陳紅艷

（華南師范大學文學院，廣東廣州 510006）

作為戲劇作家，湯顯祖無疑是我國古代戲曲界中非常杰出的一位，他的《牡丹亭》和《南柯記》的影響直至當代依然深遠。但就今日的劇評者來說，大多都喜歡評述其劇的意旨、探究作家的創(chuàng)作動機，或者賞析其中愛情的韻味［1］，這當然很必要。不過戲劇是極具敘事力和表現(xiàn)力的作品，我們對《南柯記》形式方面的構成缺少深入分析和極少將《南柯記》置于活劇場上審視，這不能不說是一個遺憾。本文并不做全面的梳理工作，只是就此劇的敘事結構和戲中人物的演述干預談談自己的粗淺看法。

1 《南柯記》的敘事結構

結構在戲劇中，可以從兩方面來說，既可說是空間意義上的基本架構，也可以說是時間意義上的敘述脈絡。就前者而言，它使戲劇的意義變得有立體感，有可觸摸的味道，容易消除戲劇與觀眾的隔閡;就后者而言，戲劇的敘述語言讓戲劇更富有張力和生命力。

《南柯記》在敘事結構上展示了兩個不同時空雙線發(fā)展過程中的平行與交叉。兩個時空即現(xiàn)實世界和神話世界，它們的平行與交叉在于淳于棼的時空轉換，換言之，淳于棼是連接這兩個世界的關節(jié)點與橋梁。這兩個世界的切換之處，就是敘事聚焦的位移之處，而劇作家的意緒就是這種切換與位移的關鍵和內驅力。

劇作家對于現(xiàn)實世界的刻畫并不是很多，主要集中在戲劇的開頭與結尾，也就是淳于棼清醒的時候。第二出《俠概》開篇便言:“四海無家，蒼生沒眼，掛破了英雄笑口?！保?］510為現(xiàn)實世界定下了失意的基調?，F(xiàn)實世界是失意的世界，這個失意的世界主要是為淳于棼而設的。他是這個世界的主角，整個敘述圍繞著他有條不紊地進行，節(jié)奏與秩序都十分穩(wěn)妥。先敘述了他的家世背景，接著介紹他自己的個人現(xiàn)狀，而這些敘述都是圍繞著內在基調:失意。其失意主要體現(xiàn)在三個層面。

首先，是情感上的失意。“傳至先君，曾為邊將。投荒久遠，未知存亡”［2］510，與父親失散多年，毫無音訊;其次，現(xiàn)實世界中的淳于棼，生活落魄潦倒，雖然懷才，卻仕途坎坷，“精通武藝。不拘一節(jié)。累散千金。養(yǎng)江湖豪浪之徒。為吳楚游俠之士。曾補淮南軍裨將。要取河北路功名。偶然使酒。失主帥之心。因而棄官。成落魄之像”［2］510，這是事業(yè)上的失意;再者，知交別離。周弁、田華子兩位好友即將離去?！昂薏缓湍懵渫亟d酒游，休道個酒中交難到頭。你二人去了呵，我待要每日間睡昏昏長則是酒”［2］513，想必此刻淳于棼心情是“酒入愁腸愁更愁”。

由此可見，作家的敘述是層層遞進的，不斷為淳于棼渲染著失意的世界。從親人到朋友，從家庭到事業(yè)，現(xiàn)實世界給予淳于棼的都是不盡如人意的現(xiàn)狀，“腸斷江南，夢落揚州”是對其極為精準的概括。

雖然現(xiàn)實世界的筆墨不多，然而，現(xiàn)實世界卻是夢中世界存在的基礎和前提，而且劇作家非常巧妙地將現(xiàn)實世界的背景設置于揚州。揚州本身就是造夢的地方，多少文人墨客在揚州這個溫柔鄉(xiāng)中擁有屬于自己的夢。其中最早以詩歌形式展現(xiàn)的當屬唐代杜牧。他的《遣懷》詩:“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名?！保?］此詩是收錄在杜牧的《樊川文集》的外編，這詩最早見于唐孟棨《本事詩》，為“三年一覺揚州夢”。同為“三年”版本的，還有宋初《太平廣記》卷二百七十三杜牧篇，元末明初的學者陶宗儀所編纂的《說郛》。從杜牧在揚州入幕的時間來看，“三年”比“十年”更符合客觀現(xiàn)實。然而，從情理上看，“十年”也未嘗不可。“十年”并非指杜牧實際入幕揚州的時間，而是杜牧的心理時間，強調他對揚州生活的眷戀與追憶?！皳P州夢”承載著詩人的揚州小美好，讓詩人暫時擺脫現(xiàn)實的紛擾。其他關于“揚州夢”的例子還有:

