠定基礎(chǔ)”恩施民族宗教事務(wù)委員會編：《恩施土、苗族自治州民族志》，北京：民族出版社，2003年版，第185頁。 。

（2）南劇與長陽南曲的關(guān)系

田舜年父子對南劇的形成到底產(chǎn)生過哪些影響？他們的戲劇藝術(shù)對長陽南曲的誕生又產(chǎn)生了怎樣的影響呢？這從顧彩《容美紀(jì)游》中的一些記載就可略知一二：endprint

“君（田舜年）喜人譽其女優(yōu)，客之諛者必盛言丙如（田舜年長子）女優(yōu)之劣，以為萬不及父，君則曰：‘彼字且不識，安責(zé)知音？及觀丙如戲……”轉(zhuǎn)引自《容美土司史料匯編》第三部分“文藝”，《容美紀(jì)游》（鶴峰），第330頁。 。

初十日，晴。宜沙別墅，其樓曰“成天”。制度樸雅，草創(chuàng)始及半。樓之下為廳事，未有門窗。垂五色為幔，以隔內(nèi)外。是日折東招宴，奏女優(yōu)……高潤身、高敬菊：《“容美紀(jì)游”評注》，第39頁。 。

以上記載為我們提供了三個信息：其一，說明田氏父子熱愛戲劇，精通戲劇，不僅成立了戲班，還親自教養(yǎng)戲班，戲劇在容美地區(qū)發(fā)展已經(jīng)具有相當(dāng)規(guī)模和體系，而這一切正是南劇生長的土壤，也是長陽南曲賴以存在的空間；其二，說明流傳在漢族地區(qū)與長陽南曲有血緣關(guān)系的吳腔、秦腔、楚腔、蘇腔等曲牌聲腔在康熙年間就已經(jīng)傳入容美，且在容美戲劇中被廣泛運用。“緣起《桃花扇》學(xué)說”的學(xué)者普遍認為顧彩在《容美紀(jì)游》中提到的“吳腔、蘇腔、楚調(diào)”是長陽南曲之南路曲牌的前身，而“男優(yōu)皆可秦腔”中的秦腔則是長陽南曲北路的“雛形”，正因為南劇中吸收了這些文化元素，故而南劇的形成對長陽南曲的起源產(chǎn)生了決定性影響；其三，以上記載均出自顧彩1703年往游容美時所記載的真實事情，他寫女優(yōu)“初學(xué)吳腔，略帶楚腔”，實指顧彩來容美之前容美上演《桃花扇》時的真實情景，這說明在1703年之前《桃花扇》就已經(jīng)傳入容美。相關(guān)史料對《桃花扇》傳入容美均有記載：它的始作俑者正是田氏父子，直接實施者是田旻1701年前后，田舜年二兒子田旻如在京城國子監(jiān)讀書待補，親眼目睹了“孔扇”轟動京師，孔尚任被罷官，“孔扇”被禁演的全過程，他被“孔扇”所震撼，于是手抄了一份給“喜戲曲”的父親，以表孝敬。 、唐柱臣顧彩曾在《容美紀(jì)游》中記述“君令舍把唐柱臣來候安。柱臣是司中之文人也，曾游京師，謁孔東塘（孔尚任）先生，從之學(xué)詩”，其實質(zhì)就是唐柱臣拜孔尚任為師學(xué)習(xí)，自此傳入容美。 ，也有人認為是孔尚任的好友、貴州巡撫田雯于1688年傳入容美蔣星煜：《桃花扇研究與欣賞》，上海：上海人民出版社，2008年版，第157頁。 ，但此說可疑。

（二）地域環(huán)境

據(jù)《百順橋碑文》百順橋碑距今310余年，記載清康熙帝召見田舜年及其率隨員進京、返程經(jīng)過，以及土司疆域、官司職分布、開礦修路、修建百順橋、各土司營建和月食災(zāi)異等系列情況。 中記載：容美土司自元朝至大元三年（1310年）容米墨施什用封為千戶至雍正十三年（1735年）“改土歸流”止共425年，……該政權(quán)所在地在今天鶴峰縣的容美鎮(zhèn)，它的主要轄區(qū)為鶴峰、五峰兩縣的大部分地區(qū)，加上恩施、巴東、建始、長陽清江以南的全部。該土司元屬四川，明屬湖廣，清初沿襲祝光強、向國平：《容美土司概況》，武漢：湖北人民出版社，2005年版，第194-198頁。 。這說明長陽南曲的“流傳地”五峰、長陽正處在雍正、乾隆年間的容美土司府轄區(qū)內(nèi)。

當(dāng)然，長陽南曲只在五峰、長陽等地流傳也是容美土司強勢外交政策的必然結(jié)果?！案耐翚w流”前的容美土司是當(dāng)時四大土司（容美、永順、保靖、桑植）中實力最強的土司，因為疆域利益，與其它三司爆發(fā)過多次沖突，乃至戰(zhàn)爭康熙后三十年，容美土司為了為爭奪人口，擴張疆域，與周邊的永順、保靖、桑植三司不斷發(fā)生戰(zhàn)爭，殺人、掠人無數(shù)，引起三司的極端憤恨。 ，使得容美土司備受其他三司詬病而不容，也致使“改土歸流”后的容美戲劇藝人不能去、不敢去、沒有去另外三個土司轄區(qū)的客觀原因，是《桃花扇》及其戲劇藝人能繼續(xù)留在五峰、長陽等地的主要原因，這也無意間為長陽南曲能在長陽、五峰等地流傳就儲備了充足的人力資源和文化資源，這剛好是《桃花扇》向長陽南曲轉(zhuǎn)化的首要條件。

