邱真　刁鵬

明晚期的中國(guó)社會(huì)各階層對(duì)青花瓷的需求較大，外銷瓷器也擁有廣闊的市場(chǎng)空間，雖然這一時(shí)期御窯廠的生產(chǎn)幾近停滯，但民窯青花瓷的燒造卻達(dá)到了一個(gè)新的高度。尤其是崇禎（1628-1644年）時(shí)期的青花瓷器，在近幾十年來更以其豐富的紋飾內(nèi)容、充滿生活氣息的實(shí)用種類和瀟灑而不失細(xì)致的筆墨意趣吸引了國(guó)內(nèi)外眾多研究者、收藏者的目光。本文試以煙臺(tái)市博物館藏兩件明崇禎青花瓷器為例，探索其中人物故事題材的奧妙。

崇禎青花瓷器中人物故事題材的出現(xiàn)與社會(huì)環(huán)境的聯(lián)系

瓷器斷代中所謂的“轉(zhuǎn)變期”、“過渡期”，一般指明萬歷末的1620年到清康熙前期的1683年，而崇禎一朝則是其中的關(guān)鍵時(shí)期。崇禎朝所處的17世紀(jì)，是一個(gè)波譎云詭、社會(huì)動(dòng)蕩的歷史時(shí)期。從全球來看，在17世紀(jì)的歐洲，漫長(zhǎng)而黑暗的中世紀(jì)剛剛過去，文藝復(fù)興帶來的曙光使人們開始覺醒，封建社會(huì)逐漸瓦解，代之以資本主義的勃興，生產(chǎn)力的解放促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大航海時(shí)代更是繼續(xù)推進(jìn)。反觀中國(guó)，大廈將傾的明王朝卻在內(nèi)憂外患中風(fēng)雨飄搖，國(guó)內(nèi)政治氣氛緊張而低迷，失意于仕途的文人士大夫階層更是以醉生夢(mèng)死、縱情聲色來自我麻醉。然而社會(huì)的動(dòng)蕩與政局的黑暗，并不代表著文化藝術(shù)的一蹶不振。崇禎時(shí)期，青花瓷的燒造迸發(fā)出不同于之前一百年的燦爛火花。

嘉萬時(shí)期的青花瓷紋飾題材以仙道元素居多，而這種云霧繚繞的道教氣氛在崇禎時(shí)期卻大為改觀。崇禎青花的紋飾內(nèi)容豐富，以前官窯器上純粹表達(dá)帝王意志及其喜好的規(guī)范圖案逐漸減少，各類動(dòng)物紋、山水景物、人物故事圖案大批出現(xiàn)。尤其是人物故事題材，多反映戲曲小說、歷史故事等敘事性內(nèi)容，世俗人物開始成為青花人物畫的主角。在筆觸描繪上，較之元代、明早期和明中期同類題材的拘謹(jǐn)，也明顯放開了手腳，人物身形普遍拉長(zhǎng)變高，瀟灑利落，呈現(xiàn)出不同于前朝的風(fēng)貌，這在后來清早期的青花人物紋瓷器上可見由此承續(xù)而來的影子。

明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚，將畫面徐徐展開，可見一位官宦模樣的男子站在庭園中，一手托著腰間的環(huán)圈，一手指天，兩個(gè)婢女站在他身后，正竊竊私語著什么。在他腳下跪著一女子，一手撐地，一手以袖掩面，似乎正在因男子厲聲訓(xùn)斥而啜泣。婢女們的身后是這家的廳堂，一婦人躲在半掩的門后注視著庭園里發(fā)生的一切，一個(gè)小孩緊緊拽著她的衣角，臉上是好奇而迷惘的神色，在他們身邊還立著一個(gè)陪伺的婢女，眉眼彎彎，仿佛有一絲莫名的笑意。

明早期和明中期的青花瓷器上也不乏人物故事題材，但其內(nèi)容表現(xiàn)的多是傳統(tǒng)歷史故事和元雜劇中的場(chǎng)景，如三國(guó)故事、《西廂記》、《拜月記》等，內(nèi)容和種類都較為單一。而明晚期戲曲小說的創(chuàng)作較之元代內(nèi)容更加豐富，種類更為多樣，是創(chuàng)作空前繁榮發(fā)展的時(shí)代，因此這一時(shí)期的青花瓷器上出現(xiàn)的人物故事題材，除了人們耳熟能詳?shù)臍v史故事，更多來自流傳廣泛的戲曲小說。戲曲小說題材大量出現(xiàn)的現(xiàn)象與崇禎朝正處于資本主義的萌芽時(shí)期不無關(guān)系。雖然中國(guó)的專制體制依然頑固，但資本主義的諸多特征在此時(shí)已經(jīng)表現(xiàn)在社會(huì)生活的方方面面。明代中后期，農(nóng)產(chǎn)品呈現(xiàn)糧食生產(chǎn)的專業(yè)化和商品化的趨勢(shì)，不少地主縉紳將資金投向工商業(yè)，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以地域劃分的商幫也逐漸形成，農(nóng)業(yè)人口轉(zhuǎn)為工商業(yè)者的數(shù)量持續(xù)增加，新型市民階層逐漸開始興起，至明晚期，中國(guó)的城市化率更是高達(dá)接近8%。買賣關(guān)系與雇傭關(guān)系深刻地影響了普通民眾的生活，并使人們的生活方式發(fā)生了改變，表現(xiàn)在文化生活領(lǐng)域，便是戲曲作品、傳奇故事和白話小說的風(fēng)靡。明中葉后，隨著城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的繁榮，元代之后一度式微的戲曲出現(xiàn)了新發(fā)展，產(chǎn)生了許多具有進(jìn)步意義的作品，如湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》。明代也是中國(guó)小說發(fā)展史上的一個(gè)高峰，中國(guó)古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都誕生在明中期后，明晚期馮夢(mèng)龍的《三言二拍》更是貼近市民階層喜好的獨(dú)具特色的通俗小說的杰出典范。因此，明晚期青花瓷器上出現(xiàn)的貼近世俗生活的人物故事題材，是這一社會(huì)現(xiàn)象的折射，表現(xiàn)出的是當(dāng)時(shí)民眾的審美趣味和價(jià)值取向。