佳會阻，離情正亂，頻夢揚州。（宋秦觀《夢揚州》）

瓊壺歌月，白發(fā)簪花，十年一夢揚州。（宋周密《聲聲慢》）

十載揚州，夢回前世楚云遠。（宋劉天迪《齊天樂》）

如此看來，無論劇作家是有意還是無意將故事的地點設置在揚州，但這的確為現(xiàn)實世界與神話世界之間的交流創(chuàng)造了可能性。

作家在敘述現(xiàn)實世界的同時，另一個世界即神話世界也在平行發(fā)展。它與現(xiàn)實世界構成一種均衡。就敘述結構而言，神話世界基本是按照時間的發(fā)展脈絡進行構思的。雖說是神話世界，但它無不迎合著現(xiàn)實世界，可以說是現(xiàn)實世界的延展與拓寬。也正因為神話世界與現(xiàn)實世界存在著共性，才推動下文淳于棼空間轉移的可能性。而這共性主要是體現(xiàn)在對女性的看法和教育上，如瑤芳年芳十八已到適婚年齡，國母對瑤芳“三從四德”的教育，“夫三從者，在家從父，出嫁從夫，老而從子。四德者:婦言，婦德，婦容，婦功。有此三從四德者，可以為賢女子矣。”［2］523-525而這賢女子的標準與現(xiàn)實世界對女子的要求是一樣的。

現(xiàn)實世界與神話世界的共性是兩個世界之間存在交集的可能，而兩個世界之間的差異性是它們產(chǎn)生交集后繼續(xù)發(fā)展的動力，同樣也是推動故事的線性發(fā)展重要因素。這兩個世界除了人蟻之別外，還存在其他差異，如在選婿的要求上，“若于本族內選婚，恐一時難得志勇之士，不堪扶持國家，要于人間招選駙馬。……但有英俊之士，便可留神”［2］525，這是與現(xiàn)實世界不一樣的，現(xiàn)實中選婿當選有才之士，且選與自己門當戶對者，而在神話世界中，選婿既不選才智者，也不選門當戶對者，只要在異族中選個英俊之士便可，從現(xiàn)實觀之，這是荒誕與不解，但這事放在神話世界中，便存在著合理性，這也為故事的敘述預設了可能性。

此外，劇作家為了安撫淳于棼空間轉換的恐懼，增加神話世界的真實性，還為此尋找其存在的理由，“漢朝有個竇廣國，他國土廣大，也只在竇兒里;又有個孔安國，他國土安頓，也只在孔兒里。怎生槐穴中沒有國土?古槐穴，國所居”［2］548。如此一來，作家便順利實現(xiàn)了淳于棼的空間轉換，也順著空間的轉換，筆墨便也轉入了對神話世界專注的刻畫和描寫。

