鄭 靜

(福建師范大學(xué) 外國語學(xué)院，福建 福清 350300)

從20世紀(jì)90年代至今，高雅藝術(shù)和大眾流行藝術(shù)之間分野的消失已經(jīng)成為美國后現(xiàn)代主義本身的重要特征?？萍嫉陌l(fā)展改變?nèi)藗兛创澜绲姆绞?，大眾文化尤其是電影和電視的普及對?dāng)代美國文學(xué)的生存和發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)，受到許多小說家的深切關(guān)注。他們對日常生活的重大轉(zhuǎn)變作出積極回應(yīng)。除了熱衷于利用人們熟悉的神話元素和電影人物，或重復(fù)使用各種流行文學(xué)形式來捕捉美國生活的現(xiàn)實(shí)感以外，這些作家還借助各種形式、主題和隱喻來展現(xiàn)復(fù)雜多重的現(xiàn)實(shí)世界。在他們看來，現(xiàn)實(shí)生活不再是由單一的真理或現(xiàn)實(shí)構(gòu)成，而是演變成電視和電腦屏幕所復(fù)制出來的多維世界，即讓·鮑德里亞所描述的“超真實(shí)”和“擬像”的世界。與現(xiàn)實(shí)主義作家一樣，美國后現(xiàn)代派作家也利用電影技巧 (或電視)來構(gòu)建小說世界。

美國后現(xiàn)代派作家羅伯特·庫弗［1］同樣著迷于大眾文化。他認(rèn)為，“科技創(chuàng)新使印刷品成為人類交流的主要途徑，批量印刷的小說成為主要的文學(xué)藝術(shù)形式。這種形式在我這代作家登上文壇時(shí)已日益變得僵化和教條化。出于對小說自身固有局限的不滿，我們開始從別的技術(shù)、別的藝術(shù)形式、別的時(shí)代中探索新的敘述策略，以適應(yīng)我們這個(gè)不斷變革的時(shí)代”［2］。庫弗經(jīng)常運(yùn)用大眾流行文化的形式，以審視人類建立秩序和尋找人生意義的方式。他認(rèn)為電影的魅力在于它的實(shí)時(shí)性，是模仿敘事中最完美的一種媒介。無論是長篇小說《公眾的怒火》、《宇宙棒球聯(lián)盟，臺(tái)柱，J亨利·沃》和《杰拉德家的派對》，或短篇故事《保姆》、 《鬼鎮(zhèn)》和《對位旋律與分枝旋律》中不少短篇 (如《旅人》)都表現(xiàn)出庫弗對大眾文化的關(guān)注和流行文化對文學(xué)虛構(gòu)的影響。

本文擬具體評析《公眾的怒火》中被誣告的羅森堡夫婦，在迪尼斯樂園般的時(shí)報(bào)廣場被處以電刑時(shí)民眾狂歡的場面和兩部電影的引入來分析庫弗對大眾文化的反應(yīng)和運(yùn)用，從而揭示小說成功的奧秘。

一、“死刑盛典”—時(shí)報(bào)廣場上的“擬像”世界

庫弗指出，“在美國，意義的追尋跟娛樂的追尋一脈相通”。［1］56后現(xiàn)代社會(huì)的人們，往往依賴各種大眾媒介來娛樂自己。人們身處“媒介景觀”中，迷戀“媒介景觀”虛構(gòu)制造的幻覺般的快樂。而這些“媒介景觀”、“徹底地被各種仿真、妄想和媒介原型所滲透，人們無法確定身處何地”。［1］56在長篇小說《公眾的怒火》一書中，庫弗把即將舉行死刑的時(shí)報(bào)廣場變成美國民眾狂歡慶典的場所。代表美國文化各個(gè)領(lǐng)域的人們——政府官員到體育明星，烹飪師到科學(xué)家，文學(xué)泰斗到新聞?dòng)浾?，好萊塢明星到流浪漢—全部匯聚一堂，準(zhǔn)備狂歡。他們既是娛樂的一部分，也懷著娛樂的心態(tài)觀看淪為麥卡錫主義替罪羊的羅森堡夫婦的死刑現(xiàn)場。時(shí)報(bào)廣場呈現(xiàn)出歡樂熱鬧的場面。各種歌舞表演，滑稽短劇，脫口秀，畸形動(dòng)物展覽，牧師的傳教，馬戲表演等等，把原本嚴(yán)肅悲壯的死刑地點(diǎn)轉(zhuǎn)變成人們盡情狂歡的游樂園。迪斯尼公司精心設(shè)計(jì)絞刑臺(tái) (盡管羅森堡夫婦是被處以電刑)，試圖用各種卡通人物把廣場建造成迪斯尼樂園。庫弗借用迪斯尼樂園這個(gè)隱喻恰好契合鮑德里亞對這個(gè)全球性大眾游樂場的論述。