（三）歷史與人文環(huán)境

在“起源時間”的觀點上，除“水磨調(diào)起源說”的陳紅等人認為“長陽南曲產(chǎn)生于明末”胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第103、109頁。 之外，其余學(xué)者都基本認同學(xué)者陳洪的觀點，他說“根據(jù)演唱南曲的先后，……即有龔復(fù)讓老先生根據(jù)南曲藝人們提供的第一代宗師龔復(fù)讓就是在“改土歸流”期間常往返于資丘、沙市、宜昌一帶的經(jīng)商小販。他不僅做生意，而且擅長琴棋書畫，在資丘彈唱南曲和收徒傳藝。 在資丘鎮(zhèn)傳唱南曲，那么，龔復(fù)讓即可能出生于乾隆（1736-1795）后期，或嘉慶（1796-1820）年間如果按陳洪“龔復(fù)讓是長陽南曲的鼻祖”這個說法，那么他出生在嘉慶年間就不可信了，因為在乾隆年間出生的彭秋潭在1792年之前就有“荷花曲”（即長陽南曲）的記載。因此筆者認為陳洪這里提到的這個時間概念是想說長陽南曲發(fā)展成為一個完整曲藝品種的形成時間，而不是它的真正緣起時間。，距今約二百多年”陳洪整理：《長陽南曲資料集》，宜昌：湖北省宜昌市文化局、長陽縣文化局編，1981年版，第2頁。 。在此基礎(chǔ)上，筆者綜合眾多學(xué)者的“起源時間”得出長陽南曲“萌芽于康熙年間，破土于雍正、乾隆年間，距今兩百多年”這個起源時間。那么，長陽南曲的這個“起源時間”與長陽南曲緣起《桃花扇》有什么內(nèi)在聯(lián)系嗎？

1.歷史事件的影響

1735年是容美土司的“改土歸流”之年，也是《桃花扇》從容美舞臺消失的“界碑”之年。出生于雍正、乾隆年間的長陽南曲“祖師爺”龔復(fù)讓不可能一出生就從娘胎里帶來了長陽南曲，就算他天資聰穎，牙牙學(xué)語時就開始學(xué)唱長陽南曲，到他精通之時，那也是《桃花扇》退出容美歷史舞臺十多年乃至幾十年以后的事情了。也就是說在龔復(fù)讓學(xué)唱長陽南曲的時期，也正是《桃花扇》在容美被禁演的時期，它正處在雍正向乾隆政權(quán)過度的“狹窄”時期內(nèi)，而長陽南曲“恰逢巧合”地就出現(xiàn)在這一個關(guān)鍵時期內(nèi)。因此，《桃花扇》消逝、長陽南曲漸顯的這個“疊合時間區(qū)”就是長陽南曲的“起源時間”，這與眾多學(xué)者認同的“長陽南曲起源于雍正、乾隆年間”這個“起源時間”是基本相吻合的。

2.人文環(huán)境的影響

龔復(fù)讓學(xué)唱長陽南曲的途徑不外乎兩條：其一，他人傳授，前提是必須有傳授長陽南曲的專業(yè)老師；其二，自學(xué)成才，前提必須有長陽南曲的藝術(shù)環(huán)境——“南曲環(huán)境”。因此，有兩個疑問在這里必須要得到解答：如果龔復(fù)讓是他人所教，那么這個專業(yè)老師是誰？如果是他自學(xué)而成，那么這個“南曲環(huán)境”又是由怎樣的人文環(huán)境構(gòu)成的？endprint

“改土歸流”后，清王朝對容美權(quán)貴實行“均免死，照例分發(fā)陜西、廣東、河南三省安插，節(jié)均給家資，以資養(yǎng)瞻”的“寬嚴(yán)并用”政策，對普通族民實行“安插到附近州縣”祝光強、向國平：《容美土司概況》，第98頁。 的“懷柔政策”。這種“寬嚴(yán)并用”和“懷柔政策”間接地保護了從容美政權(quán)遺留下來的那些戲劇藝人的性命，繼而保存了容美文化的傳承通道，使得“改土歸流”后的《桃花扇》向長陽南曲的演變存在著極大的“可能性”和“可行性”。雖然《桃花扇》退出容美土司的歷史舞臺，但《桃花扇》所產(chǎn)生的深遠影響和戲劇藝人所形成的人文環(huán)境并沒有立即消失，這也正是龔復(fù)讓學(xué)唱南曲的“南曲環(huán)境”，而那些將《桃花扇》中經(jīng)典折子戲進行改編、以一種全新形式展現(xiàn)出來的改編者中，應(yīng)該就有龔復(fù)讓的啟蒙老師。

長陽南曲播種于“改土歸流”之前（康熙、雍正年間）、破土于“改土歸流”之后（乾隆年間）的短暫時光，經(jīng)《桃花扇》戲劇藝人組成的“南曲環(huán)境”、龔復(fù)讓等藝人的不斷完善，為長陽南曲的最終形成奠定了深厚的文化基礎(chǔ)，儲備了豐富的人力資源。很顯然，《桃花扇》自1699年前后被傳入容美，到1703年顧彩到容美之前的這段時光里，田舜年在容美上演的《桃花扇》應(yīng)該滲透著濃郁的容美文化元素“鄂西南曲”。由于顧彩的到來，并在田氏父子的幫助下，重新修改了被自己移植的《南桃花扇》。自此，這個傳奇的《桃花扇》在萬山叢中的容美土司舞臺上創(chuàng)造了一個三十二年盛演不衰的傳奇神話，雖然受到雍正“改土歸流”的強烈沖擊，卻鍛造出了另一個謎一般神秘的神奇曲藝：“長陽南曲”。