相對于現(xiàn)實世界的刻畫，湯顯祖對于神話世界的描述更為深入和全面，基本占了整個敘述的三分之二?？鋸堁灾居阼囊粔舯闶且簧?/p>

時空的轉換也為淳于棼人生帶來徹底的改變，無論愛情還是事業(yè)都兩得意了。但準確地來說，是因為愛情的得意，帶來了事業(yè)的風生水起。而這敘述結構與層次，與一般的才子佳人劇是有別的。一般才子佳人劇基本上按照如此套路:才子佳人相遇，一見鐘情便相愛，卻迫于現(xiàn)實的無耐——佳人地位顯赫，才子只是一介書生沒財沒勢，因此便受到女方家長的反對與阻擾，此時常有的解決辦法是科舉，才子通過科舉來改變自己的劣勢地位，而且才子總能中舉狀元，最后有情人終成眷屬。換言之，才子是先有事業(yè)才有佳人的，而在湯顯祖的神話世界中這種狀況恰恰相反。先說一見鐘情，的確淳于棼與瑤芳公主也是一見鐘情，但他們的一見鐘情開始是因物生情，早在他們真實見面前便已情根深種。因為在《選婿》時，淳于棼已對瑤芳公主的“巧金釵對鳳飛斜，賽暖金一枚犀盒”一見鐘情了，“看他春生笑語，媚翦層波。把靈犀舊恨，小鳳新愁，向無色天邊惹”［2］540，此時淳于棼已種下情根，管鸚哥怎么叫“蟻子轉身”，他只聽成“女子轉身”。再說婚姻，淳于棼與瑤芳公主的婚姻是來得如此容易，并沒有受到任何阻擾，便順利結婚。一般才子佳人劇中，成婚便是故事最美好的結局，而在這，成婚只是故事的開始。上文說到在現(xiàn)實世界中淳于棼的失意時，主要有兩大失意，分別是情感和事業(yè)的失意。這些失意也隨著結婚而迎刃而解，“公主入宮，一來替駙馬寄書令尊，二來替駙馬求官外郡”，因為婚姻的得意，消解了事業(yè)和生活中所有的不如意。

由此可見，劇作家的敘述策略是兩個世界形成鮮明對比，先將對象置于潦倒的境地，然后再對此作極端化的轉換，同時在敘述過程中，不斷為故事的順利展開設置一些意料之外卻情理之中的因素。

2 《南柯記》中契玄禪師的演述干預

戲劇是存在于活劇場中，劇中每個人物都是活脫脫地展現(xiàn)在舞臺上，緊扣著現(xiàn)場演出而演出，如同一部《南柯記》，丑角山鷓兒出場說幫相公買酒，在臺灣國家大劇院上演時，他說買臺灣的金門高粱，而在廣州大劇院上演時，他則說買頂好的一線天，以此來迎合臺下觀眾，與觀眾套近乎。同樣地，《南柯記》中的其他人物也是貼近舞臺，貼近觀眾的。

對于《南柯記》中的眾多人物，學界大多都是將焦點聚焦在淳于棼身上，的確，淳于棼是一劇之主。如果說整個劇是一串佛珠，那么淳于棼是串起這串佛珠的繩子，他穿梭于現(xiàn)實世界與神話世界，引出了劇中每一位成員。然而，劇中還有一位人物也是不容忽視的。他是一位超脫于現(xiàn)實世界和神話世界的得道高僧，也是現(xiàn)實世界與神話世界交融點——“契玄禪師”。

契玄禪師一出場就為我們道出了此劇的因緣:

梁天監(jiān)年中，身曾為比丘，跟隨達摩祖師渡江。比揚州有七佛以來毗婆寶塔，老僧一夕捧執(zhí)蓮花燈，上于七層塔上，忽然傾斜蓮燈，熱油注于蟻穴之內。彼時不知，當有守塔小沙彌，顏色不快，問他敢是費他掃塔之勞?那小沙彌說道:“不為別的，以前圣僧天眼算過此穴中流傳有八萬四千戶螻蟻。但是燃燈念佛之時，他便出來行走瞻聽。小沙彌到彼時分，施散盞飯與他為戲。今日熱油下注，壞了多生?！崩仙勓裕跏菓曰?，啟參達摩老師父。老師父說道:“不妨，不妨。他蟲業(yè)將盡，五百年后，定有靈變，待汝生天?！保?］519

禪師的出場在第四出，第二三出分別是現(xiàn)實世界與神話世界的展現(xiàn)，此時，契玄禪師猶如劇作家的化身，既為觀眾消釋了心中的疑惑與不解，解釋了神話世界存在的原因，暗示了其最終命運，同時也把控著整個劇的開始和發(fā)展。在這活劇場當中契玄禪師有三重身份:

（1）在《南柯記》中以“凈”扮相出場

（2）劇中人契玄禪師

（3）具有全知視角的劇作家本人

這三重身份并不是機械交替的。陳建森先生于《宋元戲曲本體論》書中說到:“宋元戲曲是‘活’在劇場的藝術。劇作家寫完劇本，雖退居幕后，但其創(chuàng)作視界卻隱藏于演述者‘話語’之中，造成對戲曲劇場演述的強勢‘干預’。此時，場上演述者則暫時成為溝通書會才人與劇場觀眾視界的‘中介’，控制劇場演述的進程，引導劇場觀眾的審美取向?！保?］而以“演述干預”的角度來審視《南柯記》中契玄禪師的形象，也是同樣如此的。我們可以感受到劇作家的價值觀、價值判斷以及情感取向都以潛在的形式注入劇中人契玄禪師的話語中，引導淳于棼“立地成佛”，控制著整個演述的進程。

從淳于棼與契玄禪師的第一次見面，淳于棼向禪師問煩惱因果:

（生）如何是根本煩惱?