按照鮑德里亞的“仿真”理論，當(dāng)下社會(huì)存在的景觀，是仿真時(shí)代的景觀，也即上文所說的“媒介景觀”。［3］美國后現(xiàn)代社會(huì)處于仿真時(shí)代，是被大眾媒介包圍的一個(gè)歷史階段。仿真抹去了真實(shí)與非真實(shí)的界限，變得比真實(shí)還真實(shí)，鮑德里亞稱之為“超真實(shí)”，又稱之為“擬像”。超真實(shí)進(jìn)一步抹去了真實(shí)與想象的矛盾。對鮑德里亞來說，媒介復(fù)制和虛構(gòu)的多重現(xiàn)實(shí)成為資本主義消費(fèi)文化的主要特征，而迪斯尼樂園就是想像虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)典型例子。鮑德里亞把迪斯尼樂園視作“擬像”秩序的一個(gè)“完美模式”:首先，它是各種幻覺和幻象——海盜，邊界，未來世界等——的游戲……但吸引人們的無疑是因?yàn)樗巧鐣?huì)的縮影，那微縮的、宗教化的、真正美國式的樂趣就在于它的快樂和局限”。［3］23－24

在迪斯尼樂園，所有美國式的價(jià)值觀受到推崇和銘記，而且，“事實(shí)上，當(dāng)環(huán)繞迪斯尼樂園的洛杉磯和美國不再是真實(shí)的，而是屬于超真實(shí)的和擬真的秩序時(shí)，迪斯尼樂園顯現(xiàn)為想像是為了讓我們相信其余的一切都是真實(shí)的。這不再是一個(gè)對真實(shí)的虛假再現(xiàn)的問題 (意識(shí)形態(tài))，而是掩蓋真實(shí)不再是真實(shí)的以及拯救真實(shí)原則的問題”。［4］25

在鮑德里亞看來，迪斯尼樂園的想象沒有真假之別，它是個(gè)延宕的機(jī)器。它旨在構(gòu)建一個(gè)孩童的世界，讓人們相信，大人們活在另外一個(gè)“真實(shí)的”世界，在這里可以重溫天真無邪的孩提時(shí)代。

很顯然，“擬像”或“超真實(shí)”的主題貫穿《公眾的怒火》，可以說，仿真構(gòu)成庫弗文本的重要比喻。民主黨和共和黨的拉票表演，把政治變成一場促銷活動(dòng)。勸誡眾生的宗教傳道變成滑稽的余興表演。廣場上上演的一切，仿佛是一種超真實(shí)幻覺，也是一種仿真的政治表達(dá)方式。作為小說主人公的尼克松覺得，整個(gè)廣場像在上演一出事先寫好劇本的戲劇，山姆大叔是這部戲的總導(dǎo)演，在場所有人都是戲中的演員。尼克松本人就是這幕鬧劇不可缺少的小丑式角色。他秘密探訪死刑犯伊瑟爾，兩人卻在新監(jiān)獄上演了一部好萊塢B級電影中的激情戲。情急之中，尼克松被褲腿絆住雙腳，無法掙脫，他跌跌撞撞趕到廣場搭建好的舞臺(tái)，光著屁股面對所有民眾。屁股上儼然寫著:我是無賴!褪下褲子的尼克松在舞臺(tái)上瞬間化身為美國政府理想的代言人。他用一番冠冕堂皇頗具說服力的演說，號召所有民眾為美國脫下褲子:“我想明確表示一下立場!我們沒有什么好遮掩的!我們有許多可以驕傲的東西!美國1億6700萬人民沒有一個(gè)是孬種!唯一的問題是我們是否能面對自己對世界所負(fù)的責(zé)任，是否有信念，有愛國精神，是否愿意在這關(guān)鍵時(shí)刻起帶頭作用!本國呼喚新的奉獻(xiàn)精神的時(shí)候到了!我請你們支持培養(yǎng)國民精神;為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，我請今晚在場的所有的人走上前來——現(xiàn)在，馬上!——為了美國脫下褲子!”。［5］441－442