三、長陽南曲與《桃花扇》的血緣關(guān)系

（一）孔尚任的《桃花扇》與顧彩的《南桃花扇》

1.孔尚任的《桃花扇》（下稱“孔扇”）不是“巴曲”《昭明文選》卷戰(zhàn)國策·宋玉《對楚王問》中有“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》”。“巴曲”指巴地民間歌曲，源于巴山里的一種唱腔，由于跟昆曲等四大聲腔相比，自覺不入流，固有“粗俗”之說。

“唱罷東塘絕妙詞，更將巴曲教紅兒”是顧彩來容美土司與田舜年的戲班藝人演唱《桃花扇》時的真實寫照。顧彩來容美是帶著三個任務(wù)而來的：奉老友孔尚任之托來“看戲”顧彩《容美紀(jì)游》中說“葵未年冬，以事過枝江，有農(nóng)部孔東塘先生（名尚任）寄書候宣慰君”寫的是顧彩是帶著孔尚任的書信來到容美，孔尚任希望老友顧彩能代替他去看傳入容美已兩年之久的《桃花扇》的上演情況，故有“受托”之說。 ，受土司王田舜年相邀“傳戲”顧彩《容美紀(jì)游》中說“吾主極好客，恨數(shù)年絕無往者，今見書必遣使來迎”。田舜年于1700年前后曾派舍把唐柱臣赴京城去孔尚任那里學(xué)戲，并希望孔尚任能親自來容美，今聞聽顧彩受孔尚任之托前來，因此喜出望外，故有相邀之說。 ，把自己移植的《南桃花扇》推向容美舞臺高潤身在《<容美紀(jì)游>評析》的“顧彩為什么要游容美”中說道“顧彩答應(yīng)（孔尚任）去容美也有自己的小算盤，他依‘孔扇改變的《南桃花扇》在清政府的直轄區(qū)內(nèi)也沒人敢演，他也想把它推向容美的舞臺，這才是顧彩游容美的內(nèi)在動力”。第22頁。 。顧彩對“孔扇”做了大量的修改工作，使之在容美得以空前傳播，完成了老友的重托、田舜年的盛邀。但顧彩深知田、孔二人神交已久孔尚任《長留集》中有一首詩《容美土司田舜年遣使投詩贊余<桃花扇>依韻卻寄——舜年詩文亦甚富，亦有傳奇數(shù)種》寫到“從今水乳神交切，只乞容陽數(shù)餅茶”，寫的就是孔尚任與田舜年的神交之事。 ，沒有將“孔扇”之功據(jù)為己有。因此，在容美任何時候、任何地方上演“孔扇”時，“東塘”（孔尚任字號東塘）一定是“唯一”的，但它卻明白地告訴了我們一個事實真相：“孔扇”不是“巴曲”。

2.《南桃花扇》是“巴曲”

“更將巴曲教紅兒”中的“巴曲”是顧彩重新移植、修改《桃花扇》為《南桃花扇》的別稱，用以區(qū)別于“孔扇”。顧彩移植《桃花扇》的原因是“孔扇”太過文人氣息，“書面上讀來文情并茂，而搬上舞臺演出，演員常來未必順口，觀眾聽來未必順耳”高潤身、高敬菊：《“容美紀(jì)游”評注》，第1-2頁。 ，這對一個身處萬山叢中、沒有自己文字的民族來說移植是必須的。由于顧彩與容美男優(yōu)、女優(yōu)五個多月的朝夕相處，深知優(yōu)伶?zhèn)兊膬?yōu)點和缺點，于是顧彩結(jié)合他們的演唱特點，對容美《桃花扇》中的吳腔、蘇腔、秦腔、楚調(diào)、銅管調(diào)等聲腔進行了整合、加工，“以容美女優(yōu)所熟悉的巴歌韻律為基礎(chǔ)，融合各種聲腔可以通融的部分，略具統(tǒng)一固定的聲腔體系，名之曰巴曲”高潤身、高敬菊：《“容美紀(jì)游”評注》，第26頁。 。應(yīng)該說移植并在容美修改后的《南桃花扇》，在唱詞、唱腔上更貼近容美的南劇特色，更符合容美土民的審美要求，這應(yīng)該是導(dǎo)致演出盛況空前的首要原因。

顧彩把自己的《南桃花扇》稱作“巴曲”，蘊涵三個含義：一是自謙。在田舜年父子的幫助下，顧彩修改了《南桃花扇》，雖然它在容美上演的勢頭已經(jīng)蓋過了“孔扇”，他把《南桃花扇》比作“粗俗”的“巴曲”，目的只有一個，那就是不想搶“孔扇”的風(fēng)采。二是《南桃花扇》就是“巴曲”。在容美推《南桃花扇》是顧彩的本能之舉，因此他教給紅兒們的“巴曲”，其實就是他的《南桃花扇》，否則就應(yīng)該是紅兒教顧彩了，也就不會有“更將巴曲教紅兒”這一說了。三是《南桃花扇》中運用了“巴曲”。這個“巴曲”其實就是前文中提到的那些傳入容美的“秦腔、蘇腔、吳腔、楚腔”等外來曲牌聲腔與當(dāng)?shù)匚幕厝诤隙傻摹鞍颓?，由于它在唱詞、唱腔上更貼近容美土民的現(xiàn)實審美，這不僅是《桃花扇》在容美盛演三十多年而未衰的秘訣所在，更是長陽南曲眾多聲腔曲牌與漢族明清俗曲曲牌相同或相近的根本原因。