另一方面，明代是科舉制度的鼎盛時(shí)期，莘莘學(xué)子對(duì)一朝中舉充滿了熱切的渴望。明中期以后，與科舉官宦相關(guān)的題材也大量出現(xiàn)在青花瓷器上。而明晚期社會(huì)的動(dòng)蕩不安，讓普通民眾內(nèi)心急需安定祥和的愿望更加急切，這種世俗的祈求與愿望，也是崇禎青花熱衷表現(xiàn)的題材。明崇禎青花求簽圖筒瓶，圖中一男子騎于馬上，一手抱如意，一手執(zhí)簽，其僮仆身背行囊，主仆二人似是趕考或是赴任；一旁有一老者面目溫和慈祥，眉目含喜，懷中的簽筒內(nèi)還有數(shù)簽，一旁的小廝腰間系著葫蘆。而明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚上的人物手指天上的太陽，也迎合了“指日高升”的期盼，是當(dāng)時(shí)較為常見的人物形象。

值得注意的是，崇禎青花紋飾的一般性特征在這兩件瓷器上均有體現(xiàn)。如花觚的近口沿處和脛部、明崇禎青花求簽圖筒瓶的肩部和近足跟處均裝飾一周釉下暗刻花紋；畫面中繪有左右回繞盤旋如水渦狀（或括號(hào)狀）的云紋，這一極富時(shí)代特征的紋飾一直延續(xù)至順治。另外，筒瓶的口沿和花觚的脛部都裝飾一周倒垂的大小相間的蕉葉紋，蕉葉中間留白，加上故事背景圖上出現(xiàn)的芭蕉，均為崇禎青花紋飾中具有時(shí)代特點(diǎn)的裝飾手法。芭蕉在古時(shí)由東南亞的熱帶國(guó)家傳人中國(guó)，南朝宋以后逐漸成為象征文人士大夫形象的植物，廣泛出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)中。隨著佛教的傳人，芭蕉所寓含的“空”和“無?！钡囊饬x也被大眾接受。如《大正新修大藏經(jīng)》之《阿差末菩薩經(jīng)》中曰：“生死如芭蕉，識(shí)者如幻葉”，表現(xiàn)人生和世事的無常。明晚期，隨著商品經(jīng)濟(jì)與市民階層的發(fā)展，芭蕉形象更多表達(dá)的是文人階層生活閑適、高情逸致的含義，而明晚期文人對(duì)隱逸生活的向往來源于對(duì)動(dòng)蕩生活和無常時(shí)世的厭倦與無奈，芭蕉的裝飾意義蘊(yùn)藉其中。而且這兩件器物的畫面中都出現(xiàn)了萱草和合歡樹。所繪萱草為魚鱗狀，合歡樹葉很小很密，左右對(duì)稱組成一小枝，再由若干小枝以放射狀組成圓形，頗具特色。嵇康在《養(yǎng)生論》中云：“合歡蠲忿，萱草忘憂?！泵魍砥趧?dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境，促使人們以合歡、萱草為飾，籍此來免除心中因戰(zhàn)亂、天災(zāi)而來的煩悶和憂慮，與芭蕉在這一時(shí)期青花瓷器上大規(guī)模出現(xiàn)的原因異曲同工。

崇禎青花人物題材的繪制風(fēng)格與明晚期繪畫之間的聯(lián)系

前文已經(jīng)提及17世紀(jì)在社會(huì)方面的特點(diǎn)，而在文化藝術(shù)領(lǐng)域，17世紀(jì)則是一個(gè)燦爛絢麗的時(shí)代。在歐洲，這是一個(gè)承前啟后的階段，上承文藝復(fù)興，下啟19世紀(jì)。發(fā)源于意大利，以熱情奔放、裝飾華麗而著稱的巴洛克美術(shù)風(fēng)格，也在這一時(shí)期風(fēng)靡歐洲。在中國(guó)，在陳淳和徐渭手中發(fā)揚(yáng)光大的大寫意畫，于似與不似之間開一代先河，引領(lǐng)后繼者無數(shù)，而版畫的影響也直接反映在了崇禎青花瓷器的制作上。