在彌漫著“擬像”幻覺的時(shí)報(bào)廣場，尼克松令人撲朔迷離的表演，創(chuàng)造了一個(gè)比真實(shí)還真實(shí)的“超真實(shí)”。正如鮑德里亞所說:“事實(shí)上，我們應(yīng)該把超真實(shí)顛倒過來。今天的現(xiàn)實(shí)本身就是超真實(shí)的。超現(xiàn)實(shí)主義的秘密是可以將最平淡的現(xiàn)實(shí)變成高于現(xiàn)實(shí)的東西，但只是在藝術(shù)和想象發(fā)揮作用的某些特殊時(shí)刻才能如此。今天，日常的政治社會(huì)、歷史以及經(jīng)濟(jì)的整個(gè)現(xiàn)實(shí)從現(xiàn)在起都與超真實(shí)的擬真維度結(jié)為一體，我們的生活處處都已經(jīng)浸染在對現(xiàn)實(shí)的 ‘審美’幻覺之中”。［3］147－148

不僅尼克松迷戀這個(gè)“擬像”的世界，山姆大叔、羅森堡夫婦、作偽證的格林格拉斯等其他角色，都是鮑德里亞筆下只有軀殼沒有靈魂的人類化身。他們是演技高超的演員:山姆大叔的言辭綜合歷屆總統(tǒng)、英雄、文人和普羅大眾的語言特點(diǎn)，他把自己當(dāng)做美國最高理想的化身。羅森堡案件無非是他為了鞏固統(tǒng)治和蒙蔽民眾而虛構(gòu)的歷史文本，他把這虛構(gòu)的真實(shí)當(dāng)做歷史事實(shí)而深信不疑;羅森堡夫婦沉醉在自己設(shè)定的殉道者的幻象不能自拔，夫婦倆在監(jiān)獄的談話仿佛在舞臺(tái)上朗誦臺(tái)詞;伊瑟爾與艾森豪威爾的談話是用歌劇形式表演出來;格林格拉斯的供詞明顯帶有彩排過的影子。所有這些人的存在都是仿真的表演。他們的“表象之下缺乏基本的個(gè)性和任何真實(shí)的內(nèi)在。除了表演，他們什么都不是，只是回歸到無限的偽裝……，就像被指控為參與泄密的情報(bào)員哈利·高德一樣……他們?yōu)樽约禾摌?gòu)了一個(gè)人生，卻沒有‘存在感’。［5］124在迪斯尼樂園超真實(shí)的氛圍下，所有人都認(rèn)為虛構(gòu)的世界比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)。庫弗的這部“歷史編撰式元小說”徹底打破真實(shí)與虛構(gòu)的界限，重塑了仿真的超真實(shí)世界。斯科爾斯 (Scholes)說過，“所有的文字和創(chuàng)作都是構(gòu)建。我們不模仿世界，而是構(gòu)建世界的不同敘述。沒有摹擬，只有創(chuàng)建。沒有記錄，只有構(gòu)建”。［6］7同樣，對庫弗而言，政治、歷史、大眾流行文化或者宗教等人類虛構(gòu)體系，本質(zhì)上從未完全不同，都是為了凝聚社會(huì)各階層力量構(gòu)建而成的超真實(shí)罷了。