3.顧彩的“巴曲”是長陽南曲的真正緣起

《桃花扇》從1703年顧彩入容美開始盛演、傳播，至1735“改土歸流”時的全面禁演，歷時三十二年之久，當(dāng)它為南劇的形成奠定基礎(chǔ)的同時，卻“無心插柳柳成蔭”地為長陽南曲的起源播下了“種子”，促成這?！胺N子”破土而出的動因則要歸結(jié)于“改土歸流”這一歷史轉(zhuǎn)折的政治事件：1735年容美實行“改土歸流”，第一任知府毛俊德于乾隆元年發(fā)布禁“惡習(xí)”令，將男女學(xué)戲視為“惡習(xí)”，被明令禁止，容美戲劇藝人被迫遣散各地祝光強、向國平：《容美土司概況》，第198頁。 ，也使得原先作為土司上層文化的南劇藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向民間，這也導(dǎo)致南劇色彩濃郁的容美《桃花扇》及其藝人不得不走向民間，在這些眾多被遣散民間的藝人中就有走向長陽、五峰的容美戲劇藝人，于是《桃花扇》也隨之帶入此地，但由于該劇的“反清復(fù)明”思想觸犯當(dāng)朝“文字獄”、戲劇藝人被迫遣散各地而無法聚攏、《桃花扇》篇幅過于長大（達42折之多）等各種原因，最終導(dǎo)致整本《桃花扇》無法上演，流落此地的藝人們?yōu)榱酥\生和便于演出，將其中的經(jīng)典折子戲挑選出來單獨演唱，久而久之，這些經(jīng)典折子戲就演變成流傳于長陽、五峰等地的長陽南曲了胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第150頁。 ，而早期唱折子戲的那些藝人就成了長陽南曲的“師祖爺”。endprint

（二）長陽南曲曲牌唱腔的嬗變

1.長陽南曲與昆曲的人文關(guān)系

大多數(shù)長陽南曲學(xué)者都認同“長陽南曲的曲風(fēng)唱腔與昆曲是異曲同工”的觀點，這仍然與《桃花扇》在容美上演的盛況分不開?！短一ㄉ取纷鳛槔デQ生地的戲曲，具有“吳腔、蘇腔”之特性是無可爭辯的事實?？咨腥坞m是山東人，但他有被康熙欽點到江南做治水官的履歷康熙于二十五年南巡之際，發(fā)現(xiàn)黃河、淮河水患嚴(yán)重，于是派工部侍郎孫在豐負責(zé)疏通河道，孔尚任被安排在孫的手下協(xié)作其工作，因此，他在江蘇各地廣交戲友，為三修《桃花扇》提供極大的幫助。 ，在游歷揚州、南京、蘇州等地時，結(jié)識了很多當(dāng)?shù)氐膽蚬撬嚾?，這為他“加工修改、充實《桃花扇》提供了一個極好的機會”蔣星煜：《桃花扇研究與欣賞》，第8頁。，因此對昆曲之“蘇腔吳詠”不可能不知曉、不精通，所以他用此地曲、寫此地事、抒此地情是完全合乎情理的。而后來的移植者顧彩本來就是戲劇學(xué)家出身，而且還是無錫這個“蘇腔、吳腔”故里之人，精通蘇、吳二腔實乃他本分之事，因此顧彩在《南桃花扇》中移植、融入、運用“吳腔、蘇腔”是不用置疑的，雖然為了迎合容美土民的審美習(xí)慣，在《南桃花扇》中揉進了大量土家的文化元素，但其主體風(fēng)格仍恪守昆曲其魂。

2.《桃花扇》在容美的嬗變

我們知道：田舜年不僅僅是容美的土司王，還是容美土司歷史上的大戲劇學(xué)家，他母親覃璧玉是容美最著名的女優(yōu)，他七歲跟其母親學(xué)戲，寫過的戲曲中“音樂聲腔前有南路、北路、上路及昆、雜腔小調(diào)得多聲腔劇種，有生、旦、凈、丑四大行當(dāng)”祝光強、向國平：《容美土司概況》，第174頁。 。作為戲曲根基深厚的田舜年來說，那些流傳在容美的南曲曲牌不可能不知曉，不精通。很顯然，顧彩修改《桃花扇》是在田舜年父子的鼎立協(xié)助下完成的，否則顧彩修改《南桃花扇》上演效果如此之好、用時卻如此之短是不可能實現(xiàn)的，這在顧彩重新修改的《南桃花扇》中有大量顯現(xiàn)，如“融吳腔、蘇腔、秦腔、巴曲、楚調(diào)及容美傳統(tǒng)曲調(diào)集于一臺，各逞高下”高潤身、高敬菊：《“容美紀(jì)游”評注》，第234頁。 ，說的就是這件事情。顧彩之所以稱自己的《南桃花扇》為“巴曲”，也正說明該戲劇中融進了太多當(dāng)?shù)匚幕剡@個事實，而這些曲牌的運用應(yīng)該與田舜年分不開，田舜年擁有的這些土家曲牌多是明清俗曲小調(diào)被土化而來的，這也是長陽南曲為什么秉承《桃花扇》的藝術(shù)特點，卻擁有明清俗曲曲牌、結(jié)構(gòu)等元素特征的重要原因。因此，從曲體本身的演變同樣可以清晰地看出長陽南曲起源于《桃花扇》的痕跡。