（凈）秋槐落盡空宮里，凝碧池邊奏管弦。

（生）如何是隨緣煩惱?

（凈）雙翅一開千萬里，止因棲隱戀喬柯。

（生）如何破除這煩惱?

（凈）惟有夢魂南去日，故鄉(xiāng)山水路依?。?］537。

字里行間禪師已經(jīng)向淳于棼暗示了他在神話世界的遭遇，還洞察到淳于棼最后“立地成佛”的結果。與其說契玄禪師很“神”，不如說是作者在背后把控著淳于棼的命運，通過禪師的身份向觀眾預示著劇情的發(fā)展。尤其在最后一出《情盡》:

【北收江南】呀!你則道拔地生天是你的妻，猛抬頭在那里?你說識破他是螻蟻，那討情來?怎生又是這般纏戀?（嘆介）你掙著眼大槐宮里睡多時，紙捻兒還不曾打噴嚏。你癡也么癡，么癡，你則看犀盒內金釵怎的提?

（生醒起看介）呀!金釵是槐枝，小盒是槐莢子。啐!要他何用?（擲棄釵盒介）我淳于棼，這才是醒了。人間君臣眷屬，螻蟻何殊?一切苦樂興衰，南柯無二。等為夢境，何處生天?小生一向癡迷也。

【南園林好】咱為人被蟲蟻兒面欺，一點情千場影戲，做的來無明無記。都則是起處起，敎何處立因依?

（凈）你待怎的?（生）我待怎的?求眾生身不可得，求天身不可得，便是求佛身也不可得，一切皆空了。（凈喝住介）空個甚么?（生拍手笑介，合掌立定不語介）

【北沽美酒帶太平令】（凈）眾生佛無自體，一切相不真實，（指生介）馬蟻兒倒是你善知識。你夢醒遲，斷送人生三不歸?？蔀樯鯏匮蹆哼€則癡?有甚的金釵槐葉兒?誰敎你孔兒中做下得家資?橫枝兒上立些形勢?早則白鸚哥泄漏天機，從今把夢蝴蝶掐了羽翅。我呵，也是三生遇奇，還了他當元時塔錐，有這些生天蟻兒。呀，要你眾生們看見了普世間因緣如是。

（眾香幡樂器上，同凈大叫介）淳于生立地成佛也（行介）［2］696—697。

契玄禪師引導著淳于棼淡然面對世間的患得患失，領悟人生如夢的真諦，也借助于淳于棼的得道，宣揚了自己的佛思。因此，可以說，契玄禪師既引導著淳于棼立地成佛，同時也在引導著觀眾接受視界的審美取向?！耙惚娚鷤兛匆娏似帐篱g因緣如是”，既是劇中人契玄禪師的言語，也是劇作家企圖借契玄禪師之口向觀眾們傳達著自己的佛學禪宗思想。

3 小結

《南柯記》既是讀者們經(jīng)典的案頭讀本，同時也是觀眾們精彩動人的現(xiàn)場劇。湯顯祖有條不紊地敘述著現(xiàn)實世界和神話世界，層層遞進地推進著戲劇的發(fā)展，極為吸引人眼球［5］，同時劇作家隱身于“契玄禪師”這一角色，宣傳著自己的思想和引導著觀眾的審美。

［1］張鵬飛．論湯顯祖戲曲“夢幻敘事”范式的文化情韻［J］．東華理工大學學報:社會科學版，2010（2）:119-123．

［2］湯顯祖．湯顯祖戲曲集［M］．錢南揚，校點．上海:上海古籍出版社，1978．

［3］杜牧．樊川文集［M］．何錫光，校注．成都:巴蜀書社，2007:1375-1376．

［4］陳建森．宋元戲曲本體論［M］．北京:人民出版社，2012:54．

［5］陳建森．千年四入楊妃夢 邀月舉杯戲春秋——曾永義新編昆劇《楊妃夢》觀后［J］．四川戲劇，2012（04）:18-21．