二、電影技巧的運(yùn)用:《正午》時(shí)光和《蠟像館》的燃燒

《正午》(High Noon)是歷屆美國總統(tǒng)最喜歡的一部經(jīng)典西部片，并且是《公眾的怒火》中一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的互文性文本。這部電影首次出現(xiàn)在小說開篇第一章，德克薩斯州一所中學(xué)的軍樂隊(duì)奉命在羅森堡夫婦被執(zhí)行電刑當(dāng)天在時(shí)報(bào)廣場演奏《正午》中的主題曲。此外，小說第一部分，庫弗提到《正午》是艾森豪威爾總統(tǒng)喜歡的、少數(shù)幾部使他不打瞌睡的電影之一。最后，在小說第二部分第十四章，“正午”索性被當(dāng)做本章的標(biāo)題了。庫弗之所以頻頻運(yùn)用《正午》，不僅因?yàn)樵撾娪霸诮Y(jié)構(gòu)上與小說非常相似，兩者都采取暴力行為倒計(jì)時(shí)的形式，更因?yàn)檫@部西部片中一個(gè)重要事件發(fā)生的時(shí)間——被警長威爾·凱恩繩之以法的惡棍弗蘭克出獄后乘正午的火車前來尋仇，也是羅森堡案件審理中的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻:高級法院的法官在1953年6月19日中午之前撤銷大法官道格拉斯暫緩執(zhí)行死刑的判決，決定當(dāng)天處死羅森堡夫婦。這部電影對庫弗的重要性還在于羅森堡案件的審理和最終判決好像“一部舞臺(tái)情景劇”［7］121一樣，有戲劇般的開端、高潮和尾聲。此外，《正午》中反戰(zhàn)的次要情節(jié)也呼應(yīng)冷戰(zhàn)時(shí)期的美國民眾對羅森堡夫婦的矛盾心態(tài)。

《蠟像館》(House of Wax)是美籍匈牙利裔獨(dú)眼導(dǎo)演安德烈·德·托斯拍于1953年的一部3D電影，首次出現(xiàn)在小說第二部分第十二章。此時(shí)，等待開庭審理間諜案的人們在時(shí)報(bào)廣場上演一部喧鬧的話劇。電影的恐怖主題構(gòu)建了一個(gè)更為復(fù)雜的互文性文本。影片中主人公火燒蠟像館使不僅成為恰當(dāng)?shù)碾[喻，暗示羅森堡夫婦最終被送上電椅“燃燒”，而且觀看3D影片時(shí)觀眾必須戴著扭曲的特殊紙質(zhì)眼鏡，暗示了冷戰(zhàn)時(shí)期美國人對紅色共產(chǎn)主義歇斯底里般的恐懼和曲解。電影第二次出現(xiàn)在小說第三部分第十六章。此時(shí)的時(shí)報(bào)廣場熱鬧非凡，人如潮涌，離行刑的時(shí)間越來越近了。影片中馬蒂·伯克放火燒掉蠟像館，雅羅教授被投入沸蠟浴盆的情節(jié)不斷被提及，暗示著羅森堡夫婦也即將被電燒死。而《正午》作為互文性文本貫穿本章的特征集中體現(xiàn)在一個(gè)觀眾身上。電影散場后，他戴著3D眼鏡左沖右撞隨著人流走到廣場，最后被警察暴打之后當(dāng)做瘋子送往精神病院。紐約市在他的眼鏡里成了一個(gè)上下顛倒、噩夢般的奇幻世界。他卻覺得，他是地球上唯一一個(gè)清醒著的人了。很顯然，庫弗旨在諷刺，默許羅森堡夫婦被當(dāng)眾電刑處死的民族，無疑是失去理性的、瘋狂的民族。此外，三維電影制作技術(shù)所構(gòu)建的“擬像”世界，虛實(shí)難辨亦真亦幻，讓庫弗聯(lián)想到羅森堡案件撲朔迷離的審理和判決。這部電影因此成為一個(gè)隱喻，暗示著促使法官們做出人命攸關(guān)判決的重要時(shí)刻，充滿“含混和矛盾”。［7］123