3.彭秋潭的“荷花曲”與長陽南曲

“燈火元宵三五家，村里迓鼓也喧嘩，他家縱有荷花曲，不及農(nóng)家唱采茶”陳金祥編著：《長陽竹枝詞》，武漢：湖北人民出版社，2003年版，第57頁。 是乾隆年間土家著名詩人彭秋潭（1746—1807年）的“竹枝詞”，它包含三層意思：首先，當(dāng)?shù)赝撩衿毡檎J為流傳的“荷花曲”就是今天的長陽南曲。其次，長陽南曲的唱腔具有江南昆曲的藝術(shù)特性。我國文化傳統(tǒng)中以花卉代替地名是文人雅士常采用的一種藝術(shù)手法，如宋朝詩人楊萬里的“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，詩中的荷花在西湖，南宋詩人陸游的“采蓮吳妹巧笑倩，小舟點破煙波面”，詩中說的仍然是“江南與蓮花”，這樣的例子比比皆是。這說明古代文人將“江南水鄉(xiāng)”用“荷花”來代替已成為一種表達習(xí)慣。因此，這里彭秋潭將長陽南曲比做“荷花曲”，其意圖是說長陽南曲有明顯的江南水鄉(xiāng)的文化特色，間接說明長陽南曲有《桃花扇》的昆曲特色。最后，它印證了“長陽南曲的緣起時期是在‘改土歸流后?！短一ㄉ取吠顺鋈菝牢枧_、南曲在該地區(qū)開始萌芽的交匯時期”這個命題。我們知道，彭秋潭這首詩寫于1770年前后（一說1792年出集示人），而此時正是乾隆鼎盛時期，這充分說明長陽南曲在乾隆中期就已經(jīng)在長陽、五峰等地廣為流傳，極具影響。

（三）兩個“三不唱”蘊涵的秘密

1.“舊三不唱”中的秘密

“夜不靜不唱”、“有風(fēng)聲不唱”、“喪事不唱”被稱為“舊三不唱”。幾乎所有長陽南曲學(xué)者都認同這個藝術(shù)特性，這應(yīng)該是由長陽南曲所固有的“大雅”這個內(nèi)在氣質(zhì)所決定的。那什么是長陽南曲的“大雅”呢？學(xué)者邊利豐用四個詞語對此作了極為精辟的闡釋：文雅（語言表達的文人化）、雅正（思想傾向的儒學(xué)化）、古雅（氣質(zhì)修養(yǎng)的古典化）、嫻雅（精神境界的貴族化）這四個方面”胡紹華主編：《三峽文化研究》第九集《“首屆長陽南曲學(xué)術(shù)研討會”論文專輯》，第248頁。 。當(dāng)《桃花扇》傳入容美時，秦腔已經(jīng)在容美戲劇中被廣泛運用，按常理說，性格彪悍、粗獷的土家人用高亢的秦腔表達他們豪爽性格應(yīng)該顯得更為合理，然而“舊三不唱”中的土家漢子卻能如此儒雅、柔美、細膩、委婉，這與土家人的奔放豪情本性完全迥異，反而與昆曲唱腔的委婉悠長、細膩含蓄的特性合絲合縫。很顯然，長陽南曲的這種“大雅”與孔尚任、顧彩以及他們的昆曲藝術(shù)分不開，與田舜年父子酷愛戲劇分不開，與在容美盛演三十二年之久的《桃花扇》分不開，唯有如此的專業(yè)隊伍、如此濃厚的戲劇氛圍、如此開放的表演舞臺、如此熱愛戲劇的土家族民，才能起源、傳承、繁衍出長陽南曲這種“大雅”之風(fēng)，而這一切都充分印證長陽南曲起源于容美《桃花扇》是不容置否。