戲曲人物題材在青花瓷器上的大量出現(xiàn)與蓬勃發(fā)展的文藝創(chuàng)作不無關(guān)系，而這些作品的傳播需要依托書籍作為載體，由此帶動(dòng)了與刻書業(yè)密切相關(guān)的另一個(gè)行業(yè)的發(fā)展壯大，即版畫。明清兩朝是中國(guó)版畫發(fā)展的高峰時(shí)期，明代版畫不僅用于文學(xué)名著的刻本插圖，還用于畫譜及酒牌等，受眾廣泛。崇禎青花瓷上的戲曲人物題材有的就是以同時(shí)期的版畫樣稿為基礎(chǔ)描繪而來的。目前可見流行于明晚期的戲曲小說插圖，人物線條沉著勁練，勾勒精細(xì)，風(fēng)格雄健，富于強(qiáng)烈的個(gè)性。如明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚中，人物的線條起筆略重，收筆略輕，清勁有力，方筆直拐，線條的轉(zhuǎn)折與變化均比較強(qiáng)烈。版畫人物的風(fēng)靡，在青花瓷器上也可一窺端倪?；罩莅娈嬶L(fēng)格精細(xì)秀美，線條柔細(xì)，典雅工麗，花觚上的仕女形象一如版畫中的一樣，體形修長(zhǎng)柔軟，彎眉細(xì)眼，表情似笑非笑，充滿了心理刻畫。另外，崇禎青花瓷所繪人物的衣飾上大多繪有“*”形花紋，這一衣飾紋樣亦廣泛見于明晚期的繪畫、版畫等其他藝術(shù)領(lǐng)域，具有鮮明的時(shí)代特征。

其次是大寫意繪畫風(fēng)格的影響。中國(guó)人的思維特征是意象思維，水墨大寫意的主要特點(diǎn)就是講究意象造型，注重筆墨神韻。明代是中國(guó)繪畫中學(xué)古與創(chuàng)新兩種意識(shí)相碰撞的特殊階段，尤其是明代中期以后，中國(guó)畫掀起了一股反傳統(tǒng)的思潮，文人畫一改古人理法，注重精神自由、個(gè)性解放及情感宣泄。作為中國(guó)繪畫的重要表現(xiàn)形式之一，大寫意所蘊(yùn)含的自由奔放的精神和極強(qiáng)的視覺沖擊力，充滿了東方神韻與現(xiàn)代意味，尤以明晚期的徐渭為集大成者。徐渭曾云：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人合形而悅影?！薄吧嵝螑傆啊笔切煳妓髮懸獾幕咀非?，他的畫氣勢(shì)縱橫奔放，筆簡(jiǎn)意賅，虛實(shí)相生，層次分明，又融勁健的筆法于畫中，把水墨大寫意推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的至高境界，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

這一影響同樣深入到當(dāng)時(shí)的瓷畫創(chuàng)作中。明晚期青花瓷器上的繪畫內(nèi)容、意境和筆法與當(dāng)時(shí)的文人水墨畫風(fēng)格一致，著意表現(xiàn)文人士大夫階層在政治上失意后寄情山水田園的隱逸思想。青花山水、人物題材上的留白，表現(xiàn)了民窯瓷畫對(duì)文人大寫意繪畫的理解。明晚期青花瓷上的畫法，更加注重通過勾、點(diǎn)、寫的途徑來達(dá)到“影”的效果。在“合形”的基礎(chǔ)上摒棄了物體形象，“不求形似求生韻”，營(yíng)造一種視覺感受的“影像”，以“影像”間的親疏、遠(yuǎn)近、上下關(guān)系來體現(xiàn)意趣。這種深藏的布局意趣在崇禎青花瓷器中也得到了很好的表現(xiàn)。如明崇禎青花戲曲人物圖花觚，雖然山水成為背景，但繪制技法和風(fēng)格卻沒有改變。雖然畫法有勾線、分水兩步，但起主要視覺作用的還是分水之后形成的“影”之輪廓和“影”與“影”之間所留的空白美，大片的空白并不使畫面蒼白空曠，相反卻給觀者帶來了空靈幽美的心理感受。這些形象雖與生活中的實(shí)景相差較遠(yuǎn)，但卻符合視覺美。由于廣泛采取分水和暈染技法，多有大寫意的情趣，畫面開闊，筆意瀟灑酣暢，著筆不多但藝術(shù)效果不凡，與同時(shí)代繪畫中豐富的運(yùn)動(dòng)軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻相映成趣。有些繪畫筆法，如用青花點(diǎn)染太陽，則具有這一時(shí)期明顯的時(shí)代特征。

綜上，崇禎青花中大量出現(xiàn)的貼近世俗審美觀念的人物故事題材，既受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響，又與明晚期的繪畫、版畫等藝術(shù)形式相聯(lián)系。社會(huì)與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性，在崇禎青花瓷器上得到了最好的體現(xiàn)。

（責(zé)任編輯：李珍萍）