《公眾的怒火》的創(chuàng)作初衷是一部戲劇，但最后庫弗改變想法，認(rèn)為戲劇的形式不夠靈活，于是改成小說。實(shí)際上，這部長篇小說仍然刻意模仿劇本的形式來安排敘事結(jié)構(gòu)?！皻v史是一出戲”的話外音始終縈繞在文本中。除了序言/開場白和尾聲/收場白之外，小說分成四個(gè)部分，每部分之間各有一個(gè)“幕間劇”的插曲，三個(gè)插曲分別用獨(dú)白詩、話劇和歌劇的形式表現(xiàn)人物個(gè)性。除此之外， 《公眾的怒火》穿插運(yùn)用第一敘述者尼克松的獨(dú)白，賦予小說電影般的鏡頭感，使得小說視覺影像化。蒙太奇式的電影技巧，不僅增加小說電影般的緊湊和節(jié)奏感，凸顯出仿真的主題，也強(qiáng)調(diào)了可信與不可信，公眾與私密，事實(shí)與幻想，真實(shí)與超真實(shí)之間的滑移。在信息如此密集，傳播速度如此之快而外觀如此荒謬的時(shí)代，越來越難以分辨何為真實(shí)、何為炒作，何為史實(shí)、何為夸張、偏執(zhí)或是奇觀似的失實(shí)陳述。

獨(dú)白式的敘述，視覺的影像化——如上文提到的，《公眾的怒火》由尼克松第一人稱敘述和多重聲音的第三人稱敘述者的講述構(gòu)成。尼克松自我反省式的敘述貫穿始終，引領(lǐng)讀者跟隨他的眼睛、記憶以及語言，來感受羅森堡案件。尼克松夢囈式的獨(dú)白，夾雜著他的幻想、異常的夢境，對過去的回憶以及對歷史的評論。他的眼睛猶如攝像機(jī)鏡頭，記錄并保存著一幅幅畫面:冷戰(zhàn)時(shí)民眾的恐慌，政黨的權(quán)力斗爭，司法的虛偽欺騙，麥卡錫主義對無辜者的迫害等等。在研究羅森堡夫婦的背景材料時(shí)，尼克松逐漸與伊瑟爾建立強(qiáng)烈的認(rèn)同感。他只要一閉上眼睛，腦海中就浮現(xiàn)她的形象，如同電影攝影的定格。融合真實(shí)與幻想，尼克松構(gòu)建出一個(gè)出身貧寒而美麗動(dòng)人的伊瑟爾。伊瑟爾變成清晰完整的復(fù)制品，復(fù)制的幻象與真實(shí)的伊瑟爾的影像互相重疊，并逐漸超越她的原型，顯得比原型更加真實(shí)誘人，促使尼克松不顧一切深夜探訪伊瑟爾。他們在牢房相會(huì)的場景頗具電影化傾向。尼克松的眼睛像影片中的慢鏡頭，從下往上推進(jìn)，定格在伊瑟爾的棉布裙、沒穿襪子的雙腿、蓬亂的頭發(fā)和木然的表情、走路或彈煙灰的各種姿勢，懸念慢慢被制造起來。沉迷在幻象中的尼克松，不時(shí)想起電影《手中之鳥》(Bird－in－Hand)或歌劇《狄多與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)中的臺(tái)詞。在他的凝視下，伊瑟爾宛如好萊塢明星克勞黛·考爾白，或者又像某個(gè)意大利女演員。在最后兩人熱烈的擁抱中，伊瑟爾又化身為奧黛麗·赫本。尼克松的獨(dú)白，交織著幻想和真實(shí)，細(xì)致描述兩人的親吻、擁抱、撫摸，文字塑造出來的畫面感不亞于觀看好萊塢B級電影最激情的一幕。庫弗好比是電影導(dǎo)演，掌控著讀者的焦點(diǎn)，塑造出富有視覺化和張力的畫面。

蒙太奇手法的鏡頭切換——就像電影導(dǎo)演借助鏡頭的剪輯和切換來改變敘事視角一樣，后現(xiàn)代主義小說家也喜歡借用視角變換來達(dá)到電影鏡頭切換或電影蒙太奇的效果?！凹磿r(shí)、同步的電影效果對虛構(gòu)作品的傳統(tǒng)歷時(shí)、線性的敘事模式構(gòu)成極大的挑戰(zhàn)，時(shí)間蒙太奇和空間蒙太奇打破了敘述的線性時(shí)間順序”。［8］71《公眾的怒火》同樣不乏蒙太奇式的鏡頭切換。以第一部分第二節(jié)的“壞事連串”為例，本節(jié)一開始就由幾條敘述并置構(gòu)成，在短時(shí)間內(nèi)跳躍轉(zhuǎn)接，畫面迅速切換，達(dá)到與電影鏡頭頻繁切換相同的蒙太奇效果:

美國最高法院的一位法官……阻撓了準(zhǔn)備已久的對原子間諜的處決，自己卻又不見了蹤影。

兩艘礦船在加拿大圣克萊爾的泥灘中擱淺。

巴西破獲了一起咖啡陰謀。

俄國坦克配備了武裝，開向東柏林。

從北朝鮮傳來給洗了腦的美國兵的可怕形象……而在南方，首都的港口遭到了轟炸……［1］45

作者在同一節(jié)采用同樣的蒙太奇手法，跳躍剪輯各種素材，“3個(gè)以色列人被約旦的一個(gè)巡邏隊(duì)打死，3名國內(nèi)警衛(wèi)隊(duì)員在馬來亞被恐怖分子打死……．印度尼西亞恐怖分子在雅加達(dá)以南的4個(gè)村莊里進(jìn)行襲擊時(shí)殺死了60個(gè)村民，燒掉了800所房屋，有 3500 人無家可歸”。［1］50

從總體來看，《公眾的怒火》的結(jié)構(gòu)安排也是蒙太奇式的鏡頭切換。除了序言、尾聲和三個(gè)幕間曲之外，全文的四大部分包含28個(gè)小節(jié)。每隔一節(jié)由第一敘述者尼克松和多重聲音第三敘述者輪流敘述。尼克松自省式的敘述夾雜著大量回憶和評論，第三敘述者的描述則像電影的分鏡頭一樣，提供豐富的歷史和社會(huì)背景?！皵⑹鼋嵌鹊囊?guī)律性轉(zhuǎn)換，讓人聯(lián)想到電影分鏡頭的頻繁切換或電影的‘分屏’手法，從而便于讀者從全知型敘述者‘特許的敘述高度’了解所發(fā)生的一切。這一敘述視角很快把小說置于與文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行對話的后現(xiàn)代語境中”。［8］71

結(jié) 語

從以上評析不難看出:庫弗善于將各種不同的文體因素，如戲劇和電影等，融入小說創(chuàng)作，符合他一貫堅(jiān)持的創(chuàng)作原則:文體的分類同樣會(huì)使創(chuàng)作過程變得僵化，使主流變得呆滯。因此他傾向于同時(shí)采用所有的樣式，自由地融合［1］。通過在虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作中吸取大眾文化元素，打破高雅文化與大眾文化的界限，他的代表作《公眾的怒火》對冷戰(zhàn)時(shí)期麥卡錫主義的極端狂熱、大眾媒介對百姓的愚弄欺騙、美國天真的優(yōu)越感和民眾的矛盾心態(tài)作出了客觀的描述和犀利的嘲諷。借助夸張地營造時(shí)報(bào)廣場狂歡節(jié)似的熱鬧氣氛，迪斯尼樂園般的死亡盛典，蒙太奇手法的鏡頭變換和流行電影的嵌入，庫弗構(gòu)建了一個(gè)奇觀化的、比真實(shí)還真實(shí)的“擬像”世界。

不僅如此，通過融合想象和歷史事實(shí)，庫弗讓文本成為一個(gè)巨大的“擬像”，一個(gè)摹擬歷史事實(shí)但又超越歷史事實(shí)的構(gòu)建。這不僅符合庫弗［1］“歷史是一種人為虛構(gòu)”和歷史話語具有局限性的主張，同時(shí)也表明庫弗像其他后現(xiàn)代派作家一樣，立意創(chuàng)新，打破舊的敘述傳統(tǒng)，力圖揭露并瓦解社會(huì)的專制霸權(quán)敘事，提醒我們注意所有元敘事的虛構(gòu)性與激進(jìn)偶然性。正如庫弗所談到的，只有摧毀舊的東西并加以重建，藝術(shù)家才能發(fā)揮他們應(yīng)有的作用，激發(fā)人們思考，消解舊結(jié)構(gòu)，讓小說創(chuàng)作釋放出新的能量。

［1］ ［美］羅伯特·庫弗．公眾的怒火［M］．潘小松，譯．南京:譯林出版社，1997．

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［3］ 戴阿寶．鮑德里亞．超真實(shí)的后現(xiàn)代視界［J］．外國文學(xué)，2004(03)．

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