2.“新三不唱”中的秘密

“一不唱長陽、五峰的風(fēng)景名勝，二不唱長陽、五峰風(fēng)俗習(xí)慣，三不唱巴土?xí)r代歷史掌故”被稱為“新三不唱”。它包含四個方面的問題：一是忠主思想與戀舊情懷。前文談到雍正“改土歸流”時對容美土司采用“寬嚴(yán)并用”之措施，對土司的大小頭目調(diào)離原籍，以其“罪惡”大小，或“遠省安插”，或“近省安插”，或“安插附近州縣”，以免“土人情戀故主”祝光強、向國平：《容美土司概況》，第98頁。 。很顯然，長陽南曲最初的藝人中有被“安插附近州縣”的《桃花扇》藝人，在容美土司社會中，雖然他們屬于地位較低的人群（這也是他們被“安插附近州縣”的主要原因），但奴仆與主人因戲結(jié)緣而彼此受惠，故藝人們對故主的“情戀”是不用懷疑的。二是怨恨與反感。田舜年引入《桃花扇》是因為自己與孔尚任都有“反清復(fù)明”的歷史使命和精神情懷，因此《桃花扇》中的政治因素對容美藝人的影響也是極為深遠的，尤其對雍正“改土歸流”時逼殺土王田旻如、無情遣散藝人別離故土（來到他鄉(xiāng)長陽、五峰）是有抵觸和反感情緒的。三是他鄉(xiāng)異域愁。在清初，長陽、五峰還不是容美轄地之時，容美土司因為這兩地的管轄權(quán)與漢族地方政府發(fā)生過多次沖突，由于清初政權(quán)未穩(wěn)，無暇顧及，最終把長陽、五峰劃入容美管轄。1725年，清朝地方政府與田旻如在長陽樹立一塊結(jié)束容美土司與長陽邊界爭奪的《漢土疆界碑》祝光強、向國平：《容美土司概況》，第80頁。 ，這說明在“改土歸流”前夕，容美土司與長陽、五峰的沖突還在上演。因此長陽、五峰是容美戲劇藝人眼里的“異域他鄉(xiāng)”，并不是自己的真正故鄉(xiāng)，于是從骨子里就帶來了對此二地的“不待見”也完全在情理之中。四是自命清高。南曲藝人的“高貴”基因均來自容美《桃花扇》中的“大雅”。綜上所述，容美藝人因“改土歸流”后被遣散來到五峰、長陽，卻不唱兩地的“風(fēng)景名勝、風(fēng)俗習(xí)慣和歷史掌故”是“名正言順”的，說明長陽南曲是“外來的”，也再次充分證明容美的《桃花扇》直接源流出今天的長陽南曲是一個真實命題。endprint

四、長陽南曲緣起《桃花扇》的佐證

（一）長陽南曲藝人中“男多女少”歷史成因

1.“不識字說”是個謬誤

有學(xué)者說：由于長陽南曲的專業(yè)性比較強，而土家婦女又不識字，所以無法勝任，造成今天藝人中出現(xiàn)“男多女少”的局面。筆者并不認同這種說法，認為這個現(xiàn)象的出現(xiàn)應(yīng)該與“改土歸流”時《桃花扇》被禁演、婦女被禁止唱戲有著直接的關(guān)聯(lián)。據(jù)《恩施土家族、苗族自治州民族志》中記載“雍正十三年（1735年）至辛亥革命前夕，清政府廢除土司時期不準(zhǔn)土民入學(xué)的禁令，在鄂西南土家族地區(qū)興辦學(xué)校，府設(shè)府學(xué)、縣設(shè)縣學(xué)，……不但有產(chǎn)之家的子女可以入學(xué)，甚至‘寒儉之家亦以子弟之誦讀為重”恩施民族宗教事務(wù)委員會編：《恩施土、苗族自治州民族志》，第185頁。 。這充分說明清政府并沒有禁止婦女入學(xué)習(xí)文，而且還創(chuàng)造條件讓土家子女入學(xué)堂。因此，土家婦女因為不識字而無法演唱長陽南曲是不成立的。顧彩對容美上演《桃花扇》時的真實情況做了這樣的描繪：“就漢區(qū)一般戲班而言，只有男演員，或純粹的女演員，男女混合的很少，但容美戲班則是男女混合演出，他們扮相既乖，唱的也好，‘女優(yōu)皆十七八好女郎，聲色皆佳”高潤身、高敬菊：《“容美紀(jì)游”評注》，第124-126頁。 ，這才有在容美土地上三天演出四十出大型連臺戲《桃花扇傳奇》的奇跡，這充分說明“改土歸流”前夕的容美婦女仍然可以唱戲、仍然在唱戲。

2.“男多女少”的歷史成因

既然容美上演的《桃花扇》并未禁止女性演出，那為什么緣起于容美《桃花扇》的長陽南曲中卻出現(xiàn)了“男多女少”的反常現(xiàn)象呢？這仍然要歸結(jié)到鶴峰首任知州毛俊德身上，他于乾隆元年頒布禁令“舊日民間子女，緣土任意取進學(xué)戲，男女雜混……”盧海晏編：《南劇》，第11頁。 ，他認為唱戲是“惡習(xí)”，男女混在一起唱戲有傷風(fēng)化，于是禁止女性學(xué)戲、唱戲，硬是把封建禮教強加給土民頭上祝光強、向國平：《容美土司概況》，第126頁。 ；另一個原因就是《桃花扇》有“反清復(fù)明”的思想，而毛俊德的管轄之地正是《桃花扇》的上演之地——容美，在1699年康熙就已經(jīng)明令禁止的“禁戲”竟然在這里還在上演，作為地方長官，禁演《桃花扇》是他在此地貫徹落實“寬嚴(yán)并用”政策中“嚴(yán)”的具體措施之一，這才是導(dǎo)致長陽南曲“男多女少”的根本原因，這也說明長陽南曲是“改土歸流”后被禁演的《桃花扇》的另一種表達方式，它直接詮釋了長陽南曲與《桃花扇》有著一脈相承的血緣關(guān)系。

（二）“宮廷雅樂”中的秘密

1.長陽南曲是清朝“宮廷雅樂”的結(jié)果嗎

長陽南曲既然是“高人雅士”之樂，在土民中會唱的人甚少，陳洪認為這是因為長陽南曲有太強的“宮廷音樂”的專業(yè)性所致陳洪整理：《長陽南曲資料集》，第3頁。 。長陽南曲果真有“宮廷音樂”的特性嗎？若果有，它是通過什么渠道而來的？為什么會在一片連自己文字都沒有的蠻荒之地上發(fā)芽、生根和成長？如果“緣起《桃花扇》學(xué)說”這個命題是成立的話，那么這一切就會迎刃而解：孔尚任是漢族戲劇大家，精通漢族雅樂音律是他的專業(yè)所在，而且孔尚任是康熙的國子監(jiān)，是給皇帝講經(jīng)書的人，他就住在宮中，《桃花扇》從1675年動手創(chuàng)作至禁演的1699年，他三修其稿，宮廷雅樂韻味充滿其間是確定無疑的。為了適應(yīng)容美族民的審美習(xí)慣和演出要求，顧彩重新移植和修改了《桃花扇》，但它“宮廷音樂”的氣質(zhì)和靈魂是不會改變的，因此脫胎于《桃花扇》的長陽南曲有“宮廷音樂”的特性就不足為怪了。

2.長陽南曲是容美“宮廷雅樂”的結(jié)果嗎

學(xué)者田玉成說長陽南曲的“宮廷音樂”是來自容美這個“小宮廷”田玉成編著：《長陽南曲》，武漢：湖北人民出版社，2003年版，第19頁。 。從某種角度來看該觀點是成立的：如果沒有容美“小宮廷”田舜年父子開放的眼界和容納的胸懷、沒有土司王田舜年博學(xué)的戲曲功底和對戲曲的狂熱喜好，就不可能有《桃花扇》傳入容美、有顧彩來到容美傳戲這回事，也不可能有《桃花扇》在容美盛演三十多年的盛況，那么，長陽南曲中“宮廷音樂”的現(xiàn)象也就不會出現(xiàn)。但田玉成在這里只說對了后一半，如果沒有孔尚任這個具有清王朝“宮廷音樂”的《桃花扇》傳入容美土司，就不可能有容美“宮廷音樂”的《桃花扇》，也就不可能有今天“具有雅樂”和“宮廷音樂”特色的長陽南曲了。

（三）“荊州賽曲”的秘密

陳洪說長陽南曲的“祖師爺”龔復(fù)讓曾經(jīng)與荊州一位李姓“高人”比賽唱長陽南曲而輸?shù)舯荣惖慕?jīng)歷，他把這個傳說作為長陽南曲是由漢族傳入的一個重要證據(jù)陳洪整理：《長陽南曲資料集》，第3頁。 ，而田玉成認為這個“高人”也許是五峰、長陽一帶出去的土家人田玉成編著：《長陽南曲》，第1-20頁。 ，故而堅持認為長陽南曲是土家本地曲種。為什么會發(fā)生這樣迥異的結(jié)論呢？它與長陽南曲緣起《桃花扇》有什么內(nèi)在關(guān)聯(lián)嗎？

容美土司政權(quán)歷來重視與漢文化的交流，早就有“田氏送到長陽、荊州、枝江學(xué)習(xí)的子弟沒有間斷過”高潤身、高敬菊：《“容美紀(jì)游”評注》，第167頁。 這種事情的出現(xiàn)。幾代土司王都有“荊州情節(jié)”，且皆以“戲”作為紐帶：田楚產(chǎn)襲職前與荊州名流袁小修在荊州觀看過楚調(diào)金釵；田宗文與袁氏（袁小修）“唱和不歇”；田舜年在十二歲至二十歲期間也有“曾求學(xué)于荊州”的經(jīng)歷顧彩在《容美紀(jì)游》中對田舜年曾游學(xué)荊州的實況：“君其長子也，少被家難，辛苦備嘗，為荊郡庠生，屢試棘闈不第”。 ，為引進“孔扇”做出過巨大貢獻的末代土司王田旻如也曾“如寄荊州”。顧彩在1703年來容美看到容美戲班“終帶楚調(diào)”，這個“楚調(diào)是漢調(diào)南北路的前身，南北路又是從荊州傳入容美的”盧海晏編著：《南劇》，第14頁。 ，這種傳入也是由明末清初這段歷史所致：據(jù)《施南府志》記載，崇禎十七年（1644年）張獻忠“大驅(qū)荊民”入川，經(jīng)過容美地域，很多荊民留在此地；1659年王觀興大驅(qū)施（恩施）、建（建始）民到荊州盧海晏編著：《南劇》，第15頁。 。以上史料足以旁證容美與荊州的交往甚為密切。龔復(fù)讓在“荊州賽曲”時遇到李姓高人，其身份有兩種可能：一種是容美土司轄下的“戲劇藝人”；另一種就是田氏家族在荊州的漢族故友，他們在與田氏家族交往的過程中，深受容美《桃花扇》的影響，潛心向類似唐柱臣這樣的容美專業(yè)戲劇藝人學(xué)習(xí)而得來的在漢族區(qū)域內(nèi)學(xué)唱《桃花扇》的可能性幾乎不存在，因為該劇在漢族地區(qū)是明文禁演，因此容美《桃花扇》在荊州的傳播也僅僅局限在他們私交的空間里。 。無論長陽南曲是從容美傳往荊州，還是從荊州傳入容美，兩種情況都離不開容美土司、離不開田舜年家族的戲劇情節(jié)，離不開這個階段在容美上演的《桃花扇》。endprint

（四）歷史記載中關(guān)于“起源”出現(xiàn)“記載真空”的成因

“南曲發(fā)端于何時，古籍、方志均無文字記述”陳洪整理：《長陽南曲資料集》，第1頁。 ，這不僅僅是陳洪的疑惑，也是今天所有研究長陽南曲學(xué)者的疑惑。我們知道，容美土司雖無自己的文字，但在元朝“入世”以前，他們就已經(jīng)引進漢文字作為他們的文字，用文字記錄他們的歷史應(yīng)該是“舉手之勞”，但為什么單單在“長陽南曲”這個文化事項上沒做任何文字的記載呢？這應(yīng)該不是一時的疏忽，而是有人故意為之。那么又是誰如此“故意”呢？目的又是什么？在皇權(quán)至上的清王朝，能做到這一點的只能是皇帝和他的統(tǒng)治階級，解釋也只有一個：長陽南曲觸犯了統(tǒng)治階級的利益，從而被拉進了“文字獄”，原因就是長陽南曲中有朝廷所不容許的文化思潮，聯(lián)想在容美土司的諸多文化事項中唯有“反清復(fù)明”思想的《桃花扇》是被列為“禁演”之列?！案耐翚w流”之后，《桃花扇》即使在容美被禁演了，但它巨大影響不可能隨著政權(quán)的更迭和時代的變遷而迅速消失，它會以其它形式延續(xù)下來。而長陽南曲是緊跟其后出現(xiàn)在容美這一敏感地區(qū)和敏感時期的藝術(shù)形式，“敏感地區(qū)、敏感時期”出現(xiàn)的長陽南曲中一定有與統(tǒng)治階層相左的思潮嫌疑：要么唱長陽南曲的藝人與《桃花扇》有血緣關(guān)系，要么長陽南曲的內(nèi)容有《桃花扇》的影子或者有直接關(guān)聯(lián)，無論哪種關(guān)系都脫離不了《桃花扇》這個敏感話題。對照康熙、雍正在位時大興“文字獄”、到乾隆時期達到頂峰的社會現(xiàn)實來看康熙、雍正、乾隆三代皇帝實行“文字獄”的文網(wǎng)之密，處刑之重，規(guī)模之大，顯得極為頻繁和嚴(yán)酷。尤其乾隆一朝，達到了無以復(fù)加的地步。 ，有著《桃花扇》血緣關(guān)系的長陽南曲被打入“文字獄”、最終遭禁演的厄運是在所難免的，唯有這樣的歷史事件方能解釋得通這一“空白”現(xiàn)象。

結(jié)語

行文至此，筆者對長陽南曲緣起有了一個清晰的“路線圖”，即孔尚任的《桃花扇》被容美土司王田舜年所欣賞和喜愛，繼而引進；顧彩來容美之前將它移植為《南桃花扇》，來容美之后，借助田舜年父子的幫助，重新修改，使之成為適合容美土民能上演和欣賞的“巴曲”；“改土歸流”后，《桃花扇》被禁演，被遣散于長陽、五峰等地的容美戲劇藝人將《桃花扇》中的折子戲挑選出最精彩的唱段反復(fù)演唱，隨著時間的流逝，藝人們在傳承過程不斷吸收、融合各種文化元素，并將其唱腔、詞曲、模式進行了全新的創(chuàng)造，于是長陽南曲就誕生了，并為今天完整體系的長陽南曲奠定了堅實的基礎(chǔ)。

雖然在歷史文獻中沒有明確記載“長陽南曲緣起于昆曲《桃花扇》”顧彩為了不給老友孔尚任、容美土司王田舜年和他自己帶來不必要的麻煩，在近四萬多字的《容美紀(jì)游》中，他卻只字未提《桃花扇》，這說明當(dāng)時的“文字獄”十分殘酷，但這還遠不及乾隆年間“文字獄”的殘酷程度，因此長陽南曲源流指向模糊事實上就是清王朝統(tǒng)治者的“故意記載缺失”所導(dǎo)致的必然結(jié)果。 ，但長陽南曲中大量的“DNA”基因都與《桃花扇》無限接近，因此我們不能因為乾隆皇帝的“文字獄”導(dǎo)致史料記載的有意“缺失”，就否定這一客觀事實的存在。由于切入點的不同，本論述可能存在自身的局限性，筆者希望后來的研究者能通過更直接、更詳實、更具體的文獻史料、更真實的考古資料來進行佐證，為揭示和還原長陽南曲的真正源流盡一份力量。

作者簡介：陳瓊（1969～），男，三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授（宜昌 443002）；楊容（1977～），女，宜昌市綠蘿路小學(xué)（宜昌 443000）。

收稿日期：20140312

（責(zé)任編輯：劉莎）

Abstract： hat the "saying of originated at ao ua Shan （he Peach Blossom Fan）" was the most specific and clear one among various views about the origin of Nan Qu in Changyang area， but since there no clear-cut record about the originated relationship between these two to be found in related document literature， local chronicles， and recording of archaeological， which made this saying into awkward situation. hrough lengthways researching on the objective factors of Nan Qu in Changyang such as its political environment， historical development， cultural background， inheriting regional， beginning time， and through the cross-sectional study on its subjective factors such as component element， artistic characteristics， performing pattern， inheritance method， the author expounded the possibility and feasibility of this saying， in order to seek confirmation of that Changyang Nan Qu originated at ao ua Shanwas a true proposition.

Key Words： Nan Qu in Changyang area； ao ua Shan （he Peach Blossom Fan）； ian Shunnian （1639～1706）； Gu Cai （1650～1718）； baqu（a kind of folk song）